JONATHAN ROSENBAUM: «LOS CINÉFILOS SOMOS COMO UN CLUB SECRETO» (2/2)

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Hou Hsiao-Hsien y Françoise Romand

Tras este paréntesis en el cine mudo, que a muchos nos descolocó un poco, Rosenbaum usó en los días próximos la identidad como hilo conductor, yendo del Thompson más íntimo a la plasmación de la comunidad que existe en el cine de Charles Burnett. Se detuvo en la tercera jornada en Hou Hsiao-Hsien y Françoise Romand, dos autores que son como la noche y el día, pero que en sus películas The Son’s Big Doll (incluida en el proyecto The Sandwich Man, filme capitular dirigido con Jen Wan en 1983) y Mix-up ou Meli-melo (1986) comparten esta temática.

Como en cada una de sus elecciones, el crítico norteamericano ligó los filmes a experiencias personales. El hecho de elegir The Sandwich Man está directamente ligado a que visitase Taiwan en los años noventa. “Es un país gobernado por una gran duda existencial”, en opinión de Rosenbaum, que apoya su afirmación argumentando que siempre han sufrido invasiones, y que el carácter de todos los pueblos gobernantes se hace sentir hoy en los taiwaneses. Aborigen, japonés, americano o chino. Elija su grupo. Otro aspecto importante del desarrollo del arte en Taiwan, según el autor de Movie Mutations, reside en el hecho de que tras la Revolución Cultural, muchas obras de arte fuesen trasladadas al país para evitar su destrucción. Si uno visita ahora el Museo Nacional de Bellas Artes de Taiwan, lo primero que se encuentra son “cuatro o cinco espacios dedicados al arte chino antes de empezar con el universal, y eso le hace a uno sentirse muy humilde como occidental”, opina Rosenbaum.

Quizás estas sean algunas de las razones por las que The Sandwich Man le habla tanto. Las historias están todas adaptadas de Chunming Huang, y según Rosenbaum “esta es la película que sentó las bases del cine artístico en Taiwan”. Casi nada. ¿Qué cuenta Hsiao-Hsien? Pues la historia de cómo un hombre anuncio se viste de payaso en su trabajo, hasta el punto de que cuando no lleva el traje puesto, su hijo neonato no le reconoce. “Hay que tener cuidado con lo que deseas ser, o es en lo que te acabas convirtiendo”, resalta Rosenbaum como mensaje de la película. Pero hay otros elementos interesantes que vuelven a llevar el seminario al terreno de lo personal: “Hou Hsiao-hsien quería ser cantante, pero en sus primeras películas, empezó haciendo comedias ligeras en las que usaba música”. El hecho de que el protagonista anuncie filmes comerciales también tiene que ver con el cine que consumía de niño el autor, y que exista un tormento por parte de los niños y que ambas se sitúen en un momento de depresión económica, provoca una bella rima con City Lights (Charles Chaplin, 1931), comentó Rosenbaum, despejando así nuestras dudas sobre la segunda clase. En esencia, The Sandwich Man “es una película sobre el desconocimiento propio, el no saber quién eres, y esa es la identidad del taiwanés”.

Lo mismo podría aplicársele a Mix-up ou Meli-melo, uno de los documentales preferidos de Rosenbaum, que tanto ha contribuido a su difusión y conocimiento. El filme se fija en dos familias que criaron a sus hijas como tales, sin darse cuenta hasta tiempo después de que habían sido intercambiadas en el hospital el día de su nacimiento. La cinta reconstruye el hallazgo por parte de estas chicas, ya adultas, presentando a toda la familia, que explica sus sentimientos sobre lo ocurrido. Se trata de “un documental subjetivo con la profundidad de una novela de Leon Tolstoi”. En este caso, “que la realidad y la fantasía se sitúen al mismo nivel” conectan al filme con los de Thompson, estableciendo una rima con el inicio del seminario. Con estas dos elecciones, Rosenbaum quiso reforzar la idea de hasta qué punto el documental y la ficción son dos modos narrativos, y que la verdad y las ilusiones residen en ambos, ninguno de estos modos tiene el monopolio de la veracidad.

