“ES BONITO PENSAR SOBRE EL ACTO DE FILMAR COMO UNA RESPUESTA A LAS DINÁMICAS DEL MOMENTO EN EL QUE FILMAS” ENTREVISTA CON JP SNIADECKI (1/2)

Conversamos con John Paul Sniadecki (Michigan, 1979) aprovechando su visita al Centro Galego de Artes da Imaxe (CGAI) de A Coruña, en donde presentó sus dos últimas obras, People’s Park (Libbie D. Cohn / J.P. Sniadecki, 2012) y Yumen (J.P. Sniadecki / Xu Ruotao / Huang Xiang, 2013). A pesar de su juventud, Sniadecki cuenta ya con una importante filmografía en la que también destacan títulos como Chaiqian ([Demolition], J.P. Sniadecki, 2008) o Foreign Parts (Véréna Paravel / J.P. Sniadecki, 2010), que recorrieron con éxito festivales de todo el mundo. Sus películas están producidas desde el Sensory Ethnography Lab (SEL) de la Universidad de Harvard, un grupo de producción e investigación, coordinado por el cineasta Lucien Castaing-Taylor, cuyas obras se sitúan en la vanguardia del documental contemporáneo. Hablamos con Sniadecki alrededor de los hallazgos formales de sus dos últimas películas y de otras constantes de su filmografía, situada en la confluencia entre arte, cine y antropología cultural.

Como espectadores insertados en una cultura concreta, la occidental, nos llamó la atención la intensidad y espontaneidad con la que se vive el espacio público en People’s Park. No sabemos si es algo extensivo a la toda la sociedad china o algo específico de ese parque. ¿Puedes hablarnos de cómo has abordado la cuestión del espacio público a lo largo de toda tu obra?

Para mí, el espacio público (y normalmente, en mi caso, el espacio público urbano) es extremadamente fascinante, porque yo no vengo de una zona urbana, sino de una de las partes más rurales y suburbanas de Michigan. Las ciudades siempre me resultan mágicas, misteriosas o exóticas, tanto si es Chicago como Nueva York, Shanghai o Madrid. Un rascacielos, un edificio, que la gente pueda vivir tan cerca una de otra… es algo que me parece realmente fascinante. Me refiero sólo al espacio público porque hay también una historia del espacio público con otros significados, cosas como Tiannamen u otro tipo de manifestaciones, como los monjes que se autoinmolaron hace unos días. Así que existe una especie de historia de las formas alternativas de expresión, de la expresión política y social, que se han intentado en estos lugares, y que pudieron ser olvidadas o no, aplastadas o no.

En China hay muchos tipos diferentes de espacios públicos, y diferentes dimensiones (política, social, económica, cultural) que los conforman, aunque allí los parques son, por lo general, lugares en donde la gente puede venir a realizar actividades que les dan significado a su vida, como bailar, cantar, jugar, pasar el ratón, beber té o hablar, todas esas formas de encontrar una especie de significado personal en una comunidad. Algunas personas dirán que un parque en China es uno de esos escasos lugares que no está organizado por el Estado o por la cultura de consumo. Ahora bien, otras personas podrían argumentar que eso no es cierto, que el parque siempre está regido por el Estado, y que de hecho la gente introduce el Estado en el parque. Quiero decir, el parque fue diseñado por el Estado y también por las experiencias de todo tipo de sujetos modelados por el sistema chino, y todo eso entra en el parque. Es lo mismo que pasa con la cultura de consumo, porque en China Estado y cultura de consumo están muy estrechamente vinculados. Yo diría que en algún punto intermedio existe algo así como una expresión personal que se puede liberar del Estado. O no liberarse exactamente, sino que puede, en el mejor de los casos, estar menos moldeada directamente por el Estado o por la cultura de consumo, aunque esas fuerzas siguen ahí.

