FRANKENSTEIN INCOMPRENDIDO

E se arlecchin t’invola colombina, ridi, pagliaccio…
E ognum applaudira! tramuta in lazzi lo spasmo ed il pianto;
In una smorfia il singhiozzo e’l dolor…
Ridi pagliaccio, sul tuo amore infranto!
Ridi del duol che t’avvelena il cor!

Pagliacci, Ruggero Leoncavallo

Sitges no deja de recibirse por los escépticos como un festival de sangre y tripas, cuando ya lejano queda ese 1992 donde 'El silencio de los corderos' acaparaba los cinco premios más importantes de la Academia.

Aunque las fronteras se erosionen poco a poco y los prejuicios se vayan abandonando, sigue existiendo cierto clasismo en lo que a géneros cinematográficos se refiere. El Festival Internacional de Cinema Fantástic de Catalunya (Sitges), pese a contar con las últimas cintas de F.F. Coppola, Lars Von Trier, Naomi Kawase, Hong Sang-soo, Kevin Smith, Béla Tarr o Kim Ki-duk entre otros, no deja de recibirse por los escépticos como un festival de sangre y tripas, cuando ya lejano queda ese 1992 donde El silencio de los corderos acaparaba los cinco premios más importantes de la Academia. Si bien los llamados Oscar no son unos premios bien vistos por crítica ni público, sí se acomodan en el subconsciente colectivo que dicta la grandeza, importancia o aceptación de tendencias y, en este caso, equiparando la importancia del film de Demme a la de propuestas como JFK, Bugsy o El príncipe de las mareas (derrotadas dicho año). Así, Demme culminaba lo que Friedkin y las diez nominaciones para su El Exorcista no pudieron conseguir, rehabilitando toda una serie de clásicos del fantástico menospreciados por una industria consciente de que el dinero se encuentra en dos o tres géneros.

El panorama ha cambiado, pero no lo suficiente. Si bien films como Origen, El señor de los anillos o Avatar revientan las taquillas, sigue siendo difícil ver que tanto cineastas como público asumen la capacidad de esos géneros “menores” para ser discursos más elevados y maduros sobre la realidad que les rodea. Y si bien los ‘enfants terribles’ del cine de terror francés (Aja, Bustillo, Maury, Gens, etc.) han llevado el género un paso más allá de sus anquilosadas estructuras, son gente como Nolan, Cameron o Shyamalan (o J.J. Abrams desde la caja tonta) los que lo han acercado al gran público, los que han dotado de una aparente grandeza (o pompa) haciendo que los códigos adquieran ecos de trascendencia. Así, las nuevas generaciones se acercan con igual respeto y hambre a Faulkner, Moliére, Bradbury u Orwell, constatando no sólo la ya añeja madurez literaria de los géneros, sino también abandonando prejuicios y, con ello, jubilando tendencias cinematográficas. No en vano, el discurso inherente al nacimiento de la ciencia-ficción sigue siendo vigente: Frankenstein es tan universal como inmortal.

Tan interesante resulta el análisis de tendencias dentro del fantástico como necesario este especial de A Cuarta Parede, como revisión de inquietudes de la sociedad contemporánea que busca en el género el vehículo adecuado en su discurso, y con ello volvemos a Sitges como eje del discurso, donde las líneas maestras de dichas inquietudes se muestran meridianas en los diferentes films presentes en esta edición. Y si bien el fin del mundo o las revisiones del lugar que ocupa la mujer en la sociedad han estado muy presentes, otra serie de films han optado por la introspección como motor del género, terreno sobre el que Shyamalan ha construido su filmografía. En una América post-11S apelaba al amor como vehículo para la reconciliación en films como El Incidente o El bosque, mientras eludía la tendencia a crear oscuras corporaciones para culparnos a nosotros mismos sobre los males del individuo moderno en El sexto sentido. Ante una realidad completamente mediatizada, la alegoría se eleva como la mejor herramienta para abordar la actualidad.

La introspección como motor del género es el terreno sobre el que Shyamalan ha construido su filmografía.

