Jonathan Rosenbaum: «El buen cine te enseña cómo vivir» (1/2)
«La filmoteca está justo al final de esta calle, ¿verdad?» Así es. Mi acompañante se orienta bien. Hemos salido del Museo Reina Sofía y nos hemos parado en una terraza en la calle de Santa Isabel. Aunque hace 11 años que no visita Madrid, sitúa perfectamente los principales museos e instituciones del centro de la capital. «Solía quedarme por esta zona, por eso la conozco; Carlos Heredero me invitó antes de fundar Caimán. Cuadernos de Cine y fue un gran guía. Mi intención era realizar un estudio sobre El Quijote en el cine, pero en Filmoteca solo encontré material sobre Jess Franco, así que no me sirvió de mucho. Resulta que debería haber visitado Barcelona, pero disfruté el viaje igual».
Saca una cajetilla de su bolsillo. Es un tubo cuadrado y alargado de cartón, del que extrae un cigarrillo fino y estilizado. Su cabellera blanca y lisa le cae sobre la frente. Retira el pelo con cuidado y delicadeza. Se toma su tiempo, como al hablar. Enciende el pitillo y de él brota un olor mentolado. Se dice que todo buen actor debe transmitir una presencia. Quizás Jonathan Rosenbaum debería haber sido intérprete y no el crítico de cine más respetado del ámbito anglófono. De joven estudió literatura y quería escribir novelas. Llegó a mecanografiar cuatro volúmenes de ciencia-ficción. ¿Nunca ha probado a presentárselos a editoriales? «Lo hice en su momento, pero ahora que ya tengo una reputación como analista cinematográfico, mejor no estropearla. Empecé escribiendo sobre cine y descubrí que era bueno. Ahí me he quedado». Y tanto, con obras como Movie Mutations o Goodbye Cine, Hello Cinephilia, Rosenbaum es uno de los ensayistas fílmicos más venerados del mundo. De él se destaca siempre su manera sencilla, personal y apasionada de aproximarse al cine sin dejar de lado conceptos fundamentales de este arte. Su contagioso didactismo lo convierte en la persona ideal para el seminario de una semana abierto a todo tipo de públicos que ofrece Filmadrid, marco en el que tiene lugar esta conversación.
Nos ha llevado a esta terraza un encuentro que, visitando él España, debía producirse. Nos une nuestra pasión por Charles Burnett. Hace cosa de un año él fue el principal responsable de que María Míguez y yo contactásemos con el académico James Naremore, que está escribiendo una monografía sobre el cineasta afroamericano. Es por Rosenbaum que su artículo entró en el volumen que editamos hace unos meses desde Play-Doc, Charles Burnett: un cineasta incómodo. Y las gracias, hay que darlas personalmente. «Siempre he sentido admiración por Charles y me llevo muy bien con él. Creo que conectamos porque nacimos en el mismo año y, aunque hemos vivido en otras ciudades, los dos provenimos del Sur; él de Mississippi y yo de Alabama. Las culturas negra y blanca son muy diferentes, pero tenemos una forma similar de ver el mundo». Sí, también las tradiciones cristiana y judía son muy diferentes. «En todo caso, yo perdí la fe con 11 años, como explico en mi primer libro, Moving Places. A Life at the Movies«, dice Rosenbaum. «Mi padre tenía una cadena de cines, y no me perdía casi nada de lo que pasaba por allí. Recuerdo ver un filme indonesio que me hizo dejar de creer. Hay películas que te cambian la vida. El buen cine te enseña cómo vivir». Una de esas cintas es When it Rains (Charles Burnett, 1990), que ha colocado en la última sesión de su curso, así que de momento la apartaremos y respetaremos su orden.
¿Cómo ha elegido a los cineastas sobre los que va a hablar? «Bueno, son adaptaciones de cursos que ya he dado y que funcionaron antes, principalmente en la FilmFactory de Sarajevo», indica. «¿Sabes que la primera vez que ofrecí la charla sobre Peter Thompson, justo se murió ese día?» Thompson, además de «el mejor cineasta de Chicago», era un amigo muy cercano de Rosenbaum, que luchó durante años contra un cáncer, hasta que la enfermedad pudo con él. «Era consciente de que iba a morir, y me pidió unas semanas antes que escribiese su obituario. Quise cumplir su deseo, así que intenté publicarlo en un periódico local de Chicago. Ninguno lo quiso». ¿Ni siquiera en el Reader? «Ya no escribía para el Reader por aquel entonces». Ya, pero alguna mano tendría en él de sus años como crítico allí. «Lo cierto es que lo intenté ahí y en el Tribune y algunos más. A nadie le interesaba. Es muy triste cómo algunos grandes genios no se conocen en absoluto. Tendemos a pensar que los cineastas de los que más oímos hablar son los mejores, pero lo único que pasa es que algunos son mejores publicitándose que otros». Por eso Rosenbaum también ha privilegiado en su elección a estos artistas menos populares. Además, «los alumnos ese día respondieron de forma muy emotiva y se involucraron» porque el ponente hablaba desde su conocimiento de crítico, pero también desde el poder de lo personal.
