JAMES COLEMAN – EXPOSICIÓN EN EL REINA SOFÍA
1 Box (ahhareturnabout) (1977)
Box es probablemente la primera obra de Coleman con que se topa el espectador que visita la exposición. De ser el caso, el acercamiento a la misma es especialmente propicio: Box está ubicada en la Sala de Bóvedas, y en su descenso el visitante entrará primero en contacto con un audio muy atmosférico. No es parte de la norma que las películas de Coleman lleven sonido (ninguna otra de las reseñadas lo hace), y en ello Box conecta más con el uso fuerte que se da en sus diapositivas.
Así, Box viene anunciada por el sonido. Es un sonido rítmico, intermitente, con diferentes componentes. Por un lado, encontramos ruidos anónimos: se trata de un sonido denso, hueco, sumergido que, monótonamente, golpea de tal forma que lleva el ritmo de las sensaciones que se desprenden.1 Por otro lado, entrando a contratiempo, el monólogo interior de uno de los boxeadores: “la pelea ha comenzado”, “boxea, boxea”, “la batalla ha comenzado”. Escuchamos también, por último, sonidos no verbales emitidos por el protagonista, jadeos, quejidos.
En la sala, en perfecta oscuridad, Box presenta las imágenes en blanco y negro de una pelea2. Los púgiles se desplazan por el ring, pero el movimiento no es continuo, sino que se produce a base de impactos: en Box, la imagen se ofrece dosificada entre fragmentos de imagen en negro; esas impresiones son en su mayoría proyecciones de 2 fotogramas consecutivos (es decir, ya un movimiento), pero también las hay de 3 (probablemente el segundo tipo más abundante), de 1 y de 4 (las menos). Por tanto, en el film se plantea uno de los temas capitales en Coleman, como es el límite entre movilidad e inmovilidad. Las impresiones son tan fugaces que, dentro de la progresión general del discurso (con cada destello, los deportistas van completando un desplazamiento), se duda sobre el movimiento de las imágenes, y en ocasiones con razón.
Por otro lado, la frecuencia de estas impresiones visuales parecería irregular3. La relación entre ellas no resulta, además, tan brusca para el ojo como materialmente lo es la introducción de las imágenes fotografiadas: en la oscuridad de la sala, su salida a negro se experimenta con la persistencia de un remanente (lo que se relaciona, a su modo, con la forma habitual de salida de las diapositivas, que no es tampoco el corte, sino el fundido a negro o, en su defecto, el encadenado).
James Coleman se ha preocupado por que “el equipo esté siempre claramente presentado en el espacio del espectador”4. Así, el proyector comparece en la sala y completa la fisicidad (el proyector, además, suena) del conjunto, que se inicia en el acercamiento a la obra, sigue en la experiencia del visionado y está en la diégesis (deporte) del film, formalmente enhebrado por la idea del golpe.
2 Fly (1970)
Encontramos una película muy móvil en Fly. En blanco y negro, la cámara juega con los movimientos de varias moscas en un cristal y también con los árboles del exterior, al fondo. La película está, además, compuesta por muchos planos, pautada por muchos cortes.
En comparación con Box, el tamaño de la pantalla es mayor y el proyector se encuentra más alejado (en una sala, por otro lado, notablemente más luminosa, como las demás en relación a la primera). La imagen, como en Box, está transferida de los 8 mm a los 16 mm. Hay un grado de tactilidad en Fly, en parte en la materialidad acentuada del celuloide. Pero, de hecho, coinciden varias contribuciones a un punto de abstracción5. Diversos objetivos se utilizan tanto para destacar el cercano primer término (la mosca está desacostumbradamente aumentada) como para acercar la vegetación lejana. Una reducción de las figuras distinguiría dos motivos básicos diferenciados en lo puntual de los insectos y en los trazos de las ramas y troncos o en los marcos de la ventana que en ocasiones entran en el encuadre, contra el fondo de un cielo claro. Se advertiría una invitación a observar el film desde distintas posiciones en la sala.
No obstante, Fly podría parecer un plano subjetivo, razón quizá de su carácter especialmente atrayente. Además, la pantalla en que se proyecta se relaciona con la ventana en torno a la que se organiza su microcosmos y, destacada en independencia de otros apoyos (separada de una pared) y por delante de la salida natural al fondo de la sala, representa la profundidad ilimitada de un cielo: propone una salida ficticia; cierra y abre la sala al mismo tiempo.
