KIDLAT TAHIMIK, MAESTRO DE CINE

La política internacional del pasado siglo estuvo protagonizada, más allá de Guerras Mundiales, por un proceso de descolonización de las naciones occidentales en África, Asia y América Latina. Filipinas es uno de los países que, primero a manos de los españoles, después de los yanquis y de los japoneses sufrió diversas invasiones. Por eso, no es de extrañar que Kidlat Tahimik (Baguio, 1942) haga del colonialismo su campo de trabajo. El considerado “padre del cine filipino” es uno de los invitados en la XV edición del Festival Internacional de Cine Play-Doc que se celebra en el próximo mes de abril. Su presencia refuerza la apuesta del festival, ya no solo por el cine más arriesgado e independiente, sino por miradas que observan fijamente la sociedad desde una posición crítica.

El cine de Kidlat Tahimik no se puede encuadrar dentro de un solo género cinematográfico. El director mezcla la metodología del documental con el control que ofrece un guion de ficción, añadiendo elementos que casi podrían estar más en la línea ciencia ficción. Formado en ciencias económicas en los Estados Unidos, su presencia en la ‘tierra de los sueños’ cuadró con el auge de la carrera espacial de la Guerra Fría. Un evento que marcaría su cine posterior, ya que la conquista de la Luna es algo a lo que se hace referencia en Sinong lumikha ng yoyo? Sinong lumikha ng moon buggy? (Who invented the yo- yo? Who invented the moon buggy?, 1982) o en su alabada ópera prima Mababangong bangungot (Perfumed Nightmare, 1977).

Who invented the yo-yo? Who invented the moon buggy? (1982)

Una visión de un hecho hipertecnológico que Tahimik desarma hasta dejarlo en los mínimos, permitiéndose, así, poder reflexionar casi filosóficamente sobre el asunto. Una reflexión que linda con los juegos infantiles, muy presentes en su cine, y protagonistas en estos dos filmes. El propio Kidlat se graba a sí mismo en la reunión de la ‘Agencia Espacial Filipina’, donde debaten sobre cuál debería ser el nombre de la misma o sobre los métodos que se deberían emplear para llegar al espacio exterior. En Who invented the yo-yo?, Kidlat descubre un poder especial en las cebollas que, en relación 2:1, podrían convertirse en el combustible para esta misión espacial que tiene por finalidad conquistar el arte del Yo-yo en la luna.

Esta infantilidad nada tiene que ver con la verdadera dimensión reflexiva que se esconde tras sus películas. Y es que tras esa capa de magia, ilusión o mundos de nunca jamás, hay un fuerte componente crítico hacia una sociedad alienada por un modo de vida capitalista. En Perfect Nightmare la llegada de Kidlat a la gran ciudad desemboca en él un sentimiento de rechazo ante el espacio que idealizó desde su lugar natal. La ciudad es donde las multitudes conviven, pero sin interaccionar; donde el amor al próximo, al vecino, es un arte que nadie practica.

Sin embargo, es en Turumba (1981) donde más clara se hace esta reflexión. La película está llena de momentos que reflexionan sobre la resistencia ante un mundo cada vez más capitalizado y donde el avance de las autopistas se convierte en un síntoma de la asunción de un modo de vida ajeno. Kadu, el chico que protagoniza el film, habla en off sobre las mismas y explica la gran utilidad que los vecinos de la zona han encontrado en la autopista para secar el arroz de los cultivos; acto seguido, Kadu habla de esas grandes autopistas congestionadas de tráfico que vio por la televisión y se pregunta: “Con tanto tráfico, ¿dónde secan ellos el arroz?”. De pronto, el velo se quiebra y toda la inocencia infantil deja de ser parte de la historia para descubrirse como un recurso mediante el que enfrentar una modernidad imparable.

Turumba (1981)

Turumba ofrece una interesante doble lectura en la que me gustaría incidir. El film tiene por protagonistas a la familia de Kadu que, durante los días de la Turumba (una fiesta local) venden los juguetes que construyen durante todo el año. Con la llegada de las autopistas, los turistas aparecen, y con ellos una mujer alemana que encarga cientos de juguetes a la familia. El método de fabricación artesanal que la abuela inculcó a su familia (“No vayas deprisa porque descuidas el resultado”, le dice la abuela a Kadu en un momento de la película) se vuelve ahora en un sistema capitalista donde todo está organizado para obtener el máximo beneficio.

La reflexión sobre el capitalismo es obvia. Pero, también podemos mirar para Turumba como el manifiesto fílmico de la obra de Kidlat Tahimik. Es decir, Turumba es, además de una ficción, una declaración de intenciones sobre el acto de hacer cine. Un cine que no va deprisa, sino que, como la abuela de Kadu, cuida los detalles, otorgándoles el tiempo necesario la cada uno de ellos. Turumba es un manifiesto sobre el cine que Tahimik disfraza, ingeniosamente, como un film de ficción.

Una obra que, además, tiene un importante componente biográfico ya que el propio Tahimik vendió recuerdos en los Juegos Olímpicos de Munich del 1972 después de conseguir una licencia oficial para vender 25.000 juguetes hechos en las Filipinas. Como una especie de purificación por este episodio, el director filma su propia historia de nuevo, pero desde un punto de vista próximo, pero no central: recordemos que es Kadu, y no el padre (ideólogo del negocio), el protagonista. Y es esto lo que le permite hacer una autocrítica que no caiga en un autopaternalismo ególatra.

Perfumed Nightmare (1977)

En el apartado técnico, destaca el trabajo con autores amateurs, lo que aporta una frescura a las películas que acaba por reforzar ese componente de juego infantil que ya citamos con anterioridad, con una realización absolutamente precisa que en el montaje acaba por confirmar que ningún plano es gratuito. Sin embargo, es en el uso de la voz en off donde encontramos uno de los síntomas más evidentes del cine de Kidlat Tahimik. Y es que esta voz parece distanciarse del hecho de la grabación al optar por un estilo que se asemeja más al de un relato de narrador omnisciente que se pone en la piel de un personaje, que al de un personaje narrando su propia historia. Esto, sumado a la aparente falta de sincronía entre la voz y a la acción, recurso buscado voluntariamente por Tahimik, convierte el film en una experiencia extracorpórea: pero, ¿acaso el cine no es abandonar nuestros cuerpos y cruzar la pantalla?

La voz, con ritmo pausado pero dulce, nos acercan poco a poco a las imágenes de la pantalla. Como un maestro que habla con sus alumnos adornando las lecciones del temario con relatos fantásticos. Kidlat Tahimik es precisamente eso, un maestro del cine. Y sus lecciones son las mismas que las de la abuela de Kadu: haced cine, pero con cariño, con voluntad, con calma. Haced cine porque queréis hacer cine.