Lo más importante de esta película, para la historia del cine documental, desde mi punto de vista, es cómo deja al descubierto los dispositivos con los que fue filmada, usando recursos como la reconstrucción de escenas con actores no profesionales, la entrevista, el uso de material doméstico, y otros tantos que han definido el cine de no ficción de los últimos cuarenta años. Viendo esta película, un alumno de cine podría comprender buena parte de la historia del medio, en tan solo 60 minutos. Estos dispositivos convierten a la película, según Rosenbaum, “en un filme activista en relación con nosotros, nosotros jugamos y actuamos con los personajes”. Como le ocurre a las protagonistas, la autora se siente en una “confusión creativa” que traslada a la pantalla, hasta el punto de, como francesa, usar su propio idioma en una producción inglesa, evidenciando desde el lenguaje oral (ya incluido en el título de la propia obra) el mestizaje inherente a la historia y a su producción.

jonathan rosenbaum2Gertrud, el personaje no narrativo

Antes de seguir leyendo, quien quiera saltarse al intermediario de esta sesión, que consulte Placing Movies: The Practice of Film Criticism (1995), donde hallará un capítulo que desarrolla básicamente lo que estoy a punto de escribir. ¿Por qué Carl Theodor Dreyer? Es un autor conocido, aunque Gertrud (1954) no sea su obra más popular. Creo que la razón es que, de nuevo, nos hallamos ante un caso identitario claro sobre el que, además, Rosenbaum tiene mucho que decir. Para empezar, negar la mayor: “Dreyer no era un hombre religioso”, dice asegurar, pues así se lo confirmó un amigo muy próximo al danés en una ocasión. Otra cosa es que podamos hallar en él una cierta espiritualidad, que Rosenbaum liga más al psicoanálisis. “Las dos disciplinas, el psicoanálisis y el cine, surgieron al mismo tiempo, y de hecho la película sugiere esto en una de sus líneas narrativas”, argumenta. “Fijaos en que Dreyer nunca escribió un guion original y, como le ocurre a Orson Welles, sus mejores trabajos son las adaptaciones”, indica el crítico. En este caso, Gertrud parte de una obra teatral de Hjalmar Söderberg. Otra mayor que niega: “Aunque sus películas puedan parecer muy intelectualizadas, trabajaba de modo muy intuitivo; y creo que sus filmes son misteriosos y atractivos por esa razón”. Y antes de proyectar la película, advierte: “Es una película lenta, pero mejor; las películas lentas nos permiten involucrarnos en ellas, las rápidas son pasivas”.

Más allá de esta loa y deconstrucción de Dreyer, ¿por qué Gertrud es tan importante para Rosenbaum? “La primera película que vi de él fue Ordet (1955); yo era solo un niño y el hecho de ver un milagro en pantalla me encolerizó”, comenta. “Dreyer nos presenta situaciones y personajes que son difíciles de aceptar, de alguna manera Gertrud es un personaje imposible, un monstruo”, y esa es la razón, según el crítico, de que fuese tan mal recibida en su estreno. Eso, y que los personajes no se miren nunca, lo que hacía parecer a la cinta muy anticuada. “El plano contra plano solo se usa dos veces en esta película”, indica Rosenbaum. Para los que no la hayan visto, no fastidiaremos el momento, pero se trata de dos réplicas a Gertrud, omnipresente en todas las secuencias, al inicio y al final del filme, que son de una gran relevancia para el desarrollo del personaje. El centro del drama está en su relación con los hombres, y en cómo no parece encontrar el amor verdadero en toda su vida, quizás porque pide imposibles en todas sus relaciones. “Es una película sobre la soledad y el dolor”, indica Rosenbaum.

Sobre el desarrollo del personaje, según él no existiría, es el único que se mantiene pétreo en todo el filme: “Gertrud vive siempre en el presente, nunca cambia”. La explicación es un poco más profunda: “Este aspecto no narrativo representa un prenacimiento y la muerte, y esta es la razón por la que Dreyer hizo el filme, ese deseo de volver a su concepción. De nuevo volvemos al psicoanálisis y a los primeros años del cine. Sus películas se hacen preguntas, nunca dan respuestas. Y en esta pregunta: ¿Puede el subconsciente llegar a dar forma a nuestro destino?” Vedla, y si encontráis la respuesta, dejadla en comentarios.

Howard Hawks y Mark Rappaport

De nuevo, ya en la penúltima jornada, dos directores radicalmente opuestos; uno ultraconocido, el otro marginal; uno el rey de la ficción en el Hollywood clásico, el otro el deconstructor de sus mitos a través del documental de apropiación; pero, en el fondo, dos directores que hablan de lo mismo en Los caballeros las prefieren rubias (Howard Hawks, 1953) y I, Dalio (Mark Rappaport, 2015). Otra vez, la construcción de la identidad, en este caso centrada en la maquinaria propagandística de Hollywood.