Puntos de fuga

Se registran nueve suicidios al día en España, y un suicidio cada cuarenta segundos en el mundo. Son meros datos que aún se han agravado con la crisis, pero pensar en los nombres y apellidos que se esconden tras esos números es un acto doloroso en tanto que no dejamos de ser responsables de esa sociedad que les ha dejado atrás. Tras ese hecho se esconde un comportamiento primitivo cuyo eco podemos ver en la escena de El árbol de la vida donde un dinosaurio perdona la vida a otro malherido, dejándolo atrás en su agonía, en un comportamiento no muy diferente al visto en films como Contagio o El Páramo, mostrando en la hipérbole ecos de cotidianidad.

Kill me please se presenta como una áspera exageración del desencanto del ciudadano moderno con su entorno, creando para ello una clínica de suicidio asistido donde el contexto es el deseado por el paciente justo en el último instante de su vida para que, por primera y última vez, seamos nosotros los que decidimos. Si bien la atmósfera en el centro no será la más favorable para hacer cambiar de opinión a los pacientes, los tempraneros conflictos entre sus habitantes y el asalto de los grupos pro-vida (¡a tiros!) aferrará al grupo de protagonistas a la vida, convirtiendo su deseada muerte en el último reducto por el que aferrarse a la vida. Y con ello no impone Barco una moraleja, pero sí muestra que somos productos de un contexto siempre susceptible de cambio, ridiculizando a unos personajes que viven autoengañados, sumidos en esa apatía similar a la provocada por la crisis económica en las clases medias: no faltará el pan, pero sí los sueños.

Contagio, por otro lado, es un film que se escuda tras un virus para abordar la desnaturalización de las personas en tanto asumen por completo roles sociales o encuentran parapeto en cualquier excusa que implique una negación del contexto. De hecho, Contagio adopta dichos procesos, disfrazado de film distante y analítico para retratar unos personajes que han perdido gran parte de lo que nos hace humanos: el contacto. Sirva como ejemplo la escena donde el personaje de Matt Damon repasa las fotografías hechas por la cámara de su difunta esposa, escena marcadamente trazada como giro de guión al contener el posible origen del virus, pero que se resuelve desde el drama y no desde el thriller, reconduciendo el film hacia aquello que yacía latente bajo los grises acordes escritos por Soderbergh: el alma. Contagion sin virus sería el mismo film, pero enmarcado en el drama: el padre sobre-protector con su hija tras el abandono de su mujer; el agente tan centrado en su trabajo que apenas cuida de su familia; el blogger que cae en la megalomanía al no asimilar su minuto de gloria o la comprometida investigadora que muere por su causa. Lástima que Magnolia ya exista para hablarnos de la esperanza como punto de fuga…

'Contagion' engaña, escudada en su virus. Se resuelve desde el drama y no desde el thriller.

El Páramo, en cambio, presenta a sus personajes un contexto desolado y desconocido para abordar la actual psicosis social, con una acertada puesta en escena que cierra encuadres para mostrar nuestra cada vez más limitada visión de los acontecimientos. Bajo los resortes del terror late una pulsión con ecos sociales que, junto a Life Without Principle, representa un acercamiento a la crisis mucho más honesto que la sobrevalorada Inside Job. Por otro lado, pese a sus parecidos razonables con El incidente, no deja de ser El páramo un relato más oscuro y pesimista, juez y verdugo donde solo está libre de pecado, como en la fundacional Cube, aquel que no ha conocido actos. Y con ello huye de la habitual forma de “grupo humano contra ente” para plantear el conflicto interno de ese ente social destinado a la extinción, que convierte, sin intermediarios, sospechas en verdades y se abandona a sus miedos, en un film que ahoga el diálogo en un contundente apartado sonoro. Ya no necesitamos motivos para las psicopatías, bastan indicios.

