“NUESTRAS INFLUENCIAS SE HAN IDO ALEJANDO CON EL TIEMPO DE UN TIPO DE DOCUMENTAL MÁS CONVENCIONAL” ENTREVISTA CON JP SNIADECKI (2/2)

Viene de la primera parte

En tus últimas películas, y también en las últimas del Sensory Ethnography Lab (SEL), hay una cierta recurrencia hacia dispositivos de grabación más marcados que se alejan del documental clásico. ¿Cómo ves este cambio, esta relación entre una vanguardia estética y el trabajo etnográfico o el documental más tradicional?

Quizás estamos algo aburridos del documental [risas]. Tanto yo como Stephanie [Spray], desde que llegamos a Harvard, dedicamos mucho tiempo a ver cine de vanguardia. El investigador Scott MacDonald nos dio clases de cine experimental, comenzando por los años 20 hasta las películas de Sharon Lockhart. Para nosotros fue una fuerte influencia haber visto los trabajos de Chick Strand, Ernie Gehr, el cine estrutural, Bruce Baillie, James Benning… Toda una serie de cineastas que nos causaron una fuerte impresión a Stephanie y a mí, y creo que también a Véréna [Paravel] y a Lucien [Castaing-Taylor].

En Harvard contamos con un archivo en el que se pueden ver cosas realmente interesantes dentro del cine de vanguardia, tanto de ficción como de no-ficción, y así nuestras influencias se fueron alejando cada vez más del documental más conservador o convencional. Por ejemplo, en el caso de Sweetgrass (Ilisa Barbash / Lucien Castaing-Taylor, 2009), aunque cuando se hizo podía parecer revolucionaria y fresca, a Diana [Allan], Véréna… bueno, a lo mejor a Véréna no, pero a Stephy, Diana y a mí, cuando la vimos, pensamos: “¡Parece tan convencional…!”. En esa época, todos nosotros habíamos estado viendo películas experimentales realmente locas. Quizás tengáis razón y Foreign Parts sea un poco más convencional, porque realmente hay personajes, sabemos sus nombres, pasamos el tiempo con ellos, y ahora en cambio hacemos cosas como Leviathan (Lucien Castaing-Taylor / Véréna Paravel, 2012), People’s Park (Libbie D. Cohn / J.P. Sniadecki, 2012) o Manakamana (Stephanie Spray, Pacho Velez, 2013)…

En ese sentido, Shongua (J.P. Sniadecki, 2007) y People’s Park son dos películas que parten de puntos de vista parecidos, al retratar un espacio público, pero la solución formal escogida hace que el efecto sea totalmente distinto. ¿Cómo ves tu esa evolución en la forma de acercarte al espacio que filmas?

No sé si se trata de una evolución. Creo que cada caso es diferente y es más bien una cuestión relacional. En Songhua intenté realizar un único plano, pero como nadie estaba trabajando conmigo y sabía que el espacio era demasiado grande para poder moverme yo sólo a través de él, decidí que era mejor montar la película. Recuerdo, eso sí, haber hecho un plano muy largo, quizás no de 50 o 70 minutos, pero puede que de 10 minutos. Siento que cada espacio particular pide un enfoque diferente, y Songhua me pedía un tipo de estructura que hiciese sentir el transcurso de un día en la vida del parque, desde media mañana hasta media tarde, y así poder ir tejiendo pequeñas líneas narrativas, grabar un grupo de gente para luego cortar, filmar otro y volver al punto de partida para crear una especie de progresión. Esas eran mis sensaciones al realizar la película, porque no sabía qué demonios estaba haciendo allí. Yo tenía en mente realizar otra película que tuve que abandonar, pero aun así me encontraba feliz en Harbin en una experiencia muy libre, disfrutando del parque fluvial y filmando a la gente en el juego y en el trabajo. Iba allí cada día por la mañana y después volvía a la otra punta de la ciudad, en donde residía, veía el material grabado y pensaba en cómo volver al día siguiente y retratar todo este espacio.