Frente a las diapositivas de Coleman que se reproducen a tan sólo unos metros, con el bucle de Fly se siente la angustia de un tiempo de lectura abierto: incluso en Box hay un reinicio fácilmente reconocible. Pero tampoco nos podríamos situar en Ligne de Foi (1991), un par de salas más al fondo: en ella, dos diapositivas tomadas desde puntos ligeramente separados se proyectan sobre una misma superficie, haciéndolas oscilar entre la coincidencia y una superposición relacionada con la estereoscopía, sólo que “montada”. Su movimiento perpetuo se liga al de la inmensa La tache aveugle (1978-90; no forma parte de la muestra), en la que diapositivas tomadas de fotogramas borrosos de El hombre invisible (The Invisible Man, James Whale, 1933) se encadenan durante horas, hacia delante y luego marcha atrás6.
3 Untitled: Philippe VACHER (1990)
El intercambio entre cine y fotografía está también en Untitled: Philippe VACHER (35 mm), queprolonga fotogramas no en la inmovilidad de la diapositiva, sino en la del congelado. En sus imágenes, el actor mencionado en el título cae sobre una mesa de laboratorio, y cada fotograma de la acción registrada se extiende en pantalla durante unos 12-13 segundos7, dentro del despliegue de un gran ralentí (pensamos en el subsiguiente Douglas Gordon8).
Untitled: Philippe VACHER es una ampliación del «film-película», es decir, de la tira de celuloide que es la base del «film-proyección» (Thierry Kuntzel)9: se multiplican los fotogramas de la tira original. Es cierto que en Untitled: Philippe VACHER parecería que el fotograma ha adquirido la dimensión del plano, pero ese agrandamiento no se aplica al intervalo entre imágenes proyectadas (en la proyección, gran parte del tiempo no vemos imagen), sino que se refiere a la materialidad del celuloide, y cada variación en imagen en Untitled: Philippe VACHER, su cambio de planos, por corte, es tan repentino como cualquier otro cambio de sus fotogramas, bien que en otros filmes lo hayan extendido simbólicamente a un fragmento de negro que, además, contribuya a delimitar y ensalzar cada plano (no es precisamente el caso, pero, aun así, venimos de ver Box)10.
Se ha resaltado el temblor de la imagen en cierto cine de Coleman, también en Untitled: Philippe VACHER11. En realidad, la inmovilidad generalizada de la imagen privilegia el contrapunto que le supone cualquier movimiento, lo que podría llegar a incluir en algunos casos los movimientos por lo general externos del aparato o de los defectos del material (no en vano, en Coleman el proyector está en la sala), pero si hay una razón para estar abierto a reconocer la inestabilidad de la imagen cinematográfica que normalmente pasa desapercibida, ésa es la comparación con la estabilidad de las diapositivas de al lado12. En la inmovilidad representada en la imagen durativa -inmovilidad marcada por su posible provisionalidad, como en La jetée (Chris Marker, 1962)13– habría todavía movilidades en juego, como la relativa a los fotogramas que, en la revelación de la tira original, permanecen todavía ocultos. Al igual que otras películas tempranas, Pheasant (hacia 1970) ofrece, en su caso a través de la imagen de un faisán disecado entre vegetación agitada, la sensación de una fotografía proyectada (en lo que se relaciona con Warhol14). Por su parte, la suma de imágenes diapositivas de Ligne de Foi crea una sensación visual de vibrato.
Es característico de Untitled: Philippe VACHER el proceso de decoloración de sus imágenes (que a partir de un punto parecería ir en aumento): del inicio a todo color, el film emprende un camino cromático de áspero emblanquecimiento, hacia una imagen “quemada”. En ello se relaciona con películas que se desmantelan a sí mismas, como dos de Monte Hellman, la consabida Carretera asfaltada en dos direcciones (Two-Lane Blacktop, 1971), que para terminar se ralentiza y arde, como el celuloide que se detiene ante la lámpara, pero también como El tiroteo (The Shooting, 1966), que durante su destructivo desenlace se ralentiza hasta mantener en pantalla fotogramas en cierta congelación, a lo que sigue todavía un último plano arrasado en el desierto, que finalmente funde a blanco, es decir, a luz.
