BOTAS, TUPÉS Y ROCK’N’ROLL DE LOS KOLJÓS: KAURISMAKI Y LOS LENINGRAD COWBOYS

Dice el tópico que en los trabajos menores del corpus de muchos autores se puede encontrar el germen de muchas de sus obras posteriores. Aki Kaurismäki acumula ya 18 largometrajes dentro de su vasta filmografía, a los que se pueden añadir un largo para televisión, una serie de cortometrajes, y varios videoclips. Y si bien cortos como Todos los perros van al Cielo o La Fundición han sido suficientemente aplaudidos y analizados por ciertos sectores de la crítica, tal vez por su cercanía a obras mayores como El Hombre sin pasado o El Havre, sus piezas más estrictamente musicales no parecen gozar del mismo prestigio crítico.

Por otra parte, no resulta novedoso reconocer que la música ocupa un lugar preeminente dentro de la obra del cineasta finlandés. En la amplia mayoría de sus películas hay un espacio reservado para la filmación de una actuación musical encajada de alguna manera en el entramado dramático. En Hamlet Goes Business¹y Contraté un asesino a sueldoencontramos sendos conciertos como telón de fondo de dos escenas dramáticas en bares donde recalan sus protagonistas. En Toma tu pañuelo, Tatiana, la música en directo se sustituye por la filmación de una canción del grupo finlandés The Renegades emitida por un canal de televisión.

Si bien Kaurismäki focaliza la atención del espectador en dichas actuaciones en diversos momentos de sus respectivas escenas, estas no se erigen como el elemento primordial. En otros filmes del autor, sin embargo, la interpretación musical es traída a un primer plano, constituyéndose como protagonista de la secuencia, como sucede con el concierto para piano de La vida de Bohemia o los tangos insertados en el tramo inicial de Nubes pasajeras. Finalmente, en Un hombre sin pasado o El Havre el director da un paso más, condicionando el avance de la trama a la celebración de un concierto ya sea de The Renegades o de Little Bob.

También cabría recordar que Kaurismäki fue asimismo el creador del sello Laika, especializado en publicar tanto música tradicional japonesa como tangos finlandeses, uno de los géneros preferidos del director. Dejando a un lado su debut tras las cámaras (realizado conjuntamente con su hermano Mika) en Saimaa-Ilmiö, documental sobre bandas de rock finlandés, casi toda la producción musical de Kaurismäki está relacionada con la trayectoria de los Leningrad Cowboys. Pero… ¿Quienes son los Leningrad Cowboys?

Concebidos como proyecto paralelo de dos músicos finlandeses amigos del director, Mato Valtonen y Sakke Jarvenpää (miembros del grupo punk Sleepy Sleepers), aunque normalmente aparezcan descritos como una broma lúdica y posmoderna asentada sobre una serie de tópicos soviéticos, cabe señalar que los Leningrad Cowboys fueron «fundados» en 1986, año significativo por el miedo existente en parte de Europa occidental y Norteamérica a una guerra nuclear con la URRS. Según sus propios fundadores, el grupo fue concebido en un bar y posteriormente le pidieron a Kaurismäki el favor de realizar para ellos dos videoclips que les sirvieran como carta de presentación.

El trabajo conjunto de Aki Kaurismäki y los Leningrad Cowboys está constituido por cinco videoclips y tres largometrajes (dos road-movies musicales y la filmación de un concierto)²; de todos ellos, solo Leningrad Cowboys Go America y, en menor medida, Leningrad Cowboys Meet Moses, parecen haber alcanzado su lugar dentro del canon del director. Estos dos largometrajes forman un díptico, tal vez descompensado, que busca el establecimiento de una serie de simetrías en sendas road-movies que muestran el camino de ida y vuelta URRS-Norteamérica-URRS. Si en el primero de los filmes el director trata el largo y tortuoso camino de «hacer las Américas», el segundo trata de la no menos difícil «vuelta a casa».

