IN-EDIT 2014: ENTRE LA FORMA Y EL CONTENIDO

En las canciones de Dexys la forma es tan impresionante, está tan cubierta de épica, de melodías y arreglos perfectos, que puede esconder el contenido que hay en su soul único. Kiko Amat explicó antes de la proyección de Dexys: Nowhere is Home (Kieran Evans y Paul Kelly, 2014) que al pasar de esa superficie preciosa se llegaba a una verdad profunda, a una obra que habla de expiación, de confesar los demonios más íntimos. La obra de alguien valiente por mostrarse sin escudos y por sacrificarse por nuestros pecados. Desps de la proyección, Kevin Rowland, el líder y centro del filme, salía a contestar las preguntas del público con su trombonista Jim Patterson. Ninguna trataba sobre la película, probablemente porque la película no era lo importante. Otro de los días Marc Tapias, el jefe de prensa del In-Edit, explicaba el doble perfil del festival: un festival de cine que habla sobre música, sí, pero también un festival de música a través del cine.

fela kutiFilmes sobre músicos

Precisamente Kiko Amat defiende que lo interesante al escribir sobre música son los críticos que hablan de catarsis y experiencias iniciáticas a partir de las canciones, hasta el punto de que lo verdaderamente interesante son ellos y sus emociones. Al hacer cine sobre música se echa en falta ese enfoque. Por lo general, el objeto (que casi siempre es el músico y no la música) fagocita la obra y el autor desaparece sin mostrar apenas pasión en su estilo, en sus decisiones rutinarias. Al revés de lo que pasaba con Dexys, la forma es tan anodina que, aparentemente, solo vemos el contenido que se trata. Muchos músicos transgresores son el objeto de filmes convencionales y poco excitantes. Puede ser un problema del género: si tomamos la programación del In-Edit como representativa del estado del documental musical hoy en día, predominan las biografías y la entrevista funciona como el recurso básico para explicar algo que no suele ser explicable. Tampoco llegamos al contenido, porque los esquemas predefinidos no lo dejan salir a la superficie. No se deja a la música hablar por sí misma, ya que las canciones rara vez aparecen enteras, y en lugar de eso escuchamos veinte segundos de muchas de ellas. Es lo que sucede en My Secret World – The Story of Sarah Records (Lucy Dawkins, 2014), que se empeña en pasar por todos los singles (¡cien!) que editó el sello independiente de los ochenta. Finding Fela (Alex Gibney, 2014) utiliza como hilo para explicar la vida de Fela Kuti el musical de Broadway que produjeron Will Smith y Jay-Z hace unos años. La vida de Fela es suficientemente interesante para sostener la película: un revolucionario en la música que también lo era políticamente, enfrentado a un gobierno que intentó matarlo, un personaje contradictorio capaz de casarse con veintisiete mujeres a la vez yhacer funcionar su casa como una república independiente. Hace declaraciones interesantes, claro, pero en general funciona de modo muy mecánico y escoger el musical para articular la película se revela como un error porque desvía el centro de la película hacia un objeto mucho menos relevante. No se busca ninguna manera específica de abordar el afrobeat, un estilo con canciones de quince minutos basadas en la improvisación sobre unos ritmos que fusionan el jazz yel rock con la música nigeriana, yla sensación es así de oportunidad perdida. También quizás con I Am Divine (Jeffrey Schwarz, 2013): es entretenida pero el exceso que Divine destilaba en los filmes de John Waters, en su carrera musical yen su vida está completamente ausente en el estilo rutinario y de reportaje que emplea Schwarz. Se intuye un conflicto muy interesante entre persona y personaje pero se pasa por encima de él.

