JET LAG, de Eloy Domínguez Serén

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Ya desde su mismo título, Jet Lag nos sitúa en la demora, en un tiempo desplazado que se siente distinto, ajeno. Una película que se propone acompañar a un empleado de estación de servicio perdida en una carretera secundaria durante las largas horas que dura el turno de noche. Un hombre de la cámara (Eloy Domínguez Serén) y una mujer del micro (Beli Martínez, también productora) que aparentemente se proponen observar y escuchar, sin más; esperar, en la línea del documental observacional más puro, a que la realidad y el azar, como suele decirse, hagan su trabajo. Y así, en su primera mitad la película transcurre, sin más, se deja ir: acciones rutinarias, manos en los bolsillos, algunos clientes vienen y van, las horas se suceden y también los planos, largos como la noche, como si trataran de registrar no tanto las acciones del trabajador como su propia duración. Una gasolinera es, al fin y al cabo, un no-lugar al que solo se le puede otorgar tiempo.

En 2005, con motivo de un ciclo dedicado a Chantal Akerman en la Filmoteca Española, se publica un cuadernillo en el que se encontraba un texto firmado por José Luis Guerín y Miguel Marías y titulado «Extractos de una conversación telefónica en torno a Chantal Akerman»1. Allí, hablando sobre los planos dilatados de Akerman, Garrel y el underground norteamericano, Guerín recordaba aquel principio básico del plano como una unidad de espacio pero también de tiempo. «¿Qué ocurría cuando un plano en el que apenas pasaban cosas duraba más de lo normal en otras películas?», se preguntaba, y él mismo proponía una respuesta: «Aunque no hubiese apenas acción, si el plano duraba se producía una mutación que otorgaba a la imagen un valor vivencial insólito”.

Creo que Jet Lag de Eloy Domínguez Serén busca ese «valor vivencial» que ofrece el simple discurrir del tiempo. Esa temporalidad libre y pertinaz es una de las conquistas del cine que nació de la modernidad, cuando la secuencialidad saltó por los aires y la pregunta dejó de ser cómo encadenar imágenes sino, como señaló Deleuze, qué era lo que una imagen podía mostrarnos. Serén aguarda, esgrime el plano fijo no solo como argumento sino también como buscando la respuesta a esa pregunta. Pero una inquietud, curiosidad o urgencia que en un principio me desconcertaron, le llevan en ocasiones a mover la cámara y buscar algo más que llevarse a la lente: no corta, reencuadra, y esos desplazamientos de la mirada parecen toscos, atropellados por momentos, como si la rótula del trípode se resistiera a girar, como si la película se resistiera a cambiar su “dispositivo estético”, su concepción formal. Porque, afortunadamente, Serén no es de esos directores que se encierran en su propio planteamiento sino que es capaz de desplegar su inquietud, curiosidad o urgencia en función de lo que tiene delante, no de lo que esperaba encontrar.

Esos movimientos de cámara generan, además, un cierto “suspense” por el qué vendrá, una tensión entre el dentro y fuera de cuadro, que compartimos con el propio director. Y en uno de esos movimientos de cámara la película se encuentra a sí misma, a su propio equipo, al artefacto del cine, al artificio de la ficción. Y ese hallazgo, además, anticipa un determinado momento en el que algo —que no es necesario desvelar aquí— viene a romper su “dejarse ir” observacional y distante. La película cambia radicalmente de discurso, casi de “género”, cuando el tiempo de lo extraordinario irrumpe en lo ordinario. Una película de contemplación pasa entonces, con desparpajo y naturalidad, a contemplar la acción de perderse y mostrar su propia factura, esas costuras que no suturan sino que exponen sus carnes abiertas.

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1Consultable en el Blog de Intermedio: http://intermediodvd.wordpress.com/2012/10/26/conversacion-telefonica-en-torno-a-chantal-akerman-por-jose-luis-guerin-y-miguel-marias-1/

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