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Abierta hasta el 27 de agosto, la exposición permite conocer a un cineasta tan imprescindible como de difícil acceso.
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1 Leemos que se describiría como un latido (Dorothea von Hantelmann en James Coleman. Madrid: Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofía (2012), p. 154), pero sólo la sístole sería efectiva (la diástole una reverberación): por sonoridad y razones como ésta no está lejos de semejar el característico sonido asociado a un submarino, lo que no le va mal, alojado en el sótano.
2 Se trata de imágenes documentales de un importante combate de boxeo (Gene Tunney vs. Jack Dempsey) del año 1927.
3 Una regularidad (James Coleman, op. Cit., p. 154) habrá de alojarse en patrones superiores a la relación inmediata entre imágenes consecutivas.
4 COOKE, Lynne (1995). “James Coleman: Projected images, 1972-1994”, James Coleman: Projected images, 1972-1994. Nueva York: Dia Center for the Arts.
5 En Photograph (1998-99), algunas diapositivas se centran precisamente en un trabajo sobre la textura. (Este texto parte de una visita temprana a la exposición. Photograph no está disponible hasta el final de la misma, dentro de un planteamiento por “ciclos” que afecta a algunas diapositivas y a las “primeras películas” (1967-72).)
7 Baker indica cómo cada fotograma se habría refotografiado unas 300 veces (Ibíd., p. 30), lo que son 12’5 segundos a la velocidad normal de 24 fps (Baker habla de aproximadamente 13 segundos).
8 En 24 hour Psycho (1993), Gordon extiende Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1959) hasta las veinticuatro horas de duración. Five year drive-by (1995) consiste en “The searchers [Centauros del desierto, 1956], de [John] Ford, ralentizado sobre una duración de proyección virtual de cinco años, ¡la duración de la diégesis!” (Philippe Dubois en HURTADO MATHEU, Joana; GRASSET, Eloi (2009). “Un «efecto cine» en el arte contemporáneo”, Efecte cinema. Barcelona: [s.n.], p. 28)
9 NOGUEZ, Dominique (ed.) (1973). “Le défilement”, Cinéma: théorie, lectures, Numéro spécial de la Revue d’Esthétique. París: Klincksieck p. ue l indica tambi dibujos d cita que los dibujos d ela animaci pel p.
10 En ese caso se relacionaría el intervalo del film-proyección original con el corte aumentado del film-proyección final. El fragmento de negro se ha asociado a una idea de ausencia (aunque no tendría necesariamente por qué significarla). Coleman ha podido disimular el intersticio, como en los encadenados de La tache aveugle, con dos proyectores, o generalmente utilizarlo en los fundidos a y de negro de sus diaporamas (el sonido de la recarga de la diapositiva ya alerta de una ruptura). Por ejemplo, un cineasta como Peter Hutton magnifica el corte entre sus imágenes en mínimo movimiento con una marcada separación en negro.
11 Baker: “ninguna proyección cinematográfica puede ser «detenida», no importa qué esté pasando o no en la pantalla. Las imágenes cinematográficas, las imágenes proyectadas, «atrapan» el movimiento de sus proyectores maquínicos” (Baker, 2003: 43).
12 Como señala Roger Odin, “mientras que una diapositiva es siempre proyectada de manera continua, la proyección de un film se efectúa siempre según el modo de lo discontinuo” (GARDIES, André; JOST, François; CHATEAU, Dominique (1981). “Le film de fiction menacé par la photographie et sauvé par la bande-son”, Cinémas de la modernité: Films, théories: Colloque de Cerisy. París: Klincksieck, p. 152).
13 O a la inversa: en Muhammad Ali, the Greatest (William Klein, 1974) precisamente se pasa a la inmovilidad en el clímax del histórico combate contra George Foreman, aunque en este caso el film ha ido dando pistas.
14 “[A]lgunas de sus más tempranas películas eran sorprendentemente exitosas en enmascararse como imágenes fijas, en ocasiones haciendo a los espectadores realmente creer que no estaban viendo un film [motion picture], sino un congelado o una fotografía.”(ANGELL, Callie (2006). Andy Warhol’s Screen Tests. The films of Andy Warhol. Catalogue raisonné. Volume 1. Nueva York: Abrams; Whitney Museum of American Art, p. 13)