En su artículo «Teoría de la desubicación»³, Jordi Costa habla de los Leningrad Cowboys como ejemplo de ‘jetlag’ cultural, es decir, de la latencia que se produce cuando alguien trata de integrar un sustrato cultural en un nuevo marco referencial ajeno. Este auténtico choque de civilizaciones entre una simbología comunista de uniformes soviéticos y koljós y una serie de elementos de los rockers norteamericanos como los tupés y el Cadillac hacen del conjunto finlandés un excelente ejemplo de ese ‘jetlag’ cultural al que, a lo largo de los dos filmes mencionados, se le irán incorporando elementos de otras culturas como la mexicana o la de otros países de la Europa occidental.

Una serie de constantes se repiten a lo largo de ambas películas: la simbología soviética y la nostalgia por ciertos iconos del comunismo, la crítica a la globalización capitalista, la triste realidad del exilio y la emigración, la parodia de ciertos valores de la sociedad estadounidense y el homenaje a algunas manifestaciones culturales del mismo país. Tal vez la mayor diferencia entre los filmes resida en las constantes y extrañas referencias bíblicas que introduce la segunda, a pesar de lo cual existen numerosos paralelismos en la construcción de ambos: la exhibición del desolado paisaje de una serie de ciudades occidentales (norteamericanas o europeas) en un largo y tortuoso viaje de exilio y redención cuya llegada no ofrece mejoras sustanciales con respecto al punto de partida.

Total Balalaika Show puede verse como el punto álgido de la carrera de los Leningrad Cowboys como grupo. Esta filmación documenta un concierto conjunto que dieron en Helsinki en 1993 los Leningrad Cowboys y los Coros del Ejército Ruso. La película constituye un acercamiento al concierto de rock’n’roll como acto de celebración, desde su vertiente más lúdica y festiva. La magnitud del evento no altera la sencillez de su puesta en escena y filmación, contrastando con las grabaciones mesiánicas, esteticistas y trascendentes que actualmente se impone a la hora de registrar los grandes conciertos de ‘stadium rock’.

Los juegos de luces y vídeo, el barroquismo y la teatralidad de los decorados, el tratamiento del público como masa y el distanciamiento cada vez mayor entre público y artista dan como resultado unas escenificaciones más próximas a una estética neonazi deudora de El triunfo de la voluntad que a lo que debería ser un concierto de rock’n’roll⁴. Por contraste, la sobria realización de Kaurismäki se somete al devenir del concierto, sin grandes florituras ni alardes técnicos, más pendiente de la interacción entre los músicos de ambos conjuntos y las reacciones del grupo que de elaborar un ejercicio de estilo

Estos tres filmes citados forman el grueso de la obra al alimón de grupo y cineasta, pero el análisis de los cinco videoclips que Kaurismäki realizó para la banda es también extremadamente revelador. Ya desde el título de la primera referencia audiovisual del grupo, Rocky VI, Kaurismäki, Valtonen y Järvepää trazan una perversa simetría con la cultura norteamericana; el «VI» del título no hace referencia a la continuación de la quinta película de la saga del boxeador de Philadelphia (realizada cuatro años después de este videoclip) si no una simple inversión del «IV» del cuarto film de la serie.

Aquella película presentaba a Dolph Lungren como un gigante siberiano que desafiaba a los boxeadores norteamericanos para demostrar la superioridad del régimen soviético al que servía. Por supuesto, Rocky Balboa acabará por derrotarlo en un combate en Moscú rodeado de una exuberante parafernalia comunista; la troupe finlandesa, sin embargo, nos presenta otra versión de los hechos en forma de pequeño cortometraje mudo donde el boxeador soviético destroza por completo a su contrapartida estadounidense, invirtiendo los groseros tópicos del film de Stallone y equilibrando la balanza hacia el lado soviético.