Vayamos al grano. Los caballeros las prefieren rubias es una concatenación de números musicales para el lucimiento de Jane Russell y Marylin Monroe. ¿Típico musical de la época o algo más? Si nos concentramos en el personaje de Lorelei (Monroe), veremos que, como Gertrud, es solitario e independiente, ¿quizás feminista? Aquí la gracia está en los grises. Rosenbaum lo explica de modo muy elocuente: “en relación con los otros personajes, proyecta una coherencia y legibilidad que se define pronunciadamente como la de ellos (los personajes masculinos y femeninos en su conjunto). De hecho, la capacidad innata del filme para sugerir legibilidad e ilegibilidad, feminismo y sexismo, optimismo y pesimismo, lo bello y lo grotesco al mismo tiempo, lo convierte en el producto capitalista ideal, maleable a todo consumidor”. En esencia, la película proyecta una identidad difusa en las protagonistas, en la que el espectador puede identificarse, es el producto perfecto de Hollywood como objeto del deseo, una fantasía en la que refugiarse y reconocerse. El juego es inteligente y perverso, de ahí que la maquinaria de Hollywood siga a pleno rendimiento.

Una persona que, amándola, se ha encargado de destrozar un poco sus mitos es Mark Rappaport. Lo hizo con Rock Hudson’s Home Movies (1992), en la que hablaba de su muerte por SIDA, por motivos obvios que Hollywood quiso tapar; y lo hizo con From the Journals of Jean Seberg (1995), sacando a la luz aspectos comprometidos de la estrella, como su relación con el movimiento de las Panteras Negras. Estas son solo sus dos películas más conocidas, pero en el grueso de su obra se ha caracterizado por desarrollar ensayos fílmicos sobre estrellas, siempre desde una perspectiva personal e íntima. La honestidad va en dos direcciones, se aplica al objeto de estudio, pero parte también del cineasta. Como en el caso de la película de Hawks, Rappaport entiende que el cine es un arte en que reconocerse, y usa sus ensayos para ello, para conocerse mejor a sí mismo y a las personas que participaron en el cine que ama. Hace cine de crítico, ¡y qué bueno es!

Una de sus últimas obras es I, Dalio (2015), sobre el actor francés Marcel Dalio, que actuó en la grandes películas de Jean Renoir La grande illusion (1937) y La règle du jeu (1939). Rosenbaum alaba la gran concreción conceptual de Rappaport en la sinopsis, así que lo mejor es reproducir aquí el quid de la cuestión: “¿Te define otra gente y sus percepciones sobre ti? ¿O puedes existir fuera de los límites arbitrarios que se te imponen?” Así empieza la sinopsis, para preguntarse sobre la identidad de “el judío” de Dalio, que también interpretaría a personajes de su pueblo en Casablanca (Michael Curtiz, 1942) y Tener y no tener (Howard Hawks, 1944). En lo que respecta a la relación de Rappaport con el material, que gira en torno a la identidad judía, Rosenbaum recalca una palabra que marca la diferencia: “indexing” (la traduciremos, aunque es difícil dar con el término exacto, como “marcación”). Según Rosenbaum, “Rappaport desarrolla un ejercicio de marcación consciente, pero lo que comunica es una marcación subconsciente”. Esto es, el cineasta define a la perfección cuáles han sido los roles en Hollywood que han marcado la identidad, pública al menos, del personaje; pero a través de estas marcaciones, revela algo más sobre la identidad judía, cómo esta se ha relacionado a lo largo de la historia con la industria del cine, y cómo un judío ha sido marcado y moldeado por estas películas. En esencia, se vuelve a hablar de una paradójica objetividad subjetiva en este arte, que parece ser una de las obsesiones de Rosenbaum, y desde luego constante en el curso.

jonathan rosenbaumJacques Tourneur y Charles Burnett

¡Qué curiosa es la vida! Stars in my Crown (Jacques Tourneur, 1955) se rodó en Alabama, de donde Joe David Brown, escritor de la novela en la que se base en filme, era originario. Rosenbaum también proviene de ahí, y sin embargo fue a través de Pedro Costa que se enganchó a la obra de Tourneur, un cineasta que el portugués ha reivindicado mucho, más allá de sus películas de cine negro hollywoodienses ya conocidas. Gracias en parte a Costa, la trilogía formada por La mujer pantera (1942), El hombre leopardo (1943) y Yo anduve con un zombie (1943) se ha hecho harto conocida, hasta el punto de desbancar a Retorno al pasado (1947) o El halcón y la flecha (1950) como las más populares entre los cinéfilos. Cosas de la historiografía del cine, que se mueve caprichosamente según, como recordaba Rosenbaum al inicio de este artículo, qué cineastas se promocionen más o menos.

