Jørgen Leth: “La curiosidad es mi motor»

JorgenLeth

El “papá” del cine danés aterrizaba en Santiago de Compostela para presentar su retrospectiva en Curtocircuito. Diez filmes de una filmografía de más de 50 años de actividad fueron las escogidas por el festival para hacer una panorámica por la obra del director. Jørgen Leth nos espera en su hotel donde, entre revistas de ciclismo y cine, nos sentamos en una mesa con vistas a la Alameda y comenzamos una conversación de más de una hora sobre su carrera como director.

¿De dónde surge tu fascinación por el cuerpo humano y por el movimiento?

No lo sé, siempre estuvo ahí. Cuando hice mi primera película sobre Bud Powell, el pianista, me gustaba hacerlo caminar por Copenhague, y me gustaba la forma en la que era un hombre grande con un gran abrigo moviéndose por las calles de Copenhague. El era un gran pianista de Jazz y yo quería retratarlo, esto era en 1963. Ahora veo como esto se relaciona con el arte de los sesenta, con John Cage y Merce Cunningham, con muchos de los maestros del ‘happening’. Tu ves a un cuerpo moviéndose en un espacio, y es algo realmente interesante: la idea de ir de un sitio a otro. Y, desde aquella película, hice una serie donde la idea es observar el movimiento, observar cuerpos moviéndose, como en The Perfect Human. Estoy obsesionado con ensamblar movimientos. Estoy obsesionado con gente sentándose ne sillas, esto es muy importante. Una silla es un instrumento muy importante para mis películas. Puedes encontrarlas en Good and Evil. Estoy obsesionado con la belleza de los movimientos, por eso hice películas sobre ballet. Así es como veo a Michael Laudrup en la película que hice sobre él: él no es un futbolista banal, él es un bailarín. Donde más evidente es esta fascinación que tengo es en Motion Picture: es sobre un cuerpo moviéndose en un espacio, es sobre movimiento, sobre el encuadre, sobre abandonar y volver al encuadre, sentarse en una silla. Es una película muy unida a Muybridge.

Yo escribía poesía antes de convertirme en cineasta. Y mi poesía es, a veces, más vanguardista que mi cine. Puedo describir mi trabajo a través de la poesía, puedo mezclar poesía y cine, y eso me inspira. La sencillez. En mi poesía el lenguaje es extremadamente sencillo, muy sencillo; nada de metáforas, solo frases, oraciones concretas. Y eso es también parte de mi cine: mi voz, por ejemplo, es muy sencilla en las películas.

En Motion Picture, tu voz no se oye pero está ahí a través del texto. Que viene antes en tu obra, ¿el texto o las imágenes?

Las imágenes, siempre las imágenes. Escribo el texto en función de las imágenes. Lo mismo ocurre con mi nueva película Pelota II, lo mismo con The Perfect Human. Por supuesto que escribo una sinopsis para mi película, pero la idea de escritura precisa viene después de ver las imágenes.

Tu voz no es la de un narrador convencional, sino que la utilizas para imprimir tu punto de vista.

Por supuesto. No creo que sea interesante explicar simplemente lo que el espectador ve. Creo que es importante que el texto, que la voz, sea un contrapunto de la imagen. La voz es un instrumento. Creo que es aburrido ver pelícuals donde el narrador está contando todo lo que necesitas saber. Entonces, ¿para qué ver la película?

Ayer hablabas de los periodistas deportivos…

Si, son muy aburridos y, habitualmente, muy estúpidos.

Pero tu también trabajaste de eso.

Pero intento hacerlo de una forma diferente, puedo asegurártelo.

Esa era la pregunta. En Sunday in Hell no narras la Paris-Roubaix, sino que cuentas la historia sobre la carrera…

Sobre la gloria y la mitología, si. Cuando comenté el Tour de France era de alguna forma similar. Tenía que comentar lo que estaba viendo y explicar a los espectadores lo que pensaba y veía. Pero también comentaba la cultura que se iba moviendo alrededor de este deporte. Sé cuál es la forma de comentar, cómo decir las cosas y cómo repetirlas, conozco el lenguaje: pero es otra forma de enriquecer la imagen.