Como cineasta, en el momento de hacer una película de no ficción, estoy más interesado en la dinámica entre las personas y la intersubjetividad que en preguntar cómo abusó tu padre de ti, o cómo escapó de la prisión, o que si tu novia te dejó, o lo que sea, es decir, remover las cuestiones personales. No tengo problemas con que la gente comparta estas cosas, pero estoy más interesado en tratar de hacer un cine que vaya al otro lado de este tipo de aproximación en tres actos a un personaje, esa especie de narración de la vida de una persona a la que se le pide que exponga todas sus intimidades. No sé, hay un montón de películas que hacen eso. Y algunas lo hacen muy bien, pero otras creo que son problemáticas. Seguramente sean todas ellas problemáticas, algunas más que otras, pero a mi ver hay espacio para muchas más maneras de filmar y no tenemos que estar clasificándolas… Por lo menos, en Norteamérica tienden a hacer documentales que traten cuestiones como el fracking [fractura hidráulica] o, qué sé yo, el derecho al matrimonio homosexual, esos los motores de la narración, o bien tratan sobre la historia de una persona a la que se le hace un seguimiento y en la que el espectador, de alguna forma, se tiene que quedar fuera…

En este aspecto, y ya que hablas de la intersubjetividad, podemos decir que el uso de la cámara y la posición del cineasta no son las de un observador inocente, sino que obligan a que la situación se desarrolle. ¿Cuál es el lugar de la cámara en tus películas?

¿Vosotros cómo la percibís?

Chaiqian (Demolition, J. P. Sniadecki, 2008)

Chaiqian, por ejemplo, es una película en la que la cámara, o el cineasta detrás de la cámara, está muy presente en el metraje. Es decir, no sólo registra la situación, sino que en muchos momentos la provoca.

Yo creo que eso es algo que está en el cine desde su origen: la cámara como activador y provocador de diversos tipos de la realidad social. Tendemos a pensar estas cosas en términos muy simples, como ‘estás haciendo un cine observacional’ o ‘estás haciendo un cine participativo al estilo de Jean Rouch’, y yo no pienso necesariamente en esos términos. ¿Conocéis el trabajo del investigador Bill Nichols, que clasificó el documental en cinco tipos diferentes? (1) Es útil cuando estás estudiando, pero cuando estás rodando ya no lo es tanto… Mi intención en Chaiqian no era hacer una película en la que mi presencia, y la presencia de la cámara, fuese parte de la narración, o parte de la estructura de la obra, pero como había tanta curiosidad mutua, y antropología mutua, entre los trabajadores emigrantes y yo, parecía bastante deshonesto pensar en quitarme yo de la película. Me gusta lo que aprendemos sobre las relaciones o sobre la gente que sale en la película (y sobre mí mismo) a través de esta conversación con la cámara, en la que la cámara es una especie de médium.

La gente habla mucho del emplazamiento de la cámara en mis películas, y recuerdo que en Locarno, cuando se pasó Foreign Parts, Tony Rains dijo algo así como que una vez había oído a Chris Marker decir de otra película que la cámara estaba siempre en el lugar idóneo, es decir, que la distancia entre el sujeto y la cámara era siempre la correcta. Da igual si estaba lejos o si estaba cerca: era la distancia correcta. Y Tony Rains decía que en ese momento él no había comprendido realmente lo que Marker quería decir, no estaba de acuerdo con él sobre la película de la que estaban hablando. Pero cuando vio Foreign Parts se dio cuenta de lo que significaba situar la cámara en el lugar idóneo para cada secuencia. Es un cumplido muy grande, y no sé si es necesariamente cierto, pero es bonito pensar sobre el acto de filmar como una especie de respuesta a las dinámicas del momento en el que filmas, de ser capaz de establecer una sintonía. Esos momentos en los que estás clavándole a alguien la cámara en las narices cuando habrías debido retroceder, o esas otras veces en las que estás lejos, muy lejos, cuando seguramente fuese mejor acercarse un poco… Ese tipo de respuestas, normalmente, son intuitivas e instintivas, tienen que ver con el momento de estar allí. Pero, dicho esto, la cámara está ahí y yo nunca voy a negar que la cámara está ahí.

En Foreign Parts incluso sentimos que no es que los cineastas escojan a los personajes, sino que más bien lo contrario: los personajes escogen a los cineastas.