En el caso de People’s Park estuve yendo al parque regularmente durante tres años, ya que pasé mucho tiempo en la provincia de Sichuan, en la que también grabé Chaiqian ([Demolition], J.P. Sniadecki, 2008). Sichuan es una provincia muy grande, y el parque se sitúa en el centro de su capital, Chengdu. Solía ir al parque, me sentaba, grababa un poco y hablaba con la gente. Era el verano de 2011, y Libbie [D. Cohn], que estudiaba budismo en Taiwán y en Sichuan, trajo una cámara con ella para filmar. Yo me encontraba en ese momento trabajando con unos amigos y le propuse llevarla al parque. Se enamoró del lugar, quizás más que yo, no lo sé. Estuvimos caminando a través del parque un día entero, en una jornada de intensa actividad, con mucho ruido, un montón de performances, mucho calor… una sobrecarga de sensaciones. No podéis imaginar lo ensordecedor que resulta, y no se puede huir del ruido, porque hay altavoces en todas partes, pero el conjunto es realmente estimulante, te hace latir el corazón, se siente una tórrida energía social.

People’s Park (Libbie D. Cohn / J.P. Sniadecki, 2012)

Entonces le pregunté a Libbie si quería hacer una película y ella dijo que sí. Y pensé, “hagamos un único plano”, y parecía tener sentido, porque creaba una especie de paralelismo con los aficionados que desarrollaban sus actuaciones en el parque: todos iban allí a diario a practicar, en un ejemplo de disfrute y disciplina propio de los no-profesionales, y Libbie y yo sólo contábamos con nuestra pequeña cámara (que tampoco era profesional), un buen equipo de sonido y una silla de ruedas. Fuimos todos los días con la silla a practicar y disciplinar nuestros cuerpos y por la noche volvíamos a casa para ver el material y trazar estrategias para mejorar el plano, y decidir cómo movernos por cada uno de los espacios. Todo eso requirió una gran capacidad de atención, meditación y conciencia, muy propia de las personas que practicaban coreografías o tai-chi en el parque. Hay, por tanto, una conexión real en nuestras actividades en términos de crecimiento personal y disciplina diaria. Y también una cierta precariedad: cuando haces un único plano, en cualquier momento alguien puede empujar la silla de ruedas, un niño puede echarse a correr frente a ti y tienes que parar de pronto y volver a empezar… y eso pasó muchas veces. También puedes hacer un mal movimiento de cámara, al igual que el chaval que hace cabriolas al final de la película no lo hace muy bien porque está aprendiendo. Nosotros a veces también cometemos errores porque estamos aprendiendo a filmar el parque de la mejor manera posible.

¿Y cómo organizáis todo ese caos sonoro?

Es todo sincrónico, está recogido en el momento de la filmación. Intenté añadir alguna toma de sonido, pero finalmente descartamos la idea. Pusimos un micrófono cardioide en la silla de ruedas y sobre de la cabeza de Libbie dos binaurales, que son micrófonos en estéreo que imitan la forma que tenemos de escuchar, creando la sensación de que nos encontramos en el parque. Después, Ernst y yo hicimos el diseño sonoro y cambiamos alguna cosa. Ernst nos ayudó con la de mezcla de sonido para darle un poco más de rango dinámico, pero en general dejamos que el caos sonoro se manifestase. Es sorprendente como en esta toma en particular hay ocasiones en las que el sonido comienza a aumentar desde algún lugar, en la lejanía, y nuestra silla de ruedas va hacia allí y vemos un chico tocando el bajo, entonces te das cuenta de que nos demoramos en la transición y hacemos el fundido en ese sonido. A veces un sonido baja de pronto como cuando las cigarras hacen su ruido, sssssh, y luego se callan de repente y oímos la voz de las mujeres elevarse. Hay veces en las que los elementos del parque conspiran, e inesperadamente tiene lugar una coincidencia que nos lleva a encontrar caminos valiosos. Por todo ello escogimos esta toma, que es la número 19 de un total de 23 tomas completas, aunque probablemente intentamos unas 40.

De hecho el sonido genera una especie de subespacio, creando un contraste entre la continuidad de la imagen y los subespacios creados por el sonido.

