LAS DOS ORILLAS DEL ANÁLISIS FÍLMICO

Hay dos herejías simétricas en la crítica: 1)la aplicación objetiva a la obra de una cuadrícula crítica, un marco maestro de referencia, y 2)el considerar suficiente la afirmación del crítico de su placer o disgusto ante la obra. La primera niega el rol del gusto mientras que la segunda establece a priori la superioridad del gusto del crítico sobre el del artista. –André Bazin, 1957

Antonio Weinrichter, acompañado de Castro de Paz durante su intervención en el seminario ‘La Crítica Intermedia’, celebrado dentro del Festival Play-Doc 2014, en donde expuso por primera vez el contenido de este texto. FOTO: Tamara de la Fuente.

La ya más que centenaria andadura del cine se ha visto acompañada en su camino por revistas de todo tipo de formato, periodicidad y grado de especialización. La insaciable curiosidad de los primeros aficionados al cine en torno a la vida privada y la imagen pública de las estrellas y, en menor medida, en torno a las intimidades de la industria que las albergaba, dio lugar a la aparición de publicaciones de “fans” como la americana Photoplay o la española Cinegramas, cuyo nombre parece anticipar el de la cabecera puntera en esta categoría, Fotogramas, raro caso de longevidad en donde suele primar una elevada tasa de mortalidad. El tipo de “análisis de cine” que podía encontrarse entonces era una crítica contenidista, descriptiva de los contenidos (cuando no incurría en “contar el argumento” de forma implacable, sin anunciar spoilers) y atenta a las intenciones de los autores de la película, más que al resultado. En esto coincidía con la crítica de la prensa diaria que en todo caso miraba el enfoque social del asunto, si procedía, para elevar la valoración de un tipo de producto que no gozaba de demasiada estimación en el ámbito cultural ni por parte de los redactores jefe (eso no ha cambiado en algunos sitios: véase el final de este texto).

Todo esto cambió con el advenimiento de una cierta tendencia cinéfila, gestada mayormente en la Francia de la posguerra, que cristalizó con la famosa “política de los autores” de la revista Cahiers du cinéma. Este movimiento de críticos que luego devendrían cineastas (un camino que recorren, de forma sincrónica, los críticos ingleses de la revista Sequence y, luego, muchas figuras en los más diversos países, como Víctor Erice en el nuestro) no solo cambió de forma efectiva el canon del cine: sus elogios ya no serían para los artistas con una conciencia social, como antes, sino para maestros del cine de entretenimiento como Hitchcock y Hawks. La influencia de esta política (que por algún motivo se convirtió en teoría al cruzar el charco: Andrew Sarris hablaba de una auteur theory) fue enorme y continúa hasta ahora haciéndose sentir en todos los que escribimos sobre cine, que aplicamos de forma automática una versión más o menos diluida de la misma. Este es uno de los elementos más perniciosos de su legado: se celebraba que un John Carpenter o un Jesús Franco fueran “fieles a sí mismos”, es decir, reconocibles de un film a otro, como si eso fuera un valor en sí mismo, y el ejercicio crítico se convertía demasiado a menudo en “la búsqueda fácilmente teñida de angustia de las huellas del autor”, según las duras palabras de Serge Daney.

El cahierismo o autorismo, y sus numerosas sucursales nacionales, impulsaron la reflexión cinematográfica en una época en la que escaseaban los libros serios al respecto y la disciplina del cine aún no había desembarcado en la universidad. De hecho, se considera que a finales de la década de los años 60 evoluciona hacia una ciencia del análisis fílmico, pudiendo cartografiarse un triple frente evolutivo:

-el énfasis en la puesta en escena (frente a la descripción de los contenidos) hace surgir un formalismo del que derivará el análisis semiológico visual

-el interés por la temática del autor (la puesta en escena no era el estilo, sino el modo en que el estilo reflejaba su visión del mundo: por eso se daba la paradoja que nunca han entendido los no-autoristas de que un film no era mejor si era más bueno sino si reflejaba mejor los Temas del autor) derivará en el análisis estructural de motifs y significados

-finalmente, la cuestión del realismo clásico, que tanto obsesionó al Cahiers post-68 (originando algunos memorables editoriales colectivos que marcaban su nueva postura respecto al cine de Hollywood) derivará en el análisis textual.

«Una simple secuencia (en el límite, un solo plano) puede revelar el funcionamiento textual de todo un film», explica Weinrichter, que cita una secuencia de ‘Salesman’ como ejemplo para explicar a sus alumnos el cine directto

Entiéndase, el texto de un film no es su argumento sino el funcionamiento del mismo, especialmente a través de sus contradicciones, incoherencias y ausencias, que se revelan a la luz del psicoanálisis, el marxismo, el feminismo, el estructuralismo o cualquier otro –ismo pertinente en el momento –o en el departamento universitario- desde el que se escribe. Esto es lo que algunos han llamado una hermenéutica de la sospecha, desconfiar de lo que el texto quiere decir -de lo que él mismo cree estar diciendo- para revelar lo que realmente dice o significa: como en la terapia psicoanalítica, los significados latentes o reprimidos salen a la luz en el análisis. También se suele denominar crítica sintomática, porque lo que hace el analista fílmico es exhumar significados implícitos, reprimidos o sintomáticos. Una simple secuencia (en el límite, un solo plano) puede revelar el funcionamiento textual de todo un film. Esto es lo que hacemos muchos profesores en clase, ahora que podemos mostrar esas imágenes a los alumnos: desde hace años, una (siempre la misma) secuencia de Imitation of Life, Wild River o Salesman me han servido para explicar, respectivamente, el oscurecimiento del transparente modelo clásico de Hollywood, un último esplendor del mismo que señala el camino no tomado, y el ilusionismo del modelo observacional del cine directo.

