FID MARSEILLE 2014: TI FALA, EU FILMO

Debido á extensión da cobertura do FID, publícase agora esta primeira crónica sobre a participación dos suxeitos filmados nos procesos narrativos; e sigue esta outra sobre as últimas tendencias observacionais e o auxe dos actores non profesionais, tomados da contorna – habitualmente familiar – dos cineastas.

O festival de documentais máis importante de Francia cumpriu a semana pasado o seu cuarto de século, demostrando unha vez máis que é un dos lugares máis relevantes de Europa para tomarlle o pulso ás tendencias cinematográficas da non ficción. Como ben nos recordaba o seu director Jean-Pierre Rehm en conversa con el, “cada un ve o que quere na selección”, porque o que lle importa é a diversidade: de estilos, linguas, países, procedencias, culturas. Como porto histórico que é, Marsella tamén acolle (no cinematográfico) un crisol de propostas que fan deste conxunto de 137 películas un obxecto de estudo complexo a descifrar. E aquí, todo cabe. Sabendo que a nosa visión sobre tal mastodonte só pode ser parcial, advertimos dende a primeira xornada unha tendencia clara: os suxeitos filmados toman a palabra, e participan da narración.

O primeiro e máis intenso impacto do certame causouno Eric Baudelaire con Lettres à Max (2014). Aquí, o realizador pediulle ao seu colega Max, por uns anos ministro de asuntos exteriores de Abkhazia – pequeno país de Georgia, só recoñecido por oito estados en todo o mundo – que lle fose respondendo verbalmente a cartas que lle foi enviando ao longo dun ano. O experimento consistía en comprobar se a Poste gala daría atopado un Estado que para Francia non existe. Iso mudaría o relato, claro, pero a meirande parte desas misivas chegaron a destino. Max respondeunas, comezando por falar da súa vida cotiá no país, o seu entorno familiar, os recordos da infancia… Ata que Baudelaire o vai levando progresivamente a un terreo puramente político, no que se fala da secesión, a guerra, a construción da identidade nacional… Polo tanto, todo isto está contado por Max, na palabra. O que completa o filme son as imaxes que Baudelaire filma ao terminar a correspondencia escrita, na propia Abkhazia. E o resultado non é unha simple ilustración, senón un verdadeiro diálogo entre dous amigos: un político que se mostra con franqueza; un realizador que procura os “trazos do tempo” en cada rostro, en cada rúa. A teoría da paisaxe que xa impactara L’anabase de May et Fusako Shigenobu, Masao Adachi et 27 années sans images (2011), segue aquí moi presente en cada espazo que Baudelaire filma. En especial, nas ruínas conquistadas pola maleza, erosionadas polos proxectís dun conflito pretérito. Estas formas teñen un grande poso tarkovskiano, co que o realizador xoga deliberadamente. De feito, chega a citalo explicitamente a través da historia da primeira rodaxe de Stalker (Andre Tarkovski, 1979), cun material perdido que en principio o ruso tería filmado en Abkhazia. Non é só unha anécdota cinéfila, é unha grande metáfora para un país do que, como a Zona da película, os seus habitantes non poden saír – no sentido psicolóxico da palabra – estando atrapados sen solución nun lugar illado do mundo exterior. Nin malo nin bo, pero coas súas normas.

Son moitos os temas de Lettres à Max – e enormes en complexidade – como para analizalos debidamente nunha crónica, pero intentando ser sintéticos, diremos que hai unhas constantes que se manteñen no autor: a racionalización da violencia como acto político primario, a construción da identidade nacional, o control intimidatorio do poder, o cinema como máquina do tempo, a memoria dos obxectos, o cinema como diálogo (epistolar), a narración a dúas voces, as imaxes como ferramenta política ou a ficcionalización da realidade; poden ser os conceptos a resaltar nun Eric Baudelaire máis naturalista e menos lírico co de L’anabase, pero sen dúbida moito máis centrado e relevante, menos grandilocuente, co de The Ugly One (2013). Con este filme, o autor francés recupera o pulso da súa primeira longa, volvendo a terreos máis frutíferos que os da súa ficción intermedia.

