LA INVENCIÓN DE HUGO, de Martin Scorsese

EL CINE COMO PALIMPSESTO

Resulta curioso que los principales favoritos para ganar los Óscar de este año sean dos filmes que vuelven hacia el pasado heroico del cine. Parece que las industrias estadounidense y francesa hubiesen decidido cambiar entre sí sus respectivos referentes para producir en esta temporada su respectivo blockbuster metacinematográfico: mientras que Hollywood reconstruye una Gare de Montparnasse digital para recuperar el cine analógico de Georges Meliès en La invención de Hugo (Martin Scorsese, 2011), Francia viaja al Hollywood clásico para reescribir el tránsito del cine mudo al sonoro en The Artist (Michel Hazanavicius, 2011). Esta doble vuelta al pasado mezcla la nostalgia para recuperar espectadores en tiempos de crisis con el homenaje a la tradición para asentar en ella nuevas formas de consumo. Los dos filmes mantienen un equilibrio precario entre estas dos tendencias, siendo su principal diferencia la posición divergente que Martin Scorsese y Michel Hazanavicius adoptan hacia sus modelos: donde The Artist apuesta claramente por la mímesis, basando su puesta en escena en la reproducción exacta de una escritura obsoleta (1), La invención de Hugo establece por el contrario un juego barroco de referencias múltiples a partir de la consideración del cine como palimpsesto.

Scorsese realiza una aproximación autoconsciente a esa nueva escritura aún en construcción, la del 3D.

En busca de una escritura cinematográfica tridimensional

La característica más evidente de La invención de Hugo es su tridimensionalidad, una imposición del cine comercial reciente que encuentra en este filme una genealogía cinéfila en la que apoyarse: Scorsese asimila la experiencia contemporánea del cine en tres dimensiones con los trucajes y artificios que Georges Meliès practicaba hace algo más de un siglo, destacando en ambos casos su capacidad para asombrar al espectador, sea reconstruyendo la actividad creativa de Meliès en su estudio de Montreuil o añadiéndole una tercera dimensión a los vertiginosos planos-secuencia que caracterizan el cine del propio Scorsese. De este modo, La invención de Hugo ancla la innovación del presente dentro de un linaje cinematográfico que, entre Meliès y Scorsese, incluye también a otros nombres, como sería el caso de Jacques Tati: en la primera secuencia, por ejemplo, su influenza puede rastrearse en la presentación puramente gestual de los personajes secundarios, que definen sus relaciones al modo de los tipos populares de Jour de fête (Jacques Tati, 1947) o Mon oncle (Jacques Tati, 1959).

Esta idea del palimpsesto no alude tanto a la posibilidad de reconocer e identificar el origen de cada plano (2) como al proceso de decantación por lo que una serie de influenzas dan lugar a una nueva obra entendida como variación sustancial de sus referentes. No se trata entonces, como en The Artist, de una práctica imitativa y caligráfica, sino de mezclar escrituras ajenas (y propias) para establecer una nueva escritura, que en este caso no sería tanto la escritura ‘autoral’ de Scorsese como la escritura ‘industrial’ del cine en tres dimensiones. La invención de Hugo continúa por lo tanto el camino abierto por James Cameron en Avatar (2009) y explorado posteriormente por Wim Wenders en Pina (2011) y Steven Spielberg en Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio (2011), situando su propuesta como una aproximación autoconsciente a esa nueva escritura aún en construcción. Aún así, es preciso señalar que los mayores aciertos de La invención de Hugo tienen que ver antes con su herencia cinéfila que con el efecto tridimensional, como ocurre en la secuencia del flash-back en el estudio de Montreuil, que funciona sobre todo por la economía narrativa que Scorsese ya ha exhibido en trabajos anteriores (3).

La historia se sitúa en la tradición del 'bildungsroman', a medio camino entre la denuncia social de Charles Dickens y la afirmación individualista de Mark Twain.

