HONG SANG-SOO: “ADORO LA LIBERTAD DE QUE CADA TOMA SEA DISTINTA”

Hong Sang-soo (Seúl, 1960) se ha convertido en los últimos veinte años en uno de los autores surcoreanos más importantes del momento, y quizás el que más haya influenciado a los cineastas independientes de todo el mundo. Lejos de la estilización de otros coetáneos como Bong Joon-ho o Park Chan-wook, el creador de Tale of Cinema (2005) se ha caracterizado más bien por un estilo sobrio y por juguetonas tramas que se construyen en el rodaje, sin guion, ámbito donde su influencia más se deja notar. Sus temáticas son las de su día a día, con las que ha armado un universo personal poblado de jóvenes estudiantes de cine, profesores o realizadores que intentan ligárselas, poetas, fumadores atormentados o bebedores de soju empedernidos. Por la manera un poco torpe en que los varones tienen de relacionarse con las mujeres, sus continuas neuras y un humor tan ligero como refinado, se le ha puesto la etiqueta muchas veces de Woody Allen asiático o el Éric Rohmer de Corea del Sur. Seguramente un cineasta tan libre reniega de todas esas etiquetas, acostumbrado como está a construir un filme sobre la marcha, sin saber muy bien hacia dónde se lanza, con la confianza absoluta de Isabelle Huppert y todo el elenco de su último proyecto, rodado en Cannes durante los días del festival. Por allí lo pudieron ver algunos, entre café y café, invadiendo las barras y playas del certamen galo, preguntándose qué hacía por allá. Como no para, con este filme pendiente de lanzamiento, acaba de estrenar Yourself and Yours (2016) en España, su reinterpretación de Ese oscuro objeto de deseo (Luis Buñuel, 1977). Pero la Croisette no es el único suelo francés que ha pisado Hong Sang-soo el año pasado. El FIDMarseille le dedicó una merecida retrospectiva en uno de los momentos álgidos de su carrera, tras haber ganado en 2015 el Leopardo de Oro por Right Now Wrong Then (2015). En Marsella pudimos hablar con él y comprobar que su famosa timidez y parquedad en palabras son solo leyenda. Cuando se le tira de la lengua, habla como el que más. Nuestra única pena fue no tener más tiempo con este genio del séptimo arte, justo cuando empezaba a sentirse más cómodo. Aunque, teniendo en cuenta que poco se deja ver, su apretada agenda y el acoso de los papparazzi de los que debía escapar, más atentos a lo anecdótico que a lo cinematográfico, esta media hora con él nos supo a gloria.

Esta es la típica pregunta del final, pero me pica la curiosidad. ¿Qué hacía con Isabelle Huppert en Cannes? ¿Y tiene esto alguna conexión con su visita a Marsella?

Aquí estoy por la retrospectiva, no está relacionado. Acabo de filmar una película allí con ella mientras tenía lugar el festival, pero poco tiene que ver con éste. Rodamos en los barrios cercanos al mar, en sus playas y cafeterías; y el certamen aparece simplemente como un contexto. Isabelle Huppert interpreta a una profesora de música de un instituto que baja a Cannes para ver filmes con su amigo, que es realizador y viene a mostrar una cinta. Pero ella no se dedica al cine ni la película va sobre cine.

Es la segunda vez que filma en Francia tras Night & Day (2008). No me parece un filme muy parisino. Como su filmografía en general, opino que destila un cierto carácter surcoreano. Quizás no esté de acuerdo.

Aunque es una película situada en París, la gran mayoría de sus personajes son surcoreanos y los dilemas o dramas que tienen lugar también. En realidad sus relaciones se ven afectadas por su forma de ser. Pero no podría haber elegido a un actor francés. En el momento de hacer el filme, este hombre en que se basa la película tuvo que dejar el país por infringir la ley por un pequeño consumo de droga, y esta era la situación que me interesaba, la de una persona que se ve forzada al exilio por un crimen que no es muy serio.

En realidad, lo que sí habría podido cambiar es la ciudad. Quizás hubiese filmado en San Francisco o en otras urbes con las que estoy familiarizado y que conozco un poco. Pero había vivido en París durante un año cuando tenía treinta o treinta y uno, y por lo tanto contaba con esa experiencia que podía utilizar e incorporarla a este dilema. La otra razón es la gran diferencia horaria que existe entre Francia y Corea del Sur. Cuando el protagonista llama a su mujer, en un lugar es de día y en el otro de noche. Quería contar con ese desfase y París estaba lo suficientemente lejos como para facilitarme este elemento.

