Locarno 2022: La memoria del cine
There’s Always Tomorrow (Douglas Sirk, 1955)
1957. A orillas del lago Maggiore, un evento cinematográfico que comienza a tomar forma y a reconocerse más allá de las fronteras del Ticino celebra su décima edición —se fundó en 1947, pero no tuvo lugar ni en 1951 ni en 1956—. A los mandos de la programación está Vinicio Beretta, director artístico del momento, el segundo en la historia de este certamen. El festival en cuestión se llama Locarno. Beretta va a tomar una decisión que marcará el destino de esta manifestación artística hasta nuestros días. Anuncia que van a dedicar retrospectivas al realizador japonés Akira Kurosawa y a Francesca Bertini, actriz italiana del cine mudo.
Esta apuesta, a finales de los años cincuenta, es sin duda visionaria. Locarno lleva 65 años mostrando el cine del pasado con el objetivo de invitar a la reflexión que una relectura permite y establecer conexiones entre los maestros del pasado y el cine contemporáneo. Hoy, cada vez más tendencia en festivales de todo el mundo, la noción del cine de patrimonio era algo que en ese momento solo defendían unos pocos locos, que acabarían por fundar algunas de las filmotecas más importantes del planeta. Pero en el contexto de un festival de cine, el certamen suizo es una rara avis.
La tradición ha llegado intacta hasta 2022, con Giona A. Nazzaro capitaneando el apartado artístico. En sus propias palabras, eligiendo a Douglas Sirk en este 75.º aniversario, pretenden “explorar todas las facetas de su obra”, la de un autor que habitualmente ha estado ligado al melodrama clásico de Hollywood. Los poco versados en su cine descubrimos que nació en Hamburgo en 1897 y que, como muchos otros cineastas europeos, emigró a Estados Unidos forzado por las circunstancias políticas. Pero antes ya había dirigido siete filmes para la UFA, algunos muy notables, como La Habanera (1937), un drama ambientado en Puerto Rico que jugó un importante papel en la implantación del sonoro en Alemania.
En Locarno han sido tan excelsos en la búsqueda de los filmes más ignotos, que incluso mostraron los primeros cortos del cineasta, rarezas que difícilmente podrán verse en otra parte. Muchas de estas copias, perfectamente conservadas, se proyectaron en 35 mm, fruto de una búsqueda concienzuda en los archivos fílmicos de todo el mundo. Esta perspectiva inclusiva debiera regir la celebración de toda retrospectiva que se precie, pero resulta tan raro verlo que realmente hay que felicitar a la organización por llevar a cabo una tarea tan complicada. 43 películas entre el 34 y el 78. Chapeau.
Además de las proyecciones, se publicó un libro titulado Douglas Sirk, né Detlef Sierck (Bernard Eisenschitz, Les éditions de l’oeil, 2022), con el que se remarca el origen germano del cineasta. Además de textos muy profundos sobre su obra, el apartado fotográfico es magnífico. Quien no haya podido acercarse a Locarno para ver los filmes, al menos podrá acceder a este volumen en el futuro y apreciar la obra de Sirk en su casa. Siempre es mejor eso que no contar con ninguna memoria del ciclo, por eso las publicaciones son tan importantes, porque quedan y permiten continuar este trabajo divulgativo. Bravo.
Resulta tan gozoso ver estos filmes en medio de una estructura tan voluminosa, con varias competiciones internacionales de películas contemporáneas… Poder permitírselo es un lujo. De hecho, cuando alguna de las novedades no acompañaba, el comentario de muchos críticos era: “Vámonos a ver un Sirk, con él acertamos seguro”.
Sirk, nacido Sierck, un extranjero en Hollywood, al que los jefes de los estudios tuteaban: “Doug, don’t be arty” (“Doug, no te pongas artístico”), solían decirle, según recordaba la investigadora Marina Müller en la presentación de There’s Always Tomorrow (1955), en la que Barbara Stanwyck y Fred MacMurray vuelven a verse las caras tras ese peliculón que es Double Indemnity (Billy Wilder, 1944).
Aquí interpretan dos papeles muy diferentes. Él es un hombre de negocios que fabrica juguetes infantiles con mucho éxito, pero en casa sus hijos parecen no respetarlo demasiado y su mujer está tan absorta con las tareas domésticas que no se permite hacer nada fuera de la férrea estructura militar que se ha autoimpuesto para que todo funcione. En resumen, que su vida es un muermo. Ella trabaja en el mundo de la moda y vive en Nueva York. Su carrera también es exitosa y la lleva a California. Hace años había tenido una relación laboral con el personaje de MacMurray. Se reencuentran y la chispa salta. El conflicto está dispuesto.
¡Vaya si Sirk se pone artístico! Sabe usar el recurso de la lluvia en una “soleada California”, rótulo con el que se abre el filme, para subrayar las emociones de los personajes. Müller también apuntó que se pueden “ver sus filmes con las orejas”. Es cierto, el uso de la música, ciertos ruidos acentuados en las escenas, pausas dramáticas o el juego con el fuera de campo convierten a este filme, muy hablado, en un gozo auditivo. Pero, por supuesto, el guion y los actores hacen el 90 %.