Aunque estar muy cerca de tus fuentes a veces moldea tu percepción. Saltamos de un cineasta a otro, en nuestra conversación cinéfila, y llegamos a Jim Jarmusch. Le digo que me gustó mucho su anterior filme, Only Lovers Left Alive (2013), aunque también me ha encantado su última ficción, Paterson (2016). Es entonces cuando me confiesa algo: «¿Sabes lo que no me gustó de Only Lovers? Que en cierto modo está hablando de los males de ser una estrella, ¡y él lo adora! He discutido mucho con él sobre esto. Le dije: “Jim, no estás siendo honesto». ¿Pero no le encanta cómo filma Detroit, todos esos cambios urbanísticos que recoge? «Esa parte está muy bien, pero también le dije que debía haber filmado el mural anticapitalista de Diego Rivera en la central de General Motors. Es una provocación en el corazón de la bestia». Aunque de Paterson me gusta todo, confieso que la actriz iraní Golshifteh Farahani es la nota disonante que me saca a veces del filme. Él aún no la ha visto, lo hará pronto en Melbourne. Le explico que no me la creo porque se ve que recita unos diálogos de corrido sin empaparse de ellos. Es una cuestión idiomática, claramente no ha hecho suyo el inglés de su personaje. Siendo él nativo, tengo curiosidad por saber lo que opinará. «Bueno, fíjate en el acento húngaro de Eszter Balint en Stranger than Paradise. A veces Jim, aunque creo que no en este caso, tiene fallos de casting. Tampoco contar historias es su fuerte, ¡pero a quién le importa! Ya casi ni recuerdo de qué iba esta película, pero sí recuerdo la sensación que me dejó. Ves sus influencias, pero no son evidentes. ¿Es la relación la de Bande à part (1964) de Jean-Luc Godard? ¿Remiten a ella ciertos planos? Sí, pero cuando miras esta película, estás viendo a Jim Jarmusch. No sigue una tradición, la ha creado, y esos son los mejores cineastas». Este tipo de directores son los que ha elegido para su seminario.
«Hablando de Detroit, la última vez que estuve por ahí fue en Ann Arbor, pero quiero volver en breve, porque estoy escribiendo un libro sobre los proyectos no acabados de Orson Welles y hay ciertos archivos que debo consultar». Rosenbaum habla lento, sí, pero cuando empieza, no hay quien le pare. Hay más anécdotas en esta primera charla personal con él, pero algunas ya entran en la categoría de lo íntimo. Además, querrá la lectora saber qué contenidos desgranó en el curso. Como decimos, cineastas poco conocidos, que pueden ser un descubrimiento para muchas. Estos son, con sus razonamientos para elegirlos:
Peter Thompson y Mehrnaz Saeed-Vafa
Rosenbaum estructuró cada día de clase en torno a dos directores conectados por algún concepto. El primer tándem fue el de Peter Thompson y Mehrnaz Saeed-Vafa, ambos amigos próximos y muy ligados a Chicago, donde Saeed-Vafa vive desde hace años, y de donde Thompson era originario. Las películas elegidas por Rosenbaum parten de materiales fotográficos o fílmicos preexistentes para construir relatos personales atendiendo a la relación de los realizadores con las imágenes. Así, mostrando su construcción, las costuras, se convierten en alegatos del cine como herramienta de autocomprensión de gran poder polisémico.