Y sobre el carácter surcoreano en general en mi obra, no creo que ningún escritor, cineasta o cualquier otro artista pueda afirmar que su trabajo representa la verdadera identidad nacional. Mis películas son solo sobre las relaciones entre mis personajes, que hablan a partir de mis propias experiencias. No hay una verdadera representación de nada, en ningún caso. Yo solo doy mi interpretación, mis reflexiones y mis reacciones a cuestiones que he vivido. Puede que mis películas le parezcan más realistas que otras, pero no dejan de ser la expresión de mis sentimientos.

Se lo preguntaba porque cineastas como Im Kwon-taek o Bong Joon-ho sí están interesados en la identidad nacional, aunque quizás usted se encuentre muy alejado de este tipo de cine. Por otra parte, sus clases en la universidad deben influenciar a las generaciones jóvenes, sobre todo en las producciones más independientes. ¿Dónde se situaría en el cine surcoreano contemporáneo?

Ese no es mi trabajo. Quizás otra gente está interesada en realizar estas interpretaciones, pero en verdad yo no quiero categorizarme. A mi manera, hago lo que hago y que se perciba como sea, yo no voy a valorarlo.

Hablemos entonces del lenguaje de su cine. Por sus narrativas fragmentadas y duplicadas, me imagino que tiene la estructura de sus películas en mente cuando se sienta a escribir.

Depende del caso. Hablando en términos generales, creo que en los inicios de mi carrera tenía todo mucho más planificado antes de ponerme a rodar. En mis tres primeros largometrajes contaba con un guion en la preproducción y, a partir de The Turning Gate (2002), ya solo he usado lo que llamo un tratamiento, que consiste simplemente en un boceto de la historia con algunos detalles desarrollados. Con el paso del tiempo estos documentos de trabajo se han ido reduciendo hasta que, tras Hahaha (2010), le propuse a uno de mis actores, Lee Seon-gyun, trabajar sin ellos. Así surgió Oki’s Movie (2010). Cada día íbamos construyendo la película juntos, hasta acabar el primer capítulo. Después se unió la actriz Jeong Yu-mi y fuimos perfilando el segundo. Esa fue la primera vez que empecé a filmar sin ninguna preparación previa significativa. Desde luego que tenía en mente algunas escenas de la cinta y muchas ideas, pero no hubo preparación como tal. Ésta ha sido para mí una evolución natural.

«Una parte de mí siempre me pide que contrate a nuevos intérpretes, pero por otro lado me gusta ir manteniendo a unos cuantos a lo largo de mis producciones, con los que estoy familiarizado y en los que confío».

Este filme cuenta con cuatro historias que se relacionan, ¿así que cómo funciona el trabajo de escritura durante este proceso? He leído muchas veces que lo hace por la noche, les da a primera hora de la mañana a leer la escena a los actores, la ensayan, y solo rueda un par de escenas en cada jornada.

Pues es así como lo hago. Pero en realidad filmo más escenas, normalmente son cuatro o cinco.

Supongo que tener a varios actores de mano como Moon Seong-keun, Kim Song-kyung o Kim Tae-woo, que repiten en muchas de sus películas y ya se conocen, ayuda a que el proceso sea más fluido.

Desde luego. Una parte de mí siempre me pide que contrate a nuevos intérpretes, pero por otro lado me gusta ir manteniendo a unos cuantos a lo largo de mis producciones, con los que estoy familiarizado y en los que confío. Y en términos prácticos, tampoco hay tantos actores buenos en Corea del Sur con los que pueda trabajar. Como resultado de esto, algunos se repiten, pero siempre es estimulante añadir más nombres.

Tengo la impresión de que en sus últimos trabajos los actores deben ser más precisos y estar más concentrados. Como ha dicho, puede llegar a filmar cuatro o cinco escenas al día, que en algunos casos, por su gusto por no cortar el plano, pueden equivaler prácticamente a secuencias. Filma mucho en un día.

Así es, en muchas ocasiones puedo llegar a rodar más de diez minutos de metraje.

Esto nos lleva a considerar ciertos aspectos técnicos. Pienso específicamente en Right Now Wrong Then, pero se aplica a muchas de sus películas. En ésta cambia el ángulo de la cámara ligeramente, en ese díptico compuesto por dos réplicas o variaciones de los mismos hechos. Los cambios en las actuaciones de los actores son también muy importantes.