Aquí estamos ya en un terreno puramente académico, que arranca a la crítica de cine tradicional de su indefinición “impresionista”, como decían quienes aspiraban al establecimiento de una crítica científica. Hay que señalar que el cine entró tarde en la universidad y que lo hizo por la vía de las Humanidades, de los departamentos de Literatura en especial, heredando por tanto las técnicas de análisis dominantes en ese momento en las disciplinas lingüísticas. O históricas: la Historia del Arte es otra disciplina que acogió, y sigue albergando, al cine, que ahora se acomoda mejor en Comunicación Audiovisual. Estos puntos de entrada explican que no siempre se haya atendido debidamente a los elementos específicos de la lingüística cinematográfica, como el montaje o su misma condición audio-visual. Por otro lado subyace la sospecha de que la función del cine en las Humanidades es instrumental, y no un fin en sí mismo: un profesor de Historia puede proyectar Espartaco no porque sea un peplum de autor, con mejor pedigree que los de Cottafavi, por ejemplo, sino porque es una forma vistosa de cubrir una parte del temario llamando la atención de un alumnado quizá hastiado de clases magistrales. Alain Bergala, encargado de elaborar un programa de enseñanza del cine para la enseñanza secundaria francesa, me contaba hace poco que seguía teniendo problemas después de tantos años para que los profesores entendieran su selección de títulos: el Lancelot de Bresson, insistía Bergala, debe programarse no para que el alumno admire la reconstrucción de determinado periodo histórico sino para que aprecie la puesta en escena de un maestro del cine. Ese era, es, el punto de desencuentro.

Atendiendo a la diferencia entre el discurso académico sobre el cine y el de la crítica en prensa, cabe remitirse a la precisa cita de Bazin que encabeza estas líneas. Si en la crítica periodística el riesgo que acecha es el de dejarse llevar por el propio gusto, desdeñando la posibilidad de un análisis objetivo, en la escritura académica el riesgo puede estar en aplicar ese “marco maestro de referencia” a la obra, forzándola a encajar en él sin prestar atención a los aspectos irreductibles del texto (ni tampoco a las contradicciones del análisis o del analista). David Bordwell, de cuyas credenciales académicas no cabe dudar, publicó en 1989 un libro en el que escrutaba la “industria cultural” de la interpretación académica de películas: frente a las pretensiones de aplicación de un marco teórico que proclamaban muchos analistas, Bordwell encontraba un exceso de interpretación. De ahí venía el título del libro, Making Meaning, es decir, “Creando significado(s)”, cuyo preciso sentido se desvirtúa en el título con el que se publicó en España, El significado del filme: en efecto, lo que dice Bordwell es que el significado del filme lo fabrica el analista, no es algo inherente al film en sí mismo, como diría el filósofo. Y procedía a demostrarlo con brillantez en un capítulo en el que contrastaba siete intérpretes, siete, de Psicosis, de Hitchcock, que se convertía así en un texto infinitamente elástico que podía ser, como aquel marciano multiforme de Ray Bradbury, lo que cada intérprete, cada tendencia crítica, requiriese en un momento dado.

«El Lancelot de Bresson, insistía Bergala, debe programarse no para que el alumno admire la reconstrucción de determinado periodo histórico sino para que aprecie la puesta en escena de un maestro del cine».

Aparte de demostrar los recursos retóricos en juego en lo que pretendían ser análisis puramente objetivos, la muestra de Bordwell revela las bruscas variaciones en el enfoque que caracterizan al análisis académico. Así, por poner un ejemplo muy gráfico, el espectador del que habla el análisis textual psicoanalítico (un sujeto construido a partir de oposiciones entre imaginario/simbólico, ley/deseo, etc. …y que me perdone la caricatura el amigo José Luis Castro, que hace este tipo de análisis muy bien) no parece el mismo que el espectador del que habla el análisis contextual de los estudios culturales o de recepción. Estos cambios de enfoque recuerdan ese film de Farocki que relata cómo los pilotos americanos que sobrevolaron y fotografiaron la Alemania nazi buscando fábricas de cohetes no supieron ver aunque los tuvieran delante de las narices los campos de concentración… porque no era lo que estaban buscando. Pero en estos vaivenes la crítica académica exhibe, al menos, una cualidad viva, dialéctica, que le distingue del gacetillero de la prensa generalista (y de alguna prensa especializada) que sigue escribiendo igual que hace décadas, totalmente inmune a las sucesivas formas de ir pensando el cine, con todos sus callejones sin salida y retrocesos incluidos. Hay quien no sólo piensa que Casablanca es la mejor película de la historia, sino que escribe de ella como si viviera en el año que se produjo, de forma a-histórica.

El libro de Bordwell tiene una clara voluntad provocadora lo que me hace evocar, volviendo a la otra orilla, que un buen crítico de cine debe ser un buen polemista. Debe tratar de influir en el conocimiento común que el lector-espectador tiene sobre el cine, debe tratar de alterar y/o ampliar el canon que condensa una cierta idea, una cierta normativa, de lo que es el llamado séptimo arte. Para hacer eso se enfrenta a un grave problema, cuya descripción delego en Georg Jappe, que escribía en 1978, es decir, antes de la crisis del cine y de la prensa de papel, sobre esta cuestión que no es otra que la de establecer y mantener una continuidad en el desempeño crítico: “En el transcurso de los años, su nombre deberá identificarse con ciertos criterios que, sin embargo, nunca logra desarrollar en toda su extensión. La continuidad es la objetivación relativa que el crítico puede cosechar en su campo de trabajo; sin una continuidad de métodos y objetivos perfectamente reconocible, el crítico no puede esperar credibilidad”.

Antonio Weinrichter, Madrid-Tui, abril de 2014