Dentro del grupo de filmes más genéricos, Soul Boys of the Western World (George Hencken, 2014) acierta en su primer tercio con un uso muy interesante del material de archivo para retratar la infancia de los miembros de Spandau Ballet. Mezcla sus propias fotografías y grabaciones caseras con elementos de la cultura popular, de filmes, programas de televisión y publicidad de la época. Por encima, las voces en off de los miembros del grupo, que continúan cuando se confirma su ascenso a la fama y pasan a ser ellos los que ocupan las imágenes de la televisión. Ese hecho de emplear material de muchas fuentes en un montaje vivo tiene relación con el estilo de Julien Temple (Hencken ha sido la productora de varios de sus últimos filmes), pero se vuelve un poco previsible al avanzar el metraje en el habitual esquema de ascenso-caída-redención. También se me hizo un poco difícil tomarme en serio al Spandau Ballet tras haber visto aquel episodio maravilloso de Modern Family en el que el regalo de Claire a Phil era traer a tocar a casa al bajista (Edward Norton). Quizás la película ganaría con una ironía como esa sobre los juguetes rotos de los ochenta, pero es complicado tomar una perspectiva crítica sobre el objeto del documental cuando se necesita de su complicidad para hacerlo. Revenge of the Mekons (Joe Angio, 2013) tampoco inventa nada, ni tiene un punto de vista especialmente incisivo, pero hace un retrato coherente de los Mekons que es capaz de convencer al espectador de que son el mejor grupo del mundo. Yen alguna ocasión, como cuando utiliza grabaciones de distintos lugares y épocas para montar la misma canción, consigue contagiarse del caos fantástico, honesto y brillante de la banda. La película sobre los Dexys, que por lo menos para esta crónica sí que importa, tiene una estructura bien pensada, alternando lo que sería una película-concierto con una entrevista interesante a Kevin Rowland y Jim Patterson. Se agradece poder ver y oír temas enteros aunque el montaje sea quizás demasiado nervioso. Para mi gusto, la puesta en imagen de la música de Dexys funcionaría mejor dejando respirar más los planos, manteniendo un punto de vista más estable y menos basado en la multicámara. En un momento en el que Rowland sale del escenario para aparecer en un palco del teatro en el que actúan, lo siguela cámara de un móvil. Es un plano con poca calidad de imagen, con vibración, pero es un plano que transmite esa catarsisy emoción que se echa en falta cuando se llena de cámaras un escenario y parece haber la necesidad de cambiar de una a otra constantemente.

Pete-&-Toshi-Get-A-CameraFilmes sobre música

Pete and Toshi get a camera (William Eigen, 2013) tiene mucho que ver con ese plano de teléfono móvil. William Eigen trabaja con un tesoro: el archivo de películas grabadas por Pete Seeger y su mujer Toshi tras haber sido vetado como músico por el Comité de Actividades Antiamericanas debido a su posición política. La mayoría de ellas pertenecen al viaje que hicieron por el mundo en familia, con Seeger tocando por el mundo y aprendiendo sobre el folclore de muchos lugares. Hay en esas imágenes una mezcla de perspectivas diferentes que las hace emocionantes e interesantes. Por un lado, está la perspectiva del folclorista, que aporta el resultado al cine etnográfico: hay explicaciones preciosas, sensibles y didácticas, de las ragas indias o los tambores parlantes de Nigeria. Por otro, no dejan de ser filmes familiares, hecho por personas que están aprendiendo poco a poco a emplear los aparatos. Yen esa inocencia, en las intuiciones, descubrimientos sorprendentes: lo primero que filmaron fue una lección de Pete ensando a tocar el banjo. Un tutorial. Yen los viajes, la cámara se mueve por la voluntad de registro que hoy la tecnología ha hecho central a case cualquier evento público. Ahora siempre hay una cámara grabando, pero por aquel entonces la posición de los Seeger era privilegiada por su estatus dentro del mundo folk, y por eso es hermosísimo encontrarse con que ellos hicieron la última grabación en vida de Big Bill Broonzy. Eigen explicaba desps de la proyección que descubrir ese material fue emocionantísimo, pero que queda aún mucho sin catalogar. Con lo que incluye el filme, consiguió darle un sentido narrativo que en el primer tercio no está tan claro. Emplea recursos casi amateurs, entrañables dado el acabado habitual de muchos filmes (el mapa del mundo con un avión sobreimpresionado para hacer de transición entre los viajes) pero nada efectistas, y se contagia del carácter abierto y natural del material original, de una sensación de transparencia y honestidad.