Absolutamente. Estoy de acuerdo contigo.

La angulación de la cámara en este movimiento continuo es bastante baja, creando una sensación de extrañeza, al no estar al mismo nivel de la gente filmada. ¿Cómo llegasteis a esta decisión?

Hay un par de cosas a tener en cuenta sobre el emplazamiento de la cámara. Tal y como sabemos por las teorías del lenguaje cinematográfico, un ángulo bajo puede crear una amplificación del espacio social, de manera que pequeños gestos y movimientos adquieren una percepción monumental. Desde este ángulo algo bajo la gente puede parecer, de alguna forma, ¿más noble? ¿Más…? ¿Cómo decirlo?

¿Épica?

Está bien, épica está bien. Creo que también se puede ver como el punto de vista de un niño, ese tipo de receptividad. Pero al mismo tiempo, filmar desde ese ángulo tan controlado puede ser algo realmente… fascista. Quizás no tanto fascista, pero sí controlador. Podemos llegar a imitar la manera en la que el Estado intenta controlar la forma en que nos movemos por el espacio. Filmar desde abajo también puede hacer parecer a la gente amenazadora, depende de cómo lo leas. Por ejemplo, cuando mostramos la película en los Estados Unidos, la gente decía: “Es increíble. Nunca había imaginado que los chinos se divertían tanto”. Volviendo a la pregunta inicial sobre los parques, los chinos lo pasan muy bien en los parques. Sichuan, Chengdu, son probablemente algunos de los lugares más divertidos, más locos, porque la gente de Sichuan, y sé que esto es una generalización cultural, tiene fama de ser gente que se lo pasa cojonudamente: saben cómo divertirse, a diferencia de otros lugares en donde la gente es más seria. Pero con respeto al plano único, en los Estados Unidos alguna gente dijo que era realmente increíble ver gente libre y divirtiéndose. Le enseñamos el film a Wu Wenguang —que es el padre del documental chino independiente, el que hizo la película Bumming in Beijing (Wu Wenguang, 1990)— y nos escribió un artículo de 5-10 páginas sobre la película diciendo que le gustaba mucho, porque para él es casi una reprobación de la China y de sus compatriotas. Nos dijo algo así como “significa mucho para mí ver a mis paisanos de una forma nueva, pero hay algo realmente terrible y siniestro en la película, ya que la gente parece ser exactamente lo que son, personas atrapadas entre un mundo moralmente vacío y la coacción política”. Así que él no ve el mismo tipo de libertad o dice que esa libertad simplemente muestra que son estúpidos y sólo están actuando. ¿Es esta la mayor diversión que pueden tener? Esta es la única diversión que se nos permite tener, así que, ¿no es ridículo? Además, también señala que en un lugar de supuesta libertad relativa respeto al estado, la gente no habla o hace algo relacionado con la actividad política, sino que lo que hacen es bailar música disco europea de los 80.

People’s Park (Libbie D. Cohn / J.P. Sniadecki, 2012)

Leímos en alguna parte que las canciones que cantan en el karaoke son himnos del Partido, o algo parecido…

Una de las canciones. Algunas de ellas son himnos del Partido, otras remiten a un cierto tipo de nostalgia. Hay un movimiento de canciones rojas, es decir, revolucionarias, de la época de la revolución cultural, de cuando la gente joven volvía al campo para enseñar a los campesinos y aprender de ellos.

Se puede leer de esa misma manera que señala Wenguang.

Sí, exacto. Pero esto ocurre en toda China, y es probablemente por eso que Wenguang lo siente de esa manera. Creo que esta tensión, incertidumbre, ambigüedad y desacuerdo sobre lo que hace la película, y como cada uno la ve, es muy interesante. Eso es lo que la toma larga nos permite hacer, porque si no hubiésemos hecho esa toma tan larga, quizás habríamos creado una jerarquía en el montaje, privilegiando unos personajes sobre otros, sin tener esta limpieza de la mirada y esta inmersión total en el parque, al no parar más que unos pocos segundos en cada situación. Hay también (quizás ya me habéis oído hablar de esto antes) una conexión con la pintura al óleo china: hay un rollo muy famoso que se llama Qīngmíng Shànghé Tú, que significa El festival Qingming junto al río, un importante festival chino. En este rollo, el pintor de la dinastía Song (siglo XII) pintó todo lo que veía: personas, perros, árboles, hojas, tazas, ollas, palos, botes… Todo está representado, de una forma casi democrática, y esta película es quizás una tentativa de hacer lo mismo con herramientas digitales del siglo XXI.