Eso es absolutamente cierto en esta película porque nos dejamos llevar por la gente que nos adoptó, con la que pasamos el tiempo. Es justo lo contrario de la manera en que muchas personas hablan o piensan sobre cómo hacer documentales, según la que tienes que pensar en un sujeto y después ir a buscarlo. Yo, cuando voy a hacer una película con una persona, estoy buscando algo que se parezca a una manera emotiva de ser receptivo y de responder a un entorno, a un lugar y a una gente.

Foreign Parts (Véréna Paravel & J. P. Sniadecki, 2010)

Casi todas tus películas están agrupadas bajo la firma del Sensory Ethnography Lab [de aquí en adelante, SEL]. La mayor parte, de hecho, son colaboraciones con otros cineastas que forman parte del grupo. ¿Existe una dinámica de trabajo colectivo a la hora de sacar adelante cada proyecto? ¿Cómo trabajáis?

Sí, el SEL comenzó en el año 2006 en Harvard, y fue creado por Lucien [Castaing] Taylor. Estaba él y un grupo de estudiantes, como yo y Stephanie Spray -que dirigió Manakamana (Stephanie Spray, Pacho Velez, 2013)-, Diana Allan -quien hizo una película llamada Still Life (Diana Allan, 2007)-, Tobby Lee -que codirigió Royal (Tobby Lee, Fotini Lazaridou-Hatzigoga, 2007) y que está trabajando en una instalación en Nueva York-, Ernst Karel -que hace el sonido- y un par de personas más. Véréna [Paravel] entró cómo dos o tres años después. No es realmente un programa, es un grupo de gente y de relaciones, una infraestructura, un equipo… Compartimos las cámaras y el trabajo con el resto, vemos juntos y criticamos las películas de los otros, invitamos a otros artistas a venir y hablar con nosotros de su trabajo… Es como un debate permanente, y en ese aspecto sí que es como un laboratorio.

En cuanto a las colaboraciones… Creo que una de las cosas que a lo mejor conecta los filmes del SEL es que intentan trabajar en la interjección entre etnografía y arte, o entre etnografía y artes cinematográficas con un pensamiento sobre el documental que va más allá de la exposición, explicación y narración de las historias, y un pensamiento sobre la etnografía como algo más que manuscritos o una serie de teorías contrastadas sobre el fenómeno social. Por otra parte, hay mucha más influencia de la ciencia y de las artes que de las humanidades. No es que las humanidades no sean una influencia, pero hay una conexión real entre la ciencia y el arte que por muchos años, incluso siglos, hemos olvidado, cuando supuestamente las humanidades son las que articulan nuestra confianza en la ciencia y en el arte, o que de alguna manera se oponen. Pero en realidad ambas están haciendo lo mismo en el que respeta a la investigación sobre las innovaciones, o sobre lo desconocido, lo incierto. Por lo tanto, parece que hay algo que las conecta.

Mi primera colaboración fue con Véréna [Paravel]: ella ya había estado antes en el depósito de automóviles [de Foreign Parts] cuando estaba haciendo su primera película, un cortometraje [7 Queens, Véréna Paravel, 2009]. Todavía no había hecho ningún largometraje, y el depósito era un lugar un poco peligroso, así que ella pensó que quizás podríamos trabajar juntos. Probamos y funcionó bien, por lo que decidimos que íbamos a hacer la película entre los dos. A esa altura yo estaba en China, ella ya había visto mis películas anteriores –Songhua (J.P. Sniadecki, 2007) y Chaiqian– y nos entendimos enseguida. En cuanto a Libbie [D. Cohn], la conocí en Pekín -estábamos los dos en la Universidad de Tsinghua- y trabajamos mano a mano en People’s Park -también en su caso era su primera película. Cada colaboración es así diferente. En el caso de Yumen es una colaboración con dos artistas de Pekín: Xu Ruotao y Huang Xiang. Xu Ruotao es un pintor abstracto, pero también ha hecho un buen número de películas que me gustan mucho. Huang Xiang procede de la performance y este fue su primer largometraje. La primera película de Xu Ruotao se llama Rumination (Xu Ruotao, 2009), y tiene también un corto, Genealogy of Architecture (Xu Ruotao, 2011). Nos conocíamos de la misma comunidad de artistas y cineastas, en Pekín, y durante un festival me acerqué a él y le pregunté: ‘Quieres hacer una película conmigo? Porque tengo algo de material de 16mm…’. Y él respondió algo así como ‘Sí, suena genial! Vamos a filmar un poco de ese 16mm…’. Así que fuimos con Huang Xiang a Yumen, a la ciudad, y aprovechamos nuestra estancia allí para hacer la película.