Scorsese como cineasta ‘familiar’

Scorsese cumple dentro del Hollywood actual dos roles que no tienen nada que ver con la categoría de autor cinematográfico (en la industria, recordemos, no hay ‘autores’ sino solo ‘emprendedores’ o ‘asalariados’). Por un lado, Scorsese ha ascendido a la condición de cineasta de ‘qualité’ al que se le puede encargar todo tipo de proyectos comerciales para que los convierta en éxitos con un poso ‘artístico’, mientras que por otra parte es lo más parecido a un ‘intelectual’ que la industria está dispuesta a tolerar en su interior, como prueba tanto la colección de citas cinéfilas que puntúan su filmografía como la erudición que suele mostrar en sus documentales. El primero de estos roles justifica que Scorsese haya acabado haciendo un film familiar en tres dimensiones, mientras que el segundo explica la decisión estética de convertirlo en un palimpsesto. Así, la gran diferencia entre Scorsese y otros cineastas de ‘qualité’ contemporáneos, como Clint Eastwood o David Fincher, se encuentra precisamente en ese segundo rol que combina la exuberancia visual del espectáculo con un ligero barniz cultural, que puede estar en la trama o en sus referentes, al margen del género al que pertenezca el producto en cuestión (4).

En este caso, la historia de La invención de Hugo se sitúa en la tradición del ‘bildungsroman’, a medio camino entre la denuncia social de Charles Dickens y la afirmación individualista de Mark Twain: Hugo, el niño protagonista, es un huérfano que malvive en la Gare de Montparnasse aún traumatizado por la muerte de su padre. Su relación con Georges Meliès comienza siendo tensa (el cineasta aparece, inicialmente, retratado como un ogro dispuesto a llamar al guardia de la estación para que prenda a Hugo), para luego replantearse en términos paternales hasta llegar al doble final feliz que supone la adopción de Hugo y la rehabilitación de Meliès. El proceso de aprendizaje que vive el personaje a lo largo del filme comienza con la resolución de un misterio (la trama referente a la restauración del autómata) para luego derivar en el feliz descubrimiento de un mundo perdido: la filmografía de Georges Meliès. De este modo, esa narrativa ‘familiar’ sirve de camuflaje para que Scorsese reflexione sobre el pasado y el presente del cinematógrafo a través de una escritura que se adapta a las exigencias de la industria, en el caso de la comentada tridimensionalidad, y también a las exigencias del género, al adoptar sin complejos la perspectiva ingenua de ese niño ante el que de pronto se despliega la ilusión del cine en todo su esplendor. Lo insólito de esta propuesta es que la identificación explícita entre el protagonista y el espectador contemporáneo que ignora la historia del cine no resulta simplista ni insultante, sino que transmite la emoción de la novedad sin caer en el ridículo de la redundancia. Rara vez semejante alquimia dio tan buenos resultados.

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(1) La única secuencia que ‘traiciona’ la puesta en escena del cine mudo sería la escena onírica, donde el referente parece más bien el Fellini de 8 ½ (1963).

(2) Resulta sencillo, por ejemplo, emparejar el final de la secuencia de la pesadilla con la fotografía del accidente ferroviario que dejó una locomotora fuera de la Gare de Montparnasse en 1895. Scorsese sabe que buena parte de sus espectadores reconocerá esa imagen, igual que ocurre con las reconstrucciones de los planos más famosos de Georges Meliès, de modo que recunca conscientemente en esta iconografía para estimular el placer del reconocimiento.

(3) Pensemos, por ejemplo, en Gangs of New York (2002), donde un único plano secuencia resumía visualmente todo el proceso por el que los inmigrantes que llegaban a los principales puertos norteamericanos durante la Guerra de Secesión se convertían al mismo tiempo en ciudadanos de la Unión y soldados de su ejército.

(4) En la última década, Gangs of New York parece haber sido el último proyecto verdaderamente personal de Martin Scorsese, sobre todo a partir de su definitiva canonización industrial con Infiltrados (2006). En este tiempo, Scorsese ha dirigido una biografía más complaciente que desmitificadora (El aviador, 2004), un thriller policial que era a su vez el remake de un thriller de Hong Kong (Infiltrados, basado en Infernal Affairs, Andrew Lau y Alan Mak, 2002), un thriller psicológico (Shutter Island, 2010), el capítulo piloto de una serie de televisión sobre la mafia (Boardwalk Empire, 2010) y este film familiar que es La invención de Hugo, al margen de varios documentales musicales (No Direction Home: Bob Dylan, 2005; George Harrison: Living in the Material World, 2011), entre los que se cuenta un film claramente de encargo (Shine a Light, 2008).

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