¿Qué puedo decir? La posición de la cámara me viene dada de una forma muy natural. Sé lo que he hecho en la primera parte, así que cuando me pongo a filmar la segunda, a veces quiero repetir ciertos elementos exactamente de la misma manera que en la primera. Otras veces me ocurre que tengo la necesidad práctica de cambiar esa posición solo un poco. Pero hay muchos elementos que se repiten, me atrevería a decir que demasiado. Es una mezcla de ambas cosas, variaciones y repetición.

Creo que lo que pretendía hacer con todos estos elementos era causar la sensación de que nos encontramos ante dos películas diferentes con resonancias entre ellas, pero sin que estos nexos tengan ninguna explicación lógica. Yo las veo como dos cintas independientes, pero tenemos la tendencia a crear correspondencias cuando dos cosas ocurren de la misma manera o de forma similar. Al hacer dos retratos individualizados…

Veamos, ¿cómo explicarlo? En realidad es muy sencillo. Solo quería contar la misma historia con ligeras variaciones que se trasladasen a través de la interpretación de los actores. Eso fue lo primero que se me ocurrió al iniciar el proyecto y lo que lo movió, pero no sabía si iba a funcionar, porque nunca antes había probado esta metodología. En esta película cada variación, creo, se asocia a una base con la que todo espectador puede relacionarse, y reacciona cada uno a su manera ante estos detalles, sin que pueda explicarlo lógicamente. Mi cine funciona un poco así, quizás no en todos mis filmes, pero desde luego sí en este.

Para el caso especifico de Right Now Wrong Then, quería comprobar cómo estas variaciones funcionan cuando están basadas exclusivamente en estos ligeros cambios en la interpretación. Este es uno de los ejemplos en los que necesitas contar con una absoluta confianza por parte de los actores. Esto no lo había hecho antes, pero aquí decidí mostrar la primera parte a los dos actores principales tras terminarla, ya editada. De esta manera, podían ser plenamente conscientes de cómo habían interpretado en la primera ocasión y reflexionar sobre ello. Les di cuatro indicaciones muy básicas, lo mínimo, y les dejé hacer. Y realmente respondieron muy bien a mis deseos y a lo que me apetecía capturar. Crearon diferencias muy sutiles y creo que funciona muy bien.

Como decíamos, su cine ha tendido a minimizar recursos cada vez más. Nunca ha usado la estructura de plano contraplano desde su ópera prima, y lo que antes podía ser un corte, ahora es un zoom in o out para reencuadrar la escena. ¡Así rueda de rápido! Pero supongo que esto también le obliga a planificar mucho con su operador de cámara y dar instrucciones precisas a los actores.

Pues la verdad es que nunca les digo nada a los actores. Tras tres o cuatro tomas, ya ven cómo va la cosa y saben interpretar mi método. Nunca hablo con ellos sobre los movimientos de cámara, quiero que estén concentrados exclusivamente en su interpretación. Desde luego, después usar un zoom o no hace que la captures de maneras diferentes, pero en general a los actores tampoco les gusta discutir mucho de esto. Antes de ponerme a rodar, siempre me siento con ellos, comentamos la escena y los dejo ahí listos y en estado de concentración, que suele ser muy bueno. Me interesa que estén así. Y diré más, no tienen en realidad tiempo para fijarse en estos detalles. A duras penas les llega la jornada para memorizar todo su diálogo. Después, como es verdad que suelo solventar la escena con un solo plano, pueden interpretar con bastante libertad e introducir cambios en cada toma. La interacción entre ellos y cómo se relacionen con los ruidos fuera de esta situación, se la dejo toda a ellos.

¿Cómo trabajo esta concentración? La verdad es que no lo sé. Yo solo escribo una escena que sea buena para mí y espero que también sea buena para ellos. Conforme los voy conociendo, sé qué diálogos pueden ajustarse a ellos. Lo que hago normalmente es dejarles leer una vez sus líneas, y normalmente eso ya me provoca un gran placer. Me gusta cómo los materializan. No sé cómo lo hago ni cómo lo hacen ellos, pero de momento parece que siempre he tenido una especie de conexión oculta con mis intérpretes. Supongo que es porque antes del rodaje me los llevo a beber, hablamos de cuestiones personales y les cuento algunas cosas sobre mí. Después les digo lo importante que es para mí contar con una confianza mutua, y así va la cosa. Llega el primer día de rodaje, y algo ocurre. Los actores siempre me sorprenden, interpretando algunas partes como me lo imaginaba, pero con otros fragmentos que no me esperaba en absoluto. Lo que me pregunto siempre después es: “¿cómo logré escribir este diálogo que es tan trabajable para ellos?” Pero nunca sé cómo lo he hecho. Solo sé que me lo paso muy bien.