Songhua (J. P. Sniadecki, 2007)

¿Hay algún pensamiento común entre los miembros del SEL sobre lo que deben ser las aportaciones del cine etnográfico hoy en día? Vosotros procedéis del campo de la antropología cultural, ¿qué tiene de específico el cine como herramienta de trabajo para esta disciplina?

Yo llegué realmente al cine antes que a la antropología, pues estudié cine en la Grand Valley State University durante algunos años, pero lo dejé porque el programa estaba muy orientado hacia una división del trabajo de estudio, hacia un tipo de cine que no tenía sentido para mí. Quiero decir, puede ser interesante, pero sabía que nunca sería capaz de encontrar trabajo en Los Ángeles o en Hollywood, y quería pensar en las posibilidades de un modelo de cine más pequeño, así que renuncié y comencé a estudiar filosofía. En esa época y en la secundaria hice alguna película, pero no tuve ningún contacto con la antropología antes de entrar en el SEL. Aquí se toman muy en serio ciertas prácticas de la etnografía y la antropología: el hecho de pasar mucho tiempo en un lugar aprendiendo el idioma, conociendo el espacio, siendo capaz de criticarnos a nosotros mismos, nuestra manera de construir el conocimiento y nuestra posición al respeto… Todo esto permite que penetren en la película momentos de autorreflexión que orientan tu trabajo. Todo son herramientas propias de la etnografía, pero no me preocupan los contenidos etnográficos o la información cultural de mis películas. Quiero decir, todas ellas ofrecen información sobre una determinada cultura, pero no realizo películas para ser analizadas por antropólogos. Si lo hacen, perfecto, estoy seguro de que tienen valor como documentos de una cultura, pero ese no es mi objetivo.

No empleo angulares porque quiera filmar el cuerpo entero de las personas, los empleo porque suelo grabar cámara en mano y de este modo la imagen es mucho más estable. Además me gusta la profundidad de campo y no me interesa que ningún elemento del plano quede desenfocado, por tanto lo mejor que puedo hacer es usar el gran angular.

Cuando participé en el Ann Arbor Film Festival un cineasta me preguntó si yo grababa mis películas para obtener un registro cultural que poder analizar más tarde. Realmente no lo sé, yo no creo que se tengan que hacer cambios en las películas antropológicos. Estuve en otro festival de cine etnográfico y hubo gente a la que le gustó el tipo de cine que estoy haciendo, mientras que otros decían que lo que yo hago es anti-etnográfico, porque en mis películas no se dice en dónde estamos, cómo se llama la gente que aparece, qué hacen para ganarse la vida, no les hago preguntas sobre lo que opinan de esto o lo otro… Creo, en cambio, que resulta maravilloso que el desorden, la ambigüedad y la incertidumbre de la vida y del conocimiento figuren en primer término. Sin embargo, muchas películas antropológicas se hacen con un propósito pedagógico, y mucha gente piensa que la educación consiste en dar una conferencia, y yo no hago películas para ilustrar conferencias. Quiero hacer películas que sean una especie de experiencia, y a partir de ahí se podrán extraer elementos etnográficos, personales o cinematográficos, o incluso los tres a la vez.

Continúa en una segunda parte

(1) Nichols, Bill (1991): Representing Reality. Bloomington, IN: Indiana University Press; Nichols, Bill (2001): Introduction to Documentary. Bloomington, IN: Indiana University Press

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