¿Cuándo trabajas con personas, das ordenes directas o dejas espacio a la libertad de cada uno? En el caso de Motion Picture, ¿dices “quiero que corras así” o simplemente “corre”?

"El caso de Torben Ulrich es un caso muy especial: él es un actor muy creativo" Foto: Pablo Fontenla

«El caso de Torben Ulrich es un caso muy especial: él es un actor muy creativo.» Foto: Pablo Fontenla

El caso de Torben Ulrich es un caso muy especial: él es un actor muy creativo. Él sugería que quería hacer, y cuando yo digo “corre” no es correr como cualquiera persona lo haría, es una forma de correr muy creativa y loca. Él lo llamaba “el ataque del gas venenoso”.

Y en el caso de The Perfect Human decías “baila así”…

No, no. Cuando hablaba con ellos prefería cosas simples: “camina de aquí hacia allí”. En el caso del baile, yo puse la música, que no está presente en la película, por cierto. En la película no hay música, pero él está bailando una música que yo le puse, así que, de alguna forma, yo estoy dirigiendo lo que el debe hacer, no de una forma precisa, pero si a través de la música que ponía: Marvin Gaye, James Brown…

Tu cine, si bien es experimental, es muy accesible para el gran público; sin embargo, tu nombre no es muy conocido.

No sé, Sunday in Hell es muy conocida en el Reino Unido y siempre me escriben para hablar sobre esa película. Además está la “Jørgen Leth Collection” con todas mis películas… no sé, tuve toda la distribución que pude esperar.

Pero, por ejemplo, Pelota es el mejor filme sobre pelota vasca y en la ETB apenas aparece un pequeño reportaje sobre el rodaje de Pelota II… luego la película se desvanece.

¡Pues haz algo al respecto! [ríe] Si que es cierto que muchas de mis películas son muy underground, pero son muy accesibles. Deberías ver Haiti Express. Es una película muy buena que hice en Haití en 1982 con actores daneses y asiáticos bajo extrañas circunstancias, vudú, sueños, fantasías… deberías verla.

En Life in Denmark y en 66 Scenes From America logras filmar la identidad nacional. ¿Cuándo hiciste Pelota eras consciente de estar filmando el conflicto vasco? Grabas las señales quemadas, las pintadas en las paredes, pero tu película no habla sobre eso.

No, no lo comento porque solo quiero mostrarlo. Enseñar estas heridas, la distorsión del lenguaje, los agujeros de bala en las señales. Era visualmente muy impresionante, pero pensé “Esto no puede comentarse. No quiero contar a la gente de otros países que significan, quiero que esto dispare sus curiosidades y su fascinación estética”. Era algo muy impresionante a nivel visual, como vivir en una pintura viviente. Así era como lo pensaba. Me inspira mucho el trabajo de los pintores, como Warhol o Per Kirkeby, que hizo varios de los pósters de mis películas.

En tus películas, como en Sunday in Hell cuando filmas esa manifestación que detiene la carrera, encuentras un exotismo extraño en imágenes normales. ¿Cómo logras capturalo? ¿Lo planteas como algo exótico o dejas que ocurra?

No sabía que existía esa manifestación, pero cuando ocurre pasa a ser parte de la historia. Estoy muy abierto a las oportunidades, y esa es una de mis grandes ideas. Y una de esas oportunidades fue ese incidente durante la Paris-Roubaix: fue algo que no esperábamos. No fuimos porque escuchasemos que habría problemas, sino que el problema sucedió mientras filmábamos. Y me gusta la idea de ver que sucede, es una clave de mi trabajo: ver que sucede. Está en mi poesía también. Estoy muy influenciando por accidentes, por incidentes, por cambios repentinos, pero sobre todo por la idea del azar como una bendición para el artista. La uso muchísimo. Invito al azar a jugar un rol en mis películas. Cuando esto sucede, la manifestación, distorsiona, destruye, de alguna forma. Y es un intermezzo interesante.

En la escena de Warhol de 66 Scenes From America, por ejemplo, hay mucho azar ya que estoy cometiendo varios errores: olvidé darle algo para beber. Al empezar me di cuenta y pensé “¡Mierda! ¿Cómo me pude olvidar eso?”, y podía ver como le costaba tragar la hambuerguesa. Pero pienso la escena como una escena bíblica porque ves el sufrimiento al comer. Y pienso que él sufre porque quiere ese sentimiento en la escena. No es algo cruel porque lo pensase así, pero es cruel porque le cuesta. Esta es la bendición del azar, ya que gracias a que sufre, la escena es más expresiva: gracias a un error.