En ese aspecto se alinea el corto The Candidate con El páramo, al presentar personajes que el rodillo social ha dejado en la cuneta, viviendo entre necesarios pero intercambiables anónimos. David Karlak plantea la existencia de una empresa capaz de insistir a otra persona sobre su muerte, sin intervenir en el proceso pero, finalmente, encontrándola en esa infundada psicosis. Y tal y como nos hablaba Richard Kelly en The Box, olvidamos consecuencias en pro de facilidades (ojos que no ven…), educados en una ambición mal entendida y una sociedad que banaliza la muerte, apelando a gadgets para los procesos, esquivando esfuerzos y, con ello, olvidando significados. Y si bien la superchería nos suena a broma en sociedades tan tecnificadas, la vuelta al ser primitivo (y la moraleja) se da al sabernos objetivo de dicha empresa.

Y si del condicionamiento social y los roles hemos de hablar, no podemos obviar dos apuestas como Guilty of romance y The Woman. En ambas cintas tenemos prisioneras de un contexto que las somete a acometer el papel que el hombre y la sociedad les exige, y con ello la lucha por hallar la válvula de escape. Mientras el descenso a los infiernos de la protagonista de la cinta de Sono hallará, junto a su verdad, la verdad de su vida escenificada, la tábula rasa que representa la protagonista de The Woman será el motor que desnude un patriarcado empeñado en poner riendas a la indómita. No en vano no existe progresión en esta última ni salvación para la primera y, con ello, la redención se escinde en vidas complementarias (¿he oído Deneuve?) o en el rechazo total de la sociedad. Quizás las elipsis de Malick en El árbol de la vida, contienen partes de ambos films, o bien una de las prostitutas en busca del kafkiano castillo en Guilty of Romance podría ser el mismísimo Polanski enfundado en la piel de Trelkovsky …

'The Other Side of Sleep' es una apuesta mutante que juega con los códigos del género para abordar el drama desde carreteras secundarias.

Aceptar las cicatrices

Pero habitualmente nuestros males no vienen de un presente, sino del maldito e imborrable pasado, aislando nuestra responsabilidad para eximir al contexto de todo pecado asumiendo que es otro (como si nosotros no cambiáramos) y creando gérmenes de un perpetuo malestar. Y con ello volvemos a Shyamalan y El sexto sentido, donde la muerte es un pretexto para la ausencia y el vehículo del trauma con no pocos paralelismos a la notable Shutter Island firmada por un Scorsese metido al género. Y si bien Polanski nos servía como ejemplo para el condicionamiento social, su Repulsión encaja en la representación de personajes con importantes heridas abiertas (y supurando), como tantas veces mostró Buñuel en su cine.

Claro ejemplo lo encontramos en la protagonista de The Other Side of Sleep, film que reviste un trauma con galas de plúmbeo thriller para evocar sensaciones que nos equiparen a la protagonista. De nuevo tenemos, como en Contagion, una apuesta mutante que juega con los códigos del género para abordar el drama desde carreteras secundarias (el “ojos y sentidos no se te aploman si vas tras el sol pero por la sombra” al que apelaba) no solo para no adormecer el interés de un espectador acomodado a fórmulas, sino también para ofrecerse complementaria a las expectativas. Toda culpa conlleva un duelo, y mientra el lapso de tiempo que los separa alimenta el trauma, las lágrimas no necesitan no necesitan nombres, y con ello, deuda y salvación de su protagonista vendrán dados por el género, por la muerte que finalmente solo resulta tangencial a la trama.

Revivir es reparar, algo claramente palpable cuando una realidad igual a la nuestra se planta ante nuestros ojos, como en el caso de Another Earth, que articula el drama desde la ciencia-ficción. Si bien el intento de la protagonista por compensar el dolor causado primero pasa por la tareas domésticas y más tarde el amor, finalmente se revelan escasos como redención al existir la posibilidad de recuperar lo perdido. Y en ello, pese a haber cicatrices, no hay más aprendizaje que el del sacrificio, dejando las segundas oportunidades a quienes las necesitan: las víctimas.