Unha correspondencia entre dous, combinando imaxes e palabra, é a que se establece tamén no mellor retrato que deu o cinema da guerra siria: Eau argentée, Syrie autoportrait (Ossama Mohammed & Wiam Bedirxan, 2014). Os directores, un exiliado en Francia, outra no centro do conflito; envíanse misivas visuais, case como terapia para soportar o que están a vivir, pero tamén co ánimo militante de denunciar unha realidade que todo Estado occidental semella querer esquecer. Os dirixentes poden mirar para outro lado, pero dubido que poidan seguir paralizados ante os máis de tres anos e medio de conflito bélico que desangran ese país, deixando xa 3 millóns de refuxiados e 150.000 mortos; logo de ver as imaxes desta película. Con gravacións propias, pero maioritariamente con vídeos tirados dunha grande pescuda por YouTube, este dúo segue un pouco a estrutura de Mauro Andrizzi en Iraqi Short Films (2008) para a guerra de Iraq. Pero se aquel era un retrato principalmente militar da guerra, este é voluntariamente civil. A ollada non é a dos soldados, senón a dos médicos que acollen aos feridos, a do neno que ten que cruzar a rúa, preguntándolle á súa nai se xa non anda por aí o francotirador. É un relato contado por uns damnificados silenciados nos medios. É un exercicio puramente documental, de gran valor histórico e sociolóxico, mais tamén unha historia de amor imposible, nunhas circunstancias nas que toda esperanza semella perdida. Quen non se conmova con esta historia, ten que “hacérselo mirar”. Chega ao corazón, mete o dedo na ollo, sen dúbida; pero faino coa pureza – repetimos, PUREZA – dunhas imaxes instantáneas, sentidas, instintivas, non contaminadas por unha ollada cinéfila e urxentes que, ante todo, desexan comunicar, porque non poden ficar caladas. O impacto é o mesmo que procura un anuncio con neno fodido de calquera ONG ao uso, coa diferencia de que aquí non hai posta en escena. A hostia é moi real, e doe, pero non cinco minutos. Doe, e permanece no espírito atormentado do espectador durante semanas. Unha película moi necesaria, a máis pura no estritamente documental da selección.

De xente fodida van tamén Brûle la mer (Nathalie Nambot & Maki Berchache, 2014) e Atlas (Antoine d’Agata, 2013). O fotógrafo de Magnum retrata o mundo da prostitución ligada ao consumo de droga mediante varios relatos de putas en diversos países. Polas voces en off, diriamos que son todas discípulas de Rimbaud. O tratamento visual é moi pictórico e abstracto. Se ben resulta moi belo, eses diálogos tan profundamente poéticos, alónxanos da realidade. A estilización do corpo feminino corre o risco en moitas secuencias de caer nunha espectacularización da miseria, polo que, se ben no estético cumpre con creces, non sei se esta escolla de d’Agata podería considerarse moralmente correcta. Para min, rómpese a confianza co suxeito filmado e o respecto por este, e non podo evitar pensar que d’Agata funciona mellor como fotógrafo que como cineasta.

A primeira das dúas propostas céntrase nos desprazados de Túnez logo da primeira das Primaveras Árabes – outro estalido, como o de Abkhazia, que semella ter pasado da utopía ao estancamento – vertebrando o discurso a través da historia de Maki; un dos directores do filme e, de novo, unha das partes do diálogo. Hai reconstrucións da historia, filmacións de lugares tamén na liña baudelairiana da teoría da paisaxe, entrevistas… Se tivésemos que encadrala nun rexistro documental, diriamos que entra na tradición do cinéma vérité, cun punto tamén na vangarda, dado o coidado tratamento da imaxe en 16 mm., nun exercicio feito todo a man – revelado incluído – polo colectivo L’Abominable.

O celuloide resístese a morrer, é evidente. Outro dos traballos máis estimulantes nesta liña do suxeito como narrador é Liahona (Talena Sanders, 2013). Co arquivo en 16 mm. da comunidade mormoa de Utah, a cineasta realiza un retrato tan didáctico como persoal desta relixión tan presente no estado norteamericano. Sanders criouse neste contexto, deixando a igrexa recentemente, o que lle permite achegar autenticidade e crítica en cantidades idénticas.

Moi diferente é a aproximación de Lisa Reboulleau en Renée R. Lettres retrouvées (2014). Parece que de cartas vai a cousa. Neste caso, a autora atopou unha caixa con misivas da protagonista do título á súa familia, meses antes de morrer. Ían acompañadas dunhas bobinas en súper 8. Reboulleau quixo relatar a historia dunha muller emancipada a finais dos 50, nun momento no que isto comezaba a ser norma en Francia. Ao non contar con suficiente material familiar, recorreu a outros arquivos domésticos depositados na filmoteca de Marsella. Da montaxe de todo este material pescudado, resulta unha película que funciona ben como documento histórico, e que se beneficia da prosa marcadamente lírica de Renée R., unha muller do común, pero nada común, que gozaba dunha clara sensibilidade artística.

E do grao pasamos ao píxel, porque Mitch, the Diary of the Schizophrenic Patient (Mišel Škorić &
 Damir Čučić, 2014) está rodada enteiramente cun teléfono móbil, e non precisamente de última xeración. O Mitch do título é un paciente con esquizofrenia que vai de clínica en clínica, intentando curar a súa enfermidade. Amais, ten unha clara adicción – non moi nociva, semella – que é filmar, filmar, e filmar. Grava todo o día co móbil, é a súa ferramenta para relacionarse co mundo. O dispositivo é interesante, vai tamén nesa liña de dar a palabra ao suxeito filmado, que neste caso controla amais a cámara. A autoría está logo na montaxe, cunha duración excesiva e secuencias moi repetitivas que, con todo, transmiten unha autenticidade e frescura non habituais.