Hay otro ejemplo, en Haiti Express, estamos filmando esta escena donde el personaje principal está yendo al centro a mandar una carta desde la oficina de correos. La oficina está cerrada, y el vuelve a su coche. Y, de repente, escuchas un tren. El cámara abre el plano y el tren entra en la imagen dejando ver los enormes vagones donde lleva azúcar. El tren no estaba planeado, pero es una suerte para la película porque esto después me permite jugar metafóricamente. Pero es totalmente azaroso. Estoy muy abierto al azar.

Digo esto porque es muy lejano de la forma habitual de hacer películas. La mayoría de los cineastas, o todos, quieren controlar las situaciones. Yo no quiero controlarlas, yo quiero perder el control. Es un aspecto muy importante de mi cine.

En la presentación de Motion Picture decías “no teníamos dinero, pero teníamos una idea”. No escribes un guión como una biblia…

¡Exacto! Motion Picture es el ejemplo perfecto de todo. Es el ejemplo perfecto de cuando la escena termina: termina cuando el rollo de película se acaba y ves la luz entrando, ahí es cuando termina. Me gusta eso. Me gusta mucho. Es algo muy inspirador para los estudiantes, creo. Es un ejemplo de “qué puedo hacer con lo que tengo” en lugar de exigir una narración perfecta. De hecho, creo que Miton Picture es como la biblia de mi forma de hacer cine: ahí puedes encontrar todas las características que repito a lo largo de mi obra.

El deporte ocupa una parte central de tu filmografía. Has hablado de tu intención de dignificarlo, de demostrar que es algo más que una competición. ¿Quieres resucitar ese espíritu griego, olímpico, de la mitología del deporte?

Me interesa el lado mitológico del deporte. Me interesan los héroes, los villanos, las grandes figuras, los grandes actos de sacrificio, el coraje. Y estas son las virtudes, virtudes griegas, que celebro en mis películas. Me gusta el gran sufrimiento, el gran coraje de escapar de los demás. Celebro estos valores que suelen ser olvidados por los comentaristas deportivos.

Por ejemplo, en Sunday in Hell terminas de una forma muy épica cuando el ayudante se convierte en líder y lucha por la victoria.

Él (Marc Demeyer) no era el Elegido, eso es cierto, pero él rompe ese patrón. Él solo tiene esa oportunidad porque el otro se cae de la bici. Y el hombre de la última imagen es mi amigo Ole Ritter, que representa al ‘hombre normal’ de la carrera con suficientes “cojones” de competir contra profesionales. Él es un gran cilcista, pero no una estrella. Por eso quería terminar la película con el, siguiéndolo en la secuencia de las duchas.

¿Crees que hay un tabú intelectual sobre el deporte?

Lo hubo. Había un tabú cuando yo empecé a hacer poesía y películas sobre deporte. Tengo un libro publicado que se llama Sports Poems, del 1966, y en aquel momento si existía un tabú entre los intelectuales, en mi país al menos. Quizá en Francia menos, pero en Dinamarca, y creo que en el resto de Europa, había un tabú sobre el deporte: no se tomaba en serio, como si fuese muy banal.

"Estamos haciendo esta película sobre Amércia y no la podemos imaginar sin ti” Foto: Pablo Fontenla

«Estamos haciendo esta película sobre Amércia y no la podemos imaginar sin Andy Warhol.” Foto: Pablo Fontenla

¿Cómo surge la colaboración con Andy Warhol?