En cuanto a Yumen (J.P. Sniadecki / Xu Ruotao / Huang Xiang, 2013), encontramos varias diferencias en esta película con respeto a otras obras tuyas. La primera es obviamente el uso del 16mm., pero también el empleo de actores y de una puesta en escena más marcada. ¿Puedes contarnos el porqué de estas dos rupturas en tu trabajo?

Creo que se debe al propio tema, al lugar en sí mismo y también a la gente con la que trabajé. Quería contar con Xu Routao porque trae a la película una fuerte consciencia histórica, pero con un toque surrealista. Y el 16mm. implicaba que teníamos que trabajar mucho la banda sonora y limitar la duración de los planos. Originariamente, íbamos a hacer un plano por cada rollo de celuloide y dejar la cámara rodando todo ese tiempo, que son 2 minutos y 45 segundos, pero el motor se rompió por el frío. Estaba todo helado, hacía mucho frío y mis manos… yo tenía que cambiar el chasis cuando terminaba cada rollo y tenía las manos congeladas todo el tiempo, pero eso es parte de la experiencia Bolex. Así que tuvimos que encontrar maneras de filmar con los 27 segundos que nos daba la cuerda de la cámara. Xu Ruotao estaba interesado en hacer la película como si fuésemos una especie de sociólogos de los años 60 que llegaban a documentar un espacio, y yo estaba en busca de historias de fantasmas, que se podían activar o proyectar en la ciudad de Yumen. Juntamos todo eso y encontramos el lenguaje adecuado para darle a la película el aspecto y el sonido que queríamos. También queríamos que fuese algo parecido a un musical: de ahí la música de Bruce Springsteen o la canción de Pao Mei-sheng, y también las grabaciones de la telenovela que se escucha, esa música tan dramática, que procede de la primera y más popular telenovela china. Trata de una mujer que se queda sola, la dejan plantada y su amor se derrumba, y ella está melancólica y todo es super-melodramático. Esto forma parte también de la historia de Yumen, debido a todos los matrimonios y familias que se rompieron cuando este lugar fue destruido.

La gente va a Yumen a tomar fotografías bonitas de edificios abandonados, algo así como en Detroit, porque el lugar pasó de tener 2 millones de habitantes a veinte mil. Sabíamos que podíamos caer en eso que llamamos pornografía de las ruinas, turismo de las ruinas, pero queríamos ir más allá de eso. No queríamos sacar buenas fotografías y hacer un simple documental, sino que queríamos trabajar con la gente que estaba allí. No con los poderosos, sino con la gente joven, como la mujer que trabajaba vigilando los edificios para que no entrara nadie: le pagaban 80 dólares americanos al mes, por vigilar edificios con el perro y los conejos. Queríamos entonces saber qué tipo de cosas querían hacer con el espacio, y bailar era una de ellas. Xu Ruotao decidió entonces que quería pintar y repoblar el espacio con sus murales, y Huang Xiang quería hacer performances en las que se sentaba encima de la columna fingiendo que era uno de los jefes de la petrolera. En términos de puesta en escena, la película fue escrita como un proceso mientras hablábamos con las tres chicas, Chen Xuehua, Chen Qi y Zhou Qian, y con la gente de la zona que no aparece en la película, pero que nos contaron muchas historias. Escribíamos el guión para ir el día siguiente a filmar. No estuvo nunca muy planificado: queríamos que la narrativa fuese fragmentada y difusa, de modo que cada vez que creíamos estar cayendo en un gesto narrativa convencional, lo rechazábamos y hacíamos algo diferente.