El caso de Thompson es paradigmático, casi la totalidad de su corta pero intensa obra parte de archivo de alguna u otra forma. Conforme explicaba los conceptos que más le impactan de él, Rosenbaum iba mostrando los filmes que podía. Así, proyectó Anything Else (1981), Universal Hotel (1986) y Universal Citizen (1987). Debido a una experiencia traumática sobre la muerte de su padre, Thompson quería explicar sus sentimientos y lo que ocurrió. Solo contaba con unas pocas imágenes de él en un aeropuerto. Con ellas y un texto en off, hizo de la necesidad virtud. «El cine es una necesidad», y si no no merece la pena, explica Rosenbaum. Así, cuando el cineasta se enfrenta a un dilema así «encuentra la única manera en la que podría expresarse», y de ahí nace el arte. El cine de Thompson es «al mismo tiempo dolorosamente privado y al mismo tiempo muy objetivo». Esto se explica porque toma las imágenes como objetos de estudio, casi como piezas de un caso a resolver, que estudia con un montaje preciso y voz analítica y aséptica. Sin embargo, el resultado no podría ser más personal e íntimo. En su cine, sobre todo en los dos últimos cortos mencionados, ficción y realidad se mezclan a partir la narración de un sueño, pero usando material de archivo muy poderoso en un caso, y en el otro material doméstico que ordena en la tradición del ensayo. Todo cineasta que se dedique al metraje encontrado, debiera ver Universal Hotel porque es una verdadera clase de cine. Hasta tres montajes llega a hacer Thompson de un mismo hecho, con escasas variaciones de unas fotografías, y a cada vez el relato cambia. Es un cineasta que se cuestiona a cada momento la posibilidad de ser objetivo, cuestión que trata con sorna y distancia, pero también ternura, razón por la cual Rosenbam le considera «el mejor cineasta de Chicago».
Frente a él, una mujer iraní obsesionada con Jerry Lewis, relato que cuenta en Jerry & Me (2013), «una película que Abbas Kiarostami muestra a sus alumnos». Lo importante de esta cinta no es tanto que se realice un montaje personal sobre la obra de Lewis. Lo interesante es que Saeed-Vafa cuenta en primera persona cómo su imagen de los Estados Unidos se vio impactada en su juventud por la recepción de estas obras y, al escapar de Irán e irse a vivir a Chicago, se topó de bruces con una realidad que solo podía contraponer a una identidad iraní erosionada, pero era la única que tenía para agarrarse a algo, a un sentimiento de pertenencia. Parte de esta percepción proviene de un doblaje adaptado a las necesidades del país persa. «Vosotros de esto sabéis también algo, aquí el régimen de Franco alteró la relación de la pareja formada por Grace Kelly y Clark Gable en Mogambo (John Ford, 1953), que convirtió en hermanos a través del doblaje», contextualiza Rosenbaum para ganarse al público local. En esencia, más allá de las lecturas específicas de carácter político que puede tener la película, Jerry & Me muestra muy bien cómo el cine puede moldear nuestra propia identidad personal y la de un pueblo. Al fin y al cabo, a Rosenbaum le pidieron una historia personal del cine, y comenzó dando dos ejemplos de cineastas que se preguntan lo mismo. ¿Cómo me afectan las imágenes? ¿Qué me dicen? ¿Qué relato de mí mismo puedo contar a través del cine? ¿Soy la suma, como cinéfilo, de todos los visionados acumulados en mi vida? Vamos, que empezamos por un psicoanálisis de carácter sociológico, y por aquí transitó buena parte del curso.
Louis Feuillade y Charles Chaplin
La segunda jornada la dedicó Rosenbaum al cine mudo. Eligió dos opciones muy personales – y más populares de lo que había prometido – para contraponer el cine de montaje de Griffith y Eisenstein a uno más lúdico donde, sin embargo, hay montaje en el propio plano. Recordó que «Charles Chaplin es un gran montador porque sabe cuándo dar por terminado un gesto». Esto es, cada acción correspondería a un corte en las largas secuencias que caracterizan la estructura de City Lights (1931), que fue el ejemplo que eligió para mostrar en clase. «Siguiendo las reglas clásicas del montaje, la escena final de esta película cuenta con una edición deficiente, pero Chaplin muestra que el montaje canónico solo importa cuando no tienes nada bueno que contar y debes ceñirte a las reglas convencionales», cree Rosenbaum.
Para él, la serie Les vampires (Louis Feuillade, 1915), de la que Olivier Assayas tomó el palíndromo Irma Vep para su película homónima, es otro ejemplo de libertad creativa, en el que había días donde ni guión existía al llegar a rodar. Es el placer de filmar, nada más. Rosenbaum reivindicó esta vertiente lúdica de los seriales. Con la elección de estas dos obras, puso en valor cómo cierto cine mudo se hacía ya sobre la marcha, adelantándose a corrientes del cine moderno de construcción de la trama en el rodaje.
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Fotos: Kara Borealis y Mariia Dobli (en este orden).