Y sin bien Carré Blanc entronca en la perspectiva de The Other Side of Sleep (y en el eterno retorno nietzscheano), 22nd of May acoge fragmentos de ambas propuestas para revivir la vida de las víctimas instantes antes que la pierdan en un centro comercial. El film de Mortier habla del perdón y la aceptación, ya no hacia los demás sino hacia uno mismo, con un protagonista que no sólo carga con la muerte de su hija, sino que, de nuevo, su desatención permite a un suicida acceder al centro comercial. En 22nd of May no solo tenemos la repetición de la tragedia como consecuencia de la apatía, sino que Mortier permite a sus personajes habitar de nuevo el espacio que precede y sucede a la tragedia, viéndose los protagonistas vivos y muertos, así como entablar diálogo con el suicida por tal de disuadirle de sus intenciones. Y en tan pesimista análisis, que no permite el mínimo cambio de rumbo, nos topamos con las respuestas capaces de aliviar la conciencia, con los errores espetados a la cara y la asunción de la culpa a través de lo inevitable, de lo inmanente y, en cierta manera (la de Godard), del cine.

'Red State' es el retrato de Smith sobre una sociedad apática devorada por una comunidad en posesión de algo que perdimos antaño: ideales y esperanza.

En esa corriente donde el cine resulta purgante para muchos autores, F.F. Coppola y Kevin Smith van de la mano de Adam Mason y su visceral Pig para emplear el cine como terapia. Si el desencanto y hastío de Mason con el cine se traducía en un film sucio y violento, en el caso de Kevin Smith se revela como un film cáustico y alejado del sello Smith tan reconocible, tan frenético como desequilibrado, tan honesto como amplio. Porque bajo ese feroz ataque a fundamentalismos se encuentra el retrato de Smith sobre una sociedad apática devorada por una comunidad en posesión de algo que perdimos antaño: ideales y esperanza. Así, Red State retrata amigos que corren por su vida antes que por la del prójimo, estudiantes que desconocen la muerte del vecino y sociedades capaces de esconder los trapos sucios porque nadie ve más allá de su recibidor. Smith entiende que si no somos capaces de atener a las responsabilidades de la vida en sociedad, mejor abandonar el intento, y con ello se muestra consecuente al filmar con unos de sus últimos films, uno de los mejores en su haber.

Y mientras Smith opta por esos puntos de fuga con los que abordar el cine, Coppola cierra heridas personales al emplear su propia biografía como parte de su alucinada Twixt, estableciendo puentes con su protagonista. El nuevo trabajo del director norteamericano presenta la clásica historia del escritor sin inspiración que en paraje inhóspito hallará sordidez e inspiración para crear su mejor obra, en una vuelta de tuerca a su propio sello autoral. Ese hecho guarda no pocos paralelismo con los de un Coppola, convertido en satélite de la industria, que aúna el 3D con la sordidez presente en su etapa bajo el ala de Corman y con la estética de sus últimos films, creando un conglomerado donde lo honesto se confunde con lo ridículo para un director consciente de que el gran público demanda glorias pasadas. Un insobornable Coppola dirige para si mismo un film con apuntes autobiográficos hilados en una trama esquemática que busca en la arriesgada estética (noches filmadas de día, 3D anecdótico, etc.) el truco del mago, jugando al despiste para disimular la tremenda honestidad de Twixt, optando por un actor tan denostado como Val Kilmer como punta de lanza de su purgatorio cinematográfico, acudiendo, como tantos otros, al género.

Y es que tras semana y media de visionar asesinatos, invasiones, psicopatías y la extinción del ser humano en varias ocasiones, no me queda más remedio que afirmar que Sitges contiene cine tanto o más humano que muchos otros festivales que, tras el prestigio, esconden mecanismos mucho más comerciales. Ahora más que nunca el ser humano es el eje narrativo, el centro de un universo que nos da la espalda tras asistir al supuesto derrumbe económico y moral de sociedades convulsas incapaces de hallar respuesta a sus problemas. El cine siempre ha sido refugio, pero ante una realidad cada vez más cercana a lo cinematográfico, y una cinematografía adulta cada vez más propensa a abandonar metáforas para abordar la realidad, nos queda el reducto de ese cine capaz de disfrazar de aséptico entretenimiento las más duras críticas y las terapias de más profundo calado, constatando que tras el payaso se esconde el ser que sufre, que toda sonrisa acumula cientos de cicatrices. Frankenstein nació incomprendido. 

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