FON CORTIZO: “EL CINE ES UN ARTE DE CREACIÓN COLECTIVA Y YO QUERÍA RECUPERAR ESA ESENCIA”

Fon Cortizo propone 9 fugas (2020) que son tanto musicales como cinéticas en su segundo largometraje tras Contrafaces (2015). Presentado ayer en el Festival Internacional de Cine de Gijón, que este año se hace enteramente online, puede verse en Filmin hasta el 26 de noviembre a las 20 horas, siempre que no se superen los 1.000 visionados marcados como tope de esta suerte de salas virtuales. Hablamos con él para que nos explique los detalles de esta producción rodada desde la improvisación musical y actoral en torno a la (des)memoria personal y colectiva.

El filme está basado en el libro oracular I Ching, puesto en relación con imágenes aleatorias de Castelao. Esto fue lo que diste a los músicos para comenzar a componer.

Esto tuvo mucho peso en la concepción del proyecto en los inicios. Se lo proponía a una orquesta de música improvisada con el único impulso de algo aleatorio, y por ahí entra el I Ching. Se trata de un libro muy antiguo de adivinación en el que te tiran unas monedas y con eso te sale un capítulo. Suele ser un texto poético y enigmático que puede ayudar a discernir por dónde tirar en un conflicto o predecir lo que va a suceder. Yo quería algo aleatorio y la inspiración fue John Cage, que ya había usado este libro para componer ciertas piezas musicales, a modo de motivación.

Esto lo combiné con un libro de ilustraciones de Castelao, que utilizaba un poco como el oráculo gallego. Curiosamente funcionaban muy bien y se establecía un diálogo, supongo que porque hay una genialidad detrás.

Ese fue el impulso inicial, y se lo pasé a músicos que hacen improvisación, solos o en pequeños grupos, y llegamos a juntar a diez de ellos. Los pusimos juntos por sonoridades. Quería que hubiese algunos que estuviesen presentes, como cuerda frotada, o personas que me interesaban como Lar Legido o Nacho Muñoz (Igmig), que hacen también una parte performativa en el filme.

Pero la orquesta me pedía algo más y acabé por escribir un haiku para cada capítulo, como referencia muy paisajística y atmosférica. Nada muy descriptivo sobre la historia que quería contar, solo apuntar esta atmósfera. Lo cierto es que al inicio no tenía muy claro ni qué quería contar, excepto por las actrices que iban a participar o el tipo de huída que quería para cada capítulo, pero quería darle algunas referencias a la orquesta.

Por ejemplo, en el haiku del segundo capítulo el mar está muy presente y por eso ellos arrancaron la música con sonidos que podían mostrar esa vida portuaria, y de hecho es la manera de que las dos capas, la musical y la narrativa, vayan encajando.

Para la parte musical nos juntamos un día en Cangas, en la fábrica de Massó, y grabamos todo del tirón, no existe composición de ningún tipo. Me interesaba la interacción y que fuese una música completamente colectiva. Es una máquina compleja, en la que uno en cierto modo dirige, el de al lado puede elaborar con eso una idea y el siguiente a su vez la asume. El cine también es un arte de creación colectiva, aunque a veces eso se olvide, y yo quería recuperar esa esencia. No le di grandes referencias tampoco a los actores o al equipo técnico. Lo hacíamos como con los músicos. La filosofía era: “yo tiro por aquí, tú sígueme”.

Entonces, por resumir un poco, grabamos esas nueve piezas musicales y eso fue lo que se les envió a los actores para que creasen sus secuencias. Al inicio quería una narración más demarcada, como en el Decamerón, Los cuentos de Canterbury o Las mil y una noches, en la que la orquesta fuese la narradora. La dificultad era esa, integrar el mundo de la orquesta con el de la fantasía creada a partir de ella. Creo que al final funciona, pues los músicos aparecen y desaparecen, intervienen por momentos pero lo marcan todo, se ven los hilos de la marioneta. Y que los músicos trabajen con sonidos que podrían tranquilamente salir de los espacios de la narración hace que al final todo empaste bien y se cree una mezcla entre los dos mundos.