Yumen (J.P. Sniadecki / Xu Ruotao / Huang Xiang, 2013)

También sabíamos que el sonido tenía que tener un cierto retraso, de forma que nunca estuviese bien de todo: a veces, el sonido está desfasado, otras está cerca, y otras no hay ningún sonido. Queríamos desencadenar no sólo la presencia de un espacio psicológico parecido al de un sueño de fantasmas, sino también establecer la relación de los sujetos con la historia y el lugar, para hacernos preguntas del tipo: ¿cómo están conectados a este espacio? ¿Cómo de fundamentados están en la realidad? ¿Cuál debería ser la relación con este espacio? Y, de hecho, ¿cuál es la distancia y la cercanía con respeto a su entorno? Por todo esto, las chicas que salen en la película no saben si tienen que estar orgullosas de ser de este lugar, ya que nacieron allí pero van a la escuela a otro lugar, sólo vienen a casa en vacaciones… Tratamos el lugar como una tierra de nadie, una ciudad fantasma. ¿Responde esto a vuestra pregunta?

Y a casi todas nuestras preguntas… [risas]. Sin embargo, esta película es la única de tus obras que está contada en pasado. El resto están ancladas en el presente, en el aquí y ahora de la filmación. Hay un cambio muy visible en esta película…

Nunca había pensado en eso. ¿La película está siempre en pasado? Lo voy a ver otra vez y pensar en esta cuestión del tiempo, porque tenéis razón, todo el resto están firmemente anclados en el presente, no hablamos mucho del pasado en las otras películas, o por lo menos no intentamos hurgar en él. Algunos sujetos pueden hablar del pasado, pero esta película es toda sobre historias de fantasmas, sobre un pasado que está escrito en las ruinas. Supongo que es sólo una respuesta al lugar. Espero al menos que la fotografía de una idea del pasado, pero que también se perciba la película como un intento de aprehensión de ese pasado en el presente.

Sí, creemos que sí lo hace. En este sentido, es parecida a algunas de las películas de James Benning y de otros cineastas que trabajan sobre el paisaje, pero con esa idea de revelar los restos del pasado que hay en el presente.

Me gustan mucho sus películas, sobre todo Four Corners (James Benning, 1997). ¿La habéis visto?

No.

Deberíais verla. Es extraordinaria. Supongo que es difícil de encontrar.

Para terminar, en que proyectos estás trabajando ahora?

Tengo una nueva película que trata sobre los viajes en tren en China, que llevo filmando los últimos 3 años. Espero poder terminarla en breve. No tengo ni idea de cómo va a ser, la grabé con una cámara muy pequeña. Bien, quizás no tan pequeña, es una go-pro. Tenía que hacerlo con una de estas cámaras, porque los agentes chinos no son muy simpáticos cuando no quieren que filmes.

También estoy trabajando en otra película que va a ser una mezcla de ficción y documental, dos películas en una sola. Trata sobre unos paisanos homosexuales, libertarios y hippies que crearon una especie de mundo utópico de libertad a 15 kilómetros de mi casa, allá en Michigan, a finales del siglo pasado, en 1997. Allí hacían festivales, el cantante country Merle Haggard fue a tocar, y también se pasaron oradores políticos. Consiguieron formar una verdadera comunidad, con gente que acampaba y vivía allí. Comenzaron a tener problemas con el gobierno conservador y fueron arrestados, pero en vez de ir a juicio decidieron echar a todo el mundo fuera de su terreno y quemar todos los edificios excepto su casa. Se hicieron con armas. En realidad, siempre habían tenido armas, pero se hicieron con más, se pusieron ropa de camuflaje y pidieron que nadie se acercara. La policía local perdió los papeles y dispusieron un contingente armado alrededor de la casa durante cuatro o cinco días, y entonces el FBI se involucró y mataron a los dos hombres. Su funeral se celebró el 11 de septiembre de 2011, el día de los ataques terroristas en Nueva York. Ese es mi siguiente proyecto. Está basado en una historia real.

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