«Al acabar cada día de rodaje ya sé lo que quiero, así que a las dos o tres jornadas de filmación ya comenzamos a ordenar las secuencias. Al terminar de grabar solo nos lleva un día o dos editar un primer montaje».

¿Y sobre el uso de un solo plano? ¿Por qué hacer esto?

¿Por qué no? Para mí es más natural y menos convencional que realizar cortes. El plano contraplano es muy artificial para los actores y el equipo técnico. Bloquea tu ritmo de trabajo y los actores deben repetir siempre lo mismo. Al final los intérpretes se limitan a concentrarse en estas frases o acciones y no salen de ahí. Yo opino que cada toma tendría que ser liberadora para el actor y deberían tener el sentimiento de no saber exactamente lo que va a hacer. Es verdad que memorizan los diálogos, ¡pero pueden pasar cosas tan diferentes en cada ocasión! Adoro la libertad de que cada toma sea distinta. Y creo que ellos también. Así que esa es la razón por la que en mi cine reciente cada plano equivale a una escena.

¿Cómo lo trabaja con el director de fotografía?

Para mí el ángulo de la cámara es muy importante, así que suelo decidir yo dónde se coloca y hacia dónde enfoca. Sin embargo, trabajo a menudo con el mismo director de fotografía (Jeong Yong-jin), así que puedo confiar en que él lo haga también. Normalmente lo que le comunico es cuál va a ser el volumen del cuadro, hasta dónde quiero que llegue, y qué movimientos deseo que haga. Pero a pesar de que le doy estas precisiones, siempre hay espacio para que él lo interprete a su manera. Por ejemplo, si le digo que haga un zoom lento, él debe valorar la rapidez.

Veamos, así es como suelo rodar una escena. Primero, llego a la localización y busco un punto donde colocar el trípode y allí, le pido: “mira qué podemos ver desde aquí y qué tiros de cámara nos da esta posición”. Después voy a ensayar con los actores y vuelvo con el director de fotografía para comprobar el plano. A pesar de que les doy el mismo tipo de indicaciones a todos, cada uno tiene sus habilidades y su modo de interpretar mis palabras.

Sobre el proceso de montaje, sus películas juegan a menudo con el orden de las secuencias para sugerir diversas interpretaciones de los hechos al espectador. ¿Se construyen sus filmes en la sala de montaje?

Normalmente, al acabar cada día de rodaje ya sé lo que quiero, así que a las dos o tres jornadas de filmación ya comenzamos a ordenar las secuencias. Al terminar de grabar solo nos lleva un día o dos editar un primer montaje. Tampoco es que cuente con muchas secuencias, así que básicamente tengo que decidir qué tomas son las buenas, ordenarlas y quizás cortarlas solo un poco. Es muy raro que omita escenas que he filmado.

Para acabar. Como antes ha citado lo de beber con los actores, eso me ha recordado a una de las tres palabras que usaría para definir su filmografía: soju, cine y mujeres.

No estoy muy de acuerdo, pero no se lo voy a rebatir. Yo hago las películas, pero cuando usted las ve, ya son suyas. Y eso es precisamente lo que quiero, que cada espectador asocie unos sentimientos a mis películas.

¿Pero no diría que estos son algunos de sus temas?

No me gusta generalizar, nunca lo he querido. Es muy cansado el tener que hacerlo y además me parece que es dañino. Con mi primera película, cuando acabé de rodar El día que un cerdo cayó al pozo (1996), sí cree algunas generalidades en torno a ella, sobre lo que quería hacer. Tras eso, no he vuelto a hacerlo. Cuando uno cita generalidades, siempre se genera un gran peligro de discrepancia entre lo que uno piensa o puede expresar con palabras y lo que realmente comunica la película. Las generalizaciones que nacen de tus palabras, a la hora de hacer un filme, te entorpecen. Tu cuerpo y tus sensaciones se componen de millones de elementos que bailan juntos y componen algo, así que como artista deberías dejarte llevar por esa corriente; y no por las generalidades que en teoría definen tu cine o por tus objetivos. Aún cuando es verdad que puedes sentir la influencia de un libro, por ejemplo, ahí también hay un peligro. Solo con la práctica continua y repetida acabas por, poco a poco, conocerte a ti mismo y saber lo que eres capaz de hacer.

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Fotos: Carmen Leroy – FIDMarseille 2016