Hay un concepto filosófico de Jean-Pierre Garnier que aparece en la película, el de la anticipación del futuro en los sueños, de modo que acaba por condicionar nuestro presente. Hay algo de oracular también en esto, que nos remite a los mitos clásicos, a una especie de profecía autocumplida, que puede funcionar tanto a nivel personal como colectivo.

No lo había pensado por la parte del mito, pero sí está presente este componente de “lo que ya está escrito”. A mí la teoría temporal de la película me servía para establecer relaciones entre elementos aparentemente dispares, como puede ser la línea pasado-presente-futuro, la memoria colectiva y la personal, el Alzheimer en relación con la mutilación de la memoria histórica… Era una estrategia para otorgar conexión a la narración. La idea de la película es que hay elementos de tu memoria que están ahí y que, aunque quieras silenciarlos, no puedes, hay que convivir con ellos. Esto funciona tanto para la memoria personal como para la colectiva.

Pero es cierto lo que dices de que parece que haya algo en ese tiempo que marca a los personajes, como si fuese una historia que ya tienen escrita, cuando el filme propone justo lo contrario, es una película que no existía y que fue brotando. Esto tiene algo muy natural, como si no hubiese un creador detrás de ella. Yo buscaba una creación colectiva, en la que cada persona del equipo y del elenco tuviese un pedacito de autoría y que fuese una historia que brotara; dejar salir todo lo que yo llevo dentro, pero que la parte artística, las actrices, la completaran con lo que la música les proponía.

Levi Strauss decía que la música es el único elemento capaz de hacernos acceder a otras líneas temporales, de cruzar entre dimensiones. Este es el fundamento de 9 fugas, cómo la música es capaz de rescatar lo que pasó en un espacio abandonado mediante los sonidos que se generan utilizando ese espacio. Esto concede un acceso al pasado, al presente, pero por supuesto también al futuro, porque en la visión de Garnier el futuro en realidad no existe, en el sentido tradicional de una visión lineal del tiempo, está ahí junto a otras dimensiones de este tiempo.

Quería comentarte precisamente que la estructura del filme no es lineal, pero tampoco circular, se siente muy libre. Cada una de las fugas tiene su autonomía, pero conforman un todo, hasta hay una historia bien cerrada para el espectador que se proponga encontrarla, pero también apuntan a otras direcciones menos evidentes y con una narrativa que no hay por qué recomponer.

Yo tenía la idea de que los palíndromos fuesen un elemento también estructural, que de algún modo la película pudiese ser reversible. Con un proceso de creación y rodaje improvisados, esto es muy complicado, no puedes improvisar un palíndromo, aunque hay quien sí lo hace.

Te diré como curiosidad que el hombre que hace de marinero desmemoriado sí compone estos palíndromos y algunos de los que salen en la película son sus composiciones.

Esta idea del palíndromo me permitió estructurar el rodaje, pero después a la hora de la narrativa esto se pierde un poco y cada una de las partes funciona de un modo más libre.

Esta secuencia de los palíndromos incide en la importancia de la palabra para salvaguardar la memoria y es la parte que más me recuerda a tu anterior largo, Contrafaces. Además, aquí aparece el concepto de la fobia a los palíndromos, la abofobia. Si ponemos esto en relación con el Alzheimer del hombre, que usa estos palíndromos para no perder la memoria, la abofobia, la repulsa a estos juegos de palabras, vendría a ser una manera de desmemoriarse.

Veo una relación muy clara entre Contrafaces y 9 fugas, sobre todo en la idea de que la palabra es fundamental para comprender el lugar en que vivimos. Hay partes en esta película que son más silentes, donde quería que la experiencia fuese mucho más física, especialmente en las escenas en las que participa Olga Cameselle. Pretendía que fuese algo muy palpable, que pudieses sentir a través de su interpretación tan física lo que ella siente en su huída.