No lo conocía, pero admiraba su trabajo. Me interesaba, y me interesa, mucho su arte, y era una inspiración para mi. Cuando conseguí el dinero paara hacer 66 Scenes From America no tenía contacto con Warhol, no lo conocía, ni siquiera estaba presente en mi storyline. Pero estaba claro para mi que era importante: era la figura artística más potente de América. Cuando llegamos a Nueva York y comenzamos a rodar hablé con mi compañero Ole John: “Tenemos que buscar y conseguir a Andy Warhol”. Lo discutimos con el equipo y una asistente de producción que teníamos allí dijo “Es imposible. Todo el mundo sabe que Warhol pide mucho dinero. Y tiene un contrato con una agencia solo para hacer anuncios”. “No nos importa. Iremos y le explicaremos nuestra película”, dijimos nosotros. Yo tenía mucha confianza en mi mismo y fuimos; pedimos cita con su secretaría y fuimos a Union Square a su taller. Simplemente fuimos a hablar con él.

Él estaba trabajando en un lienzo enorme que estaba en el suelo y se acercó a hablar con nosotros. Yo le conté lo que queríamos hacer. “Estamos haciendo esta película sobre Amércia y no la podemos imaginar sin ti. Tu saldrías comiendo una hamburguesa y cuando acabes de comerla dices: “Soy Andy Warhol y me acabo de comer una hamburguesa en Nueva York”. Él dijo que sí sin pensarlo dos veces. ¡No lo podía creer! Pero, por otra parte, íbamos muy seguros de nosotros mismos y dijimos “Vale, ¿dónde quedamos?”. Discutimos con la secretaria dónde y cuándo filmar. “¿Te parece bien éste día a ésta hora?”, “Sí y sí”, contestó.

Así que allí estabamos, días después, en el estudio, esperándolo. Yo estaba muy nervioso porque tenía miedo de que cancelara en el último momento. Cuando él apareció mandé a mi asistenta a comprar tres hamburguesas diferentes… ¿has oído esta historia antes?

Sí, la de Burger King…

Sí. Él no hablaba mucho, así que no hubo charla antes de empezar: él estaba allí listo para actuar, no para hablar. Él solo dijo una cosa cuando vio las hamburgesas: “¿Dónde está la de McDonald’s?”. Yo le dije “Mr. Warhol, nosotros pensabamos que preferiría una neutral”, yo pensaba que el no querría una hamburguesa de una marca tan conocida. “Pero es la más bonita”, dijo, “pero tomaré la Burger King, no pasa nada. También es bonita”. Una decisión totalmente estética, no fue una decisión política para nada: era solo lo que fuese más bonito. McDonald’s era la más bonita en su opinión, pero al no tenerla no dudó y escogió otra. Así fue como lo filmamos.

¿Y no crees que es gracioso pensar que tú conseguiste algo por lo que Burger King pagaría millones totalmente gratis?

[ríe] Sí, sí, es sorprendente. Nosotros nunca vendimos las imágenes para uso comercial. Pero pudimos haberlo hecho. [ríe] Pero yo creo que esto habla muy bien de Warhol. Él podría estar aprovechándose de esta situación pero opta por la pureza del arte. Me impresionó mucho y habla muy bien de él porque pudo tener un valor económico increíble esta situación.

¿Y cuándo tu filmas a Warhol, pensabas que iba a ser tan famoso ese clip? Me refiero a ésto porque si buscas “eating a hamburger” aparecen cientos de vídeos imitando esa escena.

¿En serio?

“Yo comiendo una hamburguesa”, “Mrs. Joan comiendo una hamburguesa”, etc. Hay mucha gente que se filmó comiendo una hamburguesa.

[ríe] ¡Eso es fantástico! No, no pensaba que podía ser tan famoso. Era simplemenete un artista filmando a otro artista. [risas] No, no especulaba sobre esto, para nada.

Filmé a Warhol porque lo admiraba como un artista. Es tan simple como eso. Y fue un acto puro de arte. Sabía que aceptaría si tenía la ocasión de explicárselo porque era un acto puramente ‘warholiano’, eso es lo que pensaba. Tenerlo en la película fue mi mayor satisfacción. Pero no, no esperaba que fuese tan famosa la escena. La última cosa que hicimos fue vender los derechos no comerciales de la escena al Museo Andy Warhol en Philadelphia de forma eterna.

Trabajaste con Warhol pero también con Lars von Trier. Cuando hiciste The Five Obstructions, ¿hubo algo fuera de cámara a lo que dijeras “no, no voy a hacer eso”?