Con unos métodos bien diferentes, llega al mismo resultado A spell to ward off the darkness (2013), el filme de Ben Russell y Ben Rivers. En su caso, las imágenes sí que respiran en la pantalla, con calma, igual que el sonido, hasta cobrar importancia por sí mismas. El trabajo de cámara es sutil, a cargo de los propios directores en dos de las tres partes en las que se divide el filme. Delante de ella permanecen durante largos períodos de tiempo paisajes amplios, pero también personajes que se comportan con una naturalidad absoluta y discuten sobre la vida mientras se organizan en una comuna. La película acaba centrándose en un personaje que acaba permaneciendo solo delante de esos escenarios naturales y, finalmente, subndose al escenario con un grupo de black metal, tocando y cantando la guitarra. En este caso los directores no se ocupan de la steadycam que se usa, sino de registrar el sonido, que tiene la particularidad de estar mezclado en relación a la propia posición de la cámara. El concierto es registrado en, pienso, solo dos planos, y el plano-secuencia parece ser capaz por sí solo de reflejar toda la intensidad sin necesidad de más operadores. Entran en cuadro los músicos, pero en un momento dado también lo hace el público y todas las perspectivas aparecen representadas, de forma igualmente enigmática pero cobrando cierto sentido en un filme que tiene mucho de místico y trascendental: los conciertos siempre han tenido algo de ritual, antes de quedar solo en la repetición de esquemas. Conducting Mahler (Frank Scheffer, 1996), recuperada dentro de la retrospectiva sobre su director, el homenajeado de este año por el In-Edit, consigue retratar la música de Mahler a través de un doble fuera de campo. “Aunque interpretes la partitura, detrás de ella siempre está el infinito y esa es la magia de la música”, dice uno de los directores participantes en el Festival Mahler en el que se recuperaban sus sinfonías en 1995. Scheffer planta la cámara delante de ellos y, en largos planos fijos, consigue que en sus rostros se lea todo lo que no está en la imagen mientras consiguen que la orquesta saque ese sonido potentísimo. Luego la planta para conversar y consigue que den su interpretación de la obra del director austríaco. De ese modo, su historia, lo complicado de su matrimonio con Alma Mahler, su enfrentamiento a la muerte, van surgiendo de la palabra y en paralelo a la música. No conseguí ver más filmes de su ciclo, pero en este caso me parecalguien con un modo propio de llevar la música a la pantalla, alguien interesante al margen de lo que esté filmando.

20,000 days on earthMitificar/desmitificar

No deja de ser curioso que tres de los filmes de los que más se hablóen el festival tengan en común ser proyectos en los que un músico aborda el cine. La ganadora del premio al mejor documental internacional fueAmerican interior, de Dylan Goch y Gruff Rhys (conocido como miembro de Super Furry Animals). Nela Rhys ejerce de protagonista y maestro de ceremonias en una especie de road movie en la que viaja por Estados Unidos buscando el rastro de John Adams, un antepasado suyo que via allí buscando una mítica tribu de indios que hablaban galés. Haceel viaje mediante un “tour de investigación”, donde da conciertos con una presentación de Power Point en la que explica su propósito mientras canta canciones sobre el personaje. La música aquí es un elemento narrativo y otra manera de entrar al mismo material: éste es un proyecto multidisciplinar que también incluye un libro yen el que esas distintas perspectivas enriquecen el resultado final. Consigue ser didáctico y entretenido a través de un humor absurdo muy bien llevado, y aborda en realidad una cuestión identitaria confrontando la cultura norteamericana tan predominante con la tradición de una nación sin estado. Cuando explica cómo es Gales a los indios de una reserva, les dice que “les gustan las grandes historias, que no siempre son ciertas”, cuestionando los mitos fundacionales pero asumiendo su validez como narración colectiva. Hay una voluntad de aprendizaje que siempre aparece de algún modoen las road movies y que Rhys y Goch unen aquí hábilmente a ese cuestionamiento de la historia, a ese tratamiento desmitificador.