Los juegos de palabras y los palíndromos están muy presentes y creo que dan una pista de comprensión de la película.

Pero creo que hay otras partes que tienen una relación directa con Contrafaces. Por ejemplo, la secuencia de la ambulancia, que relacionaría directamente con Erin Moure [protagonista de Contrafaces]. Ella es una persona capaz de expresar un gran pensamiento filosófico de una forma muy sencilla. Esto me sorprende de las personas que son capaces de hacerlo, dándole un toque hasta divertido o ligero, y en esa secuencia de la ambulancia lo que pretendía precisamente era eso, que fuese el corazón filosófico de la película, pero de un modo muy desenfadado. Le insistí mucho a las actrices en que cogieran mi texto y le quitaran trascendencia, como si asistieses a una conversación cotidiana de dos trabajadoras de ambulancia, en la que soltasen algún concepto que habían escuchado la noche anterior o del que habían leído hace poco.

Funciona también como un momento de descanso para el espectador, que era algo que en Contrafaces ya existía. Está bien que en una película tan oscura y dramática pueda existir una secuencia divertida en la que reírse, salirse un poco de la intriga y el misterio y después volver. Que esto sea un poco como una montaña rusa, con picos altos y bajos. Agradezco las películas que me mueven mucho, siempre que se sienta natural. Eso intentaba yo, que de golpe vieses que encaja bien una secuencia cómica en un filme oscuro.

Tienen una actitud muy feminista y no es casual que las protagonistas sean todas mujeres. Y de los dos únicos hombres con algo de peso en la trama, uno es una figura verdaderamente asquerosa. Por otro lado, estas historias personales, como decías antes, componen un gran fresco colectivo. Es muy determinante que aparezca un espacio como la isla de San Simón, con todo el pasado que tuvo como leprosería, cárcel o campo de concentración. ¿Qué fue antes, los espacios o la historia?

Los espacios. Es que de hecho es una película de espacios. El mayor trabajo en la preparación del filme fue la búsqueda de localizaciones. Como jugábamos con la improvisación, pero siempre dentro de una estética y sonoridad muy determinadas, lo primero que hice fue elegir los espacios en los que quería que ocurriesen las historias.

La isla de San Simón es sin duda el centro de la película. En la charla que tuvimos online del festival de Gijón justo antes de comenzar esta entrevista, Irene Gutiérrez comentaba cómo la isla tiene capas, igual que la película, y yo realmente no lo había pensado, pero es así. Es un lugar con muchas capas históricas, casi todas dramáticas, en el que si te encontrases con un fantasma, no sabrías mucho ni a qué época pertenece. Y desde luego tiene un peso muy poderoso con respecto a esa memoria sumergida. En cierto modo, la película juega a mezclar esa memoria colectiva mutilada con la personal. Hay muchos elementos que figuran en ella que son recuerdos míos, a veces experiencias traumáticas, y dudé sobre usar a protagonistas mujeres, porque como eran vivencias tan personales, parecía que tenían que ser de hombre. Pero finalmente pensé que no podía dejar de apuntar que el patriarcado es infinitamente más nocivo con las mujeres, aunque también pueda ser dañino para muchos hombres, y esto también hay que recordarlo.

Sobre lo que comentabas de los dos hombres con presencia en el filme, hay algo de lo que no fui consciente y que me apuntaron después. Ambos tienen actitudes muy paternalistas. Fue algo no buscado, y en algunos momentos pudo aparecer de manera improvisada. El hecho de no ser ni conscientes de esto indica que todavía heredamos actitudes muy machistas. Como decía antes, es una película de la que brotan cosas y está bien que estas también queden al descubierto. Estos fantasmas que mencionábamos deben salir a la luz, ser reconocibles para poder luchar contra ellos.

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