No. Durante toda la película hay una regla de juego que es que todo lo que se discute entre Lars von Trier y yo está grabado y usado en el filme. No podía haber nada que se discutiese que no estuviera en la película. Creo que es una característica importante de la película: que somos honestos. Jugamos a este juego, un juego de alto riesgo, pero somos honestos con él: no mentimos. Era importante que tuvieramos esa apertura y esa honestidad en nuestra conversación. No había nada bajo la mesa. Nada fuera de cámara, todo está en la película.

"Pienso, de hecho, que es más una película mía que de Lars von Trier" Foto: Pablo Fontenla

«Pienso, de hecho, que es más una película mía que de Lars von Trier.» Foto: Pablo Fontenla

Y, después del estreno de la película, ¿qué piensas de haber participado en este juego?

Estoy contento con la película. Muy contento. Pienso, de hecho, que es más una película mía que de Lars von Trier [risas], y pienso que él también lo piensa. Él expresa, a veces, una cierta insatisfacción cuando cree lo estoy haciendo mejor de lo que esperaba. No le gusta eso, él quiere destruirme; pero yo no sé si es de verdad o si es solo dentro de este juego. Somos muy buenos amigos, pero esta discusión está en la película, yo no le pregunté después “¿Querías destruirme?”. No, es algo demasiado sensible.

Cuando nosotros hicimos la tercera parte, en Bélgica, él no nos dio ninguna obstrucción y fue muy complicado. Pero encontramos una forma muy buena de hacer un pequeño film-noir. ¿Te acuerdas?

Sí, pero mi favorito es la parte de Cuba con la regla de los 12 fotogramas por segundo.

Esa fue también la parte en la que él quería ponerme a prueba inmediatamente. Él rompió mi rasgo identitario: el plano largo. Eso es lo que me gusta hacer, eso es por lo que soy conocido: mantener el plano y dejar que el tiempo pase. Y el lo rompe inmediatamente. Es la primera cosa que hace. [risas] Fue un shock. Para mi cámara al menos. En lugar de escoger un encuadre tenía que mover la cámara muchas veces para conseguir suficiente material.

Lars von Trier dice que tu eres una de sus influencias, ¿cuáles son las tuyas?

Godard es una influencia importante para mi; soy un gran admirador de su trabajo, especialmente de sus películas de los años sesenta. He escrito y he dado clases de ellas. También Orson Wells, todos los grandes: Scorsese, Coppola, Apocalypse Now es una de mis películas favoritas. Me gusta tambien Carl Theodor Dreyer, The Passion Of Joan de Arc, gusto que comparto con Lars von Trier, creo que es su película favorita. Me gustan también las películas de Andy Warhol, las películas artísticas que son como ‘non-films’ de alguna forma. Frederick Wiseman, también me gusta su trabajo. También algunos flmes de Werner Herzog. Buñuel, también. Le charme discret de la bourgeoisie, Belle de Nuit, Viridiana. Me gusta el surrealismo, creo que es una pena que no haya más surrealismo en las películas de hoy.

Pero como influencia, [pausa] influencia es Godard, Hitchcock. Me gusta mucho Hitchcock y nunca me canso de fijarme en los detalles de sus películas.

¿Hubo algo que no fueses capaz de filmar? ¿Algo que desearas filmar pero que no pudiste?

[pausa] No, creo que no. La curiosidad es mi motor: querer conocer el mundo, querer conocer como la gente reacciona y como la vida se desarrolla. Mi curiosidad sigo activa. Me gusta observar, sorprenderme… Pero es una buena pregunta. Ahora mismo no recuerdo si hay algo que no pudiera filmar. [pausa] Tengo que volver a pensarlo.

¿Protagonizar una retrospectiva hace que pienses “Hice muchas películas. Quiero parar”?

No quiero parar. [ríe] Pero sí que es cierto que ahora pasa más tiempo entre película y película, pero no quiero parar. Pienso que siempre tengo una película esperando por mi para hacer. Quiero hacer una película mucho más experimental que mis últimos trabajos, pero no sé si podré. Un film noir experimental es lo que me viene a veces a la cabeza. Pero no sé si tendré la energía para hacerlo, me hago mayor y lo noto. No mayor en la cabeza, pero no en el cuerpo. Pero no terminé, es todo lo que puedo decir. Aún no terminé.

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