Pulp: A film about love, death and supermarkets (Florian Habitch, 2014), premio del público, puede parecer igualmente desmitificador en su retrato de Pulp yla cidade de Sheffield como conjunto, pero en realidad funciona en sentido contrario. De alguna manera construye su épica a través de remitirse a lacommon people: tras el multitudinario concierto de despedida de la banda, se corta a Jarvis Cocker cambiando una rueda. Vemos un equipo adolescente de fútbol femenino patrocinado por la banda, viejas ykioskeros discutiendo las letras del grupo, un grupo de baile coreografiando “Disco 2000” o unos jubilados en un bar cantando “Help the aged”. Jarvis Cocker ideóel concepto y está acreditado como co-guionista, con la marca de sus letras y su personalidad contagiando cada imagen. Lapuesta en escena mezclael costumbrismo con lo fabuloso, entrando a las experiencias individuales de gente anónima y fans, que tienen tanta presencia como el grupo. En lo aparentemente anodino, se descubre lo extraordinario, como siempre quiso decir la banda en sus disecciones sociales. En este caso el retrato cinematográfico del grupo es perfectamente consecuente con su carácter y originalidad, si bien probablemente no resultará tan influyente. 20,000 Days on Earth (Jane Pollard e Iain Forsyth, 2014), el filme de clausura, es igualmente propicio para representar a Nick Cave. Es un retrato de sus conflictos pero bajo una forma ficcional y un ambiente completamente enrarecido. Elementos habituales de otros documentales musicales son trabajados de maneras diferentes. Aparecen muy pocas canciones y cuando lo hacen, aparecen habitualmente completas. No se ensa directamente el material de archivo, sino que se ensa el proceso de trabajar con el. La visita al psiquiatra o los reencuentros con personajes conflictivos que brillaban en Metallica: Some kind of monster (Joe Berlinger y Bruce Sinofsky, 2004) pierden su significado evidente aquí. Cave conduce, en su coche aparecen Blixa Bargeld o Kylie Minogue como si tomaran la forma de alucinaciones. Las secuencias en el psiquiatra enseñan un plano de un monitor de vídeo antes de cortar, como remitiendo a los créditos iniciales, en los que los 20.000 días de vida de Cave se cuentan a través de imágenes de sus referentes y de él mismo, figura pública de culto desde muyjoven; remitiendo a un cierto desdoblamiento, a un carácter poliédrico. La cronología del día se ve alterada, ylo que pueden parecer declaraciones sinceras sobre la construcción de su propio mito están rodeadas de recursos literarios. Es imposible separar ya la persona del personaje: Nick Cave abre en la película su intimidad, pero no deja de explicar que, como rock star, no puede reinventarse y tiene que tener ese carácter divino, que canibaliza su vida para convertirla en canciones, porque se dedicaa la creación de mundos. Que para interpretar hay que creer. Cuando él ylos Bad Seeds aparecieron en Der Himmel über Berlin (Wim Wenders, 1987), escuchamos en off el pensamiento de los personajes a pesar de lo que dijeran. Cave repetía dentro de su cabeza “I’m not going to tell you about a girl, I’m not going to tell you about a girl”. Al público le decía lo contrario: “I’m going to tell you about a girl”. Aquí vuelve a esa duda sobre la autenticidad del intérprete. El intérprete necesita creer yel público necesita creer en él, pero eso no implica que no pueda haber mentiras o ficción en el proceso, además de que el tema del filme sea esa construcción de historias. 20,000 Days on Earth no construye exactamente un relato, sino más bien un retrato: al concentrarlo todo en un espacio temporal pequeño y evitar el orden cronológico puro todo parece suceder al mismo tiempo. En la secuencia final Cave ylos Bad Seeds actúan con una orquesta y un coro infantil en la Ópera de Sidney, y Pollard y Forsyth montan sus movimientos, aquí sí, con imágenes de actuaciones de muchas otras épocas que coinciden exactamente. ¿Es visceral o es pensado? Cave aporta respuestas pero la puesta en escena deja claro que en realidad estamos haciéndonos cada vez más preguntas. En todo caso, el filme que se construye busca su forma en base a su contenido en vez de adaptarlo a una preexistente, dando lugar a un filme que parece visionario pero que probablemente no esté abriendo ningún camino porque no es imitable. Quizás elgénero no es tan aburrido, o quizás lo mejor se salga delgénero, pero al final lo que importan son las canciones ylas películas porque un género no provoca ninguna emoción por si solo.

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