Pero yendo al meollo, en el mismo año que el famoso filme de aventuras protagonizado por Burt Lancaster, Tourneur filmó una película titulada Stars in my Crown en el sur profundo de Estados Unidos. Situada poco tiempo después de la guerra, la película cuenta cómo un pastor se integra en la comunidad de un pequeño pueblo, en el que parece tener más poder que el alcalde junto al médico de la zona. Cuando éste muere, su hijo, que se hace cargo de los pacientes de su padre, se encuentra con el recelo de los vecinos, que parecen confiar más en el cura. Pero cuando en el pueblo ataca una epidemia, la medicina parece más fiable que la fe, que hasta se tambalea en el propio pastor. Así, el conflicto principal parece girar en torno al choque entre religión y ciencia, aunque Stars in my Crown es mucho más compleja que eso. Como todas las películas de Tourneur, en ellas se intuye algo misterioso, “es un cine sobrenatural”, en palabras de Rosenbaum, que es lo que hace a este director grande y distinto a los otros.

Más allá del conflicto que pueda crearse, lo que importa en la cinta es el equilibrio. “Ni la religión ni la ciencia son más importantes la una que la otra, lo que dice la película es que ambas son igual de esenciales para crear comunidad”, indica Rosenbaum. Y en esta palabra, “comunidad”, es en dónde carga las tintas para concluir un seminario en torno a nuestra relación personal con el cine, cómo nos impacta, cómo construye la identidad. ¿Qué es la comunidad si no una identidad construida en el seno de un grupo de individuos? Stars in my Crown crea esa comunidad, pero no escapa de las cuestiones más escabrosas, como la plasmación fidedigna del Ku-Klux Klan, que intensifica una segregación racial que se hace sentir en toda la película. “¿Os habéis fijado en un detalle?”, indica Rosenbaum hacia el final de la charla. En efecto, el personaje del vecino negro es tratado con ternura y aprecio por muchos miembros de la comunidad, pero incluso el saludo afectuoso se hace “desde dentro de la iglesia, hacia fuera, por la ventana; el personaje negro está fuera porque no le está permitido entrar en la iglesia”. Es el único que queda fuera del templo al final del filme, cuando toda la comunidad se reúne en ese edificio. Pueden haber salvado su vida, pero los blancos son como comunidad irrespetuosos cada día con esa persona. “Yo crecí en un Sur muy segregado”, indica Rosenbaum. Por eso quizás el filme, de nuevo, le habla tanto. Esta anécdota lo ilustra: “Mi familia tenía criados negros. Recuerdo que una vez timaron a uno. La actitud de mi padre con esa persona fue muy paternalista, aunque actuara con buena intención”.

Por cuestiones como esta es por las que se entiende tan bien con Charles Burnett, cineasta muy concienciado respecto de la segregación y la discriminación racial, que hablaría del mismo modo hacia una actitud de racismo encubierto por parte de un negro hacia un blanco. Rosenbaum y Burnett, ambos, son personas muy preocupadas por la comunidad y el entendimiento. De las películas del autor de Killer of Sheep (1977), la que el crítico prefiere es When it Rains (1995) por cómo integra esta visión de la comunidad con la narrativa del jazz. “Además del cine, mi otra pasión es el jazz, porque los considero los dos grandes artes del siglo XX; y muy pocas veces se fusionan tan bien como en When it Rains”, indica Rosenbaum, grandísimo defensor de esta película.

La trama gira en torno a un personaje propio de los afroamericanos, un griot, persona respetada a la que la comunidad acude para resolver sus problemas. En este caso, pagar un alquiler. “Cada persona que visita es como el solo de un jazz”, indica Rosenbaum, en una estructura que, en efecto, fue muy improvisada. El filme se rodó en apenas un par de jornadas con unos pocos amigos del director. “De este modo, la narración destila un sabor musical”, opina Rosenbaum, que indica que “no es necesario seguir cada palabra para dejarse seducir por la película”. Otra vez más, vuelve a lo personal: “Soy un hijo de la cultura hippy, y el disco de John Handy Live at the Monterey Jazz Festival (1966), que aparece en la película, nos marcó mucho, supongo que tanto como marcó a la comunidad negra”. En ella, “música y narrativa son comunes e intercambiables para mucha gente”. Rosenbaum se refiere a que la narración oral de la comunidad afroamericana se pasó del blues al jazz, hasta el punto del fundirse en una única entidad hoy en día indisoluble.

Termina el seminario remarcando una idea agria que ha repetido a la largo del curso en más de una ocasión. El cine ya no es la gran manifestación cultural de nuestro tiempo, como el jazz tampoco lo es. “Los amantes del jazz y los cinéfilos nos comportamos a veces como si perteneciésemos a un club secreto”, dice. Estoy de acuerdo. La secta se reunió en Filmadrid para rendir culto al cine, y mientras uno de nosotros siga transmitiendo el culto de la luz impresa en celuloide a otros que vendrán, mientras las sabias palabras de eruditos como Rosenbaum sigan resonando en nuestros corazones, el cine vivirá. Larga vida al cine desde su cueva secreta.

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