Realizado en forma de cortometraje deudor del cine mudo, Rocky VI parece por momentos un sentido homenaje a los filmes de Chaplin en su esquema humorístico y sus gags visuales. En él, la canción sirve de irónico contrapunto a un combate que ya no tiene lugar en un demencial pabellón abarrotado de banderas comunistas, gente ataviada con atuendos militares y un cuadrilátero presidido por una gigantesca bandera roja, sino que sucede en un pequeño escenario más propio de un corral clandestino para peleas de gallos.

Mientras Rocky VI se construye como parodia del cine comercial estadounidense, Thru The Wire es un sentido homenaje al cine negro de los años 40, si bien su realización nos remite al cine mudo. Una cartela sitúa la acción en «un lugar entre Alabama y Utah», donde un preso fugado de una cárcel anónima intenta encontrar a su amada mientras es perseguido por dos pistoleros por razones que no se van a explicar. La hiper-estilización de la historia y de la imagen no impiden una cierta reminiscencia a obras de Huston o Lang, consiguiendo transmitir a la perfección el ambiente del lumpen y los bajos fondos norteamericanos.

Hacia el final del tema, el fugitivo llega a un bar y sube al escenario para revelarse como el cantante de la pieza. Sin embargo, podemos ver en esta escena algo más que una simple convención tomada de múltiples videoclips. Como ya dijimos antes, tanto Rocky VI como Thru The Wire fueron realizadas bajo una serie de códigos del cine mudo⁵ que, a partir de este momento, no volverán a manifestarse en el resto de obras de los Leningrad Cowboys. La aparición de este cine «sonoro», además, tendrá lugar no en una escena de diálogo, si no en una actuación musical, en lo que tal vez sea un homenaje velado de Kaurismäki a El cantor de jazz y la muerte del cine no hablado.

La tercera de las pequeñas piezas realizadas por el director finlandés entra dentro de una de las categorías más típicas del videoclip, el «concierto filmado». Si bien en comparación con las piezas más narrativas o abstractas, esta tipología presenta menos interés desde un punto de vista analítico, podemos ver en él una vocación por captar la excitación y pasión de los músicos, la vertiente más lúdica del rock’n’roll, que luego serán retomados en Total Balalaika Show y, más concretamente, en la extraordinaria y emotiva actuación de Little Bob en El Havre.

La interpretación de los Leningrad Cowboys de Those Were The Days no es una versión al uso del tema de Mary Hopkin, sino que incluye dos extractos de Padam, Padam, tema clásico francés asociado a la figura de Edith Piaf. La estilización del París que vemos en la pieza consigue evocar la ciudad francesa a través de unos pocos iconos reconocibles (la Torre Eiffel, el bistro) y sirve como marco a la historia de un Leningrad Cowboy acompañado solo por un burro al que se le deniega la entrada en el bar. Plagado de extrañas referencias pseudo-bíblicas al portal de Belén, el videoclip habla de la figura del emigrante pobre, del ente desplazado de su entorno, lo que viene subrayado por el uso de dos canciones de diferente idioma y procedencia.

Por último, la versión de los Leningrad Cowboys de These Boots vacía el original de Lee Hazlewood de toda connotación fetichista y sadomasoquista para convertirse en una especie de auto-himno celebratorio del grupo. Ahora las botas son otras, y el camino al que hacen referencia tiene que ver más con la emigración, la pobreza y la búsqueda de un lugar en el mundo. Kaurismäki aprovecha esta deturpación para contarnos una pequeña historia de la Finlandia de su juventud, la misma que le obligó a dejar el país.

A través de los avatares de la vida de un Leningrad Cowboy desde su nacimiento, podemos ver la caída en el alcoholismo desde edades tempranas, la pesada rutina laboral, la lenta despoblación del campo y la emigración hacia el sur por motivos económicos. Esta breve historia de Finlandia entre 1952 y 1969, como reza el cartel introductor de la pieza, no se sitúa demasiado lejos de lo que nos mostraban filmes como Ariel, a pesar de su tono más lúdico y divertido, y demuestra una vez más la habilidad de Kaurismäki para narrar una historia a pesar de las numerosas restricciones que presenta el formato videoclip.

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