All That Heaven Allows (Douglas Sirk, 1955)
Imposible no emocionarse con ese desenlace, que va a la contra de “la falsedad del final feliz”, como lo describió el cineasta Todd Haynes al presentar All That Heaven Allows (1955), filme en el que se inspiró para realizar con Julianne Moore Far From Heaven (2002). Seguramente fuese el punto álgido de la retrospectiva, no solo por la calidad de la cinta en cuestión, sino por el abarrote del Gran Rex, el teatro histórico en el centro de Locarno, reformado en 2017.
Haynes fue muy preciso a la hora de describir el uso de la cámara en Sirk en dos frases: “el movimiento es el alma, la luz es la filosofía”. En efecto, los encuadres y los movimientos dictan la emoción en su cine, mientras que la luz ofrece ese tono entre melancólico y cálido con el que asociamos buena parte de su obra. En esta ocasión cuenta con un colaborador habitual en la fotografía, Russell Metty, que de alguna forma va a definir el aspecto de sus producciones en color, algunas de las más famosas.
Con él ya había hecho Magnificent Obsession (1954), también con Rock Hudson y Jane Wyman de protagonistas, y dirigirá otras como Written on the Wind (1956) o Imitation of Life (1959), en la que sin duda es su etapa más creativa. En definitiva, y por cerrar el capítulo Sirk intentando resumir sus intenciones, volveremos a citar a Nazzaro: “Sirk supo deconstruir las hipocresías de la sociedad creando algunos de los melodramas más flamantes y políticos de todos los tiempos”, explica en la nota de la retrospectiva. Sirk pasó sus últimos años de vida en el Ticino y falleció en Lugano, a escasos kilómetros de Locarno, por lo que su elección tiene todo el sentido.
Además de este gran ciclo, la sección Histoire(s) du cinéma ofrece la posibilidad de (re)descubrir otros filmes de patrimonio, habitualmente con la excusa de los diversos premios a la carrera que se entregan. Ya hablamos del mágico pase de Home of the Brave (1986) en la Piazza Grande. De Laurie Anderson también pudo verse Heart of a Dog (2015), un filme muy distinto en el que la artista afronta el concepto del duelo tras la desaparición de su perra. Esto le sirve de punto de arranque para abordar el tema de una manera mucho más amplia, realizando una cinta muy personal que se mueve entre el diario filmado y una pieza de vanguardia en vídeo.
Un homme de trop (Costa-Gavras, 1967)
Costa-Gavras era otro de los homenajeados y de él se rescataba un filme poco conocido como Un homme de trop (1967). Fue su segunda película, adaptada de un libro que le recomendaron los productores, pero en la que tuvo libertad artística y mucho presupuesto tras el éxito comercial de Compartiment tueurs (1965) —también mostrada, que no pude ver—. El realizador explicó en la sala que nadie fue a ver este segundo largo y que las críticas fueron pésimas; solo tras la reciente restauración empezaría a reconsiderarse.
A decir verdad, los críticos de la época puede que no fuesen tan desencaminados. Un homme de trop es un filme sobre maquis de la Resistencia francesa que tiene más que ver con The Dirty Dozen (Robert Aldrich, 1967) o Where Eagles Dare (Brian G. Hutton, 1968) que con los thrillers políticos a los que Costa-Gavras nos acostumbraría después. Si se comparan las fechas de estreno de estas películas, puede incluso apreciarse una clara tendencia. El realizador hizo aquí un filme comercial con oficio, entretenido en todo momento, pero sin la pegada que se espera de este maestro —algún día tuvo que aprender, como todos—.
De celebrar es que se eligiesen Meek’s Cutoff (2010) y Night Moves (2013) para homenajear a Kelly Reichardt. La segunda suele quedar fuera de las favoritas de una amplia mayoría de cinéfilos, pero se trata en realidad de uno de sus trabajos más notables, en el que con inusitada paciencia nos cuenta la planificación de un atentado contra una presa por parte de una célula terrorista de simpatías ecologistas. Los actores, Jesse Eisenberg, Dakota Fanning y Peter Sarsgaard, están magníficos. Reichardt logra construir con ellos, y a través de su director de fotografía, Christopher Blauvelt —cítenme otra escena nocturna en lo que va de siglo en la que se capten esos negros azabache—, un relato que va aumentando en tensión hasta resultar insoportable, en el que es su único thriller hasta la fecha.
En esta sección había otros filmes no ligados a galardones, algunos muy interesantes o raros. O Dia Do Desespero (Manoel de Oliveira, 1992) fue presentado por Maria João Madeira, de la Cinemateca Portuguesa, encargada de una reciente restauración. La cinta es un retrato del escritor romántico Camilo Castelo Branco cuando se acerca a su muerte. Oliveira parte de las cartas del autor para intentar trasladar su pensamiento con mucho rigor. Mário Barroso lo interpreta con estoicismo y precisión.
Más extraño era Die letzten Heimposamenter (Yves Yersin, Eduard Winiger, 1973), un documental suizo del que seguramente pocos habrán oído hablar. Capta el mundo en decadencia de los tejedores tradicionales en el cantón de Bâle-Campagne. Se compone de entrevistas con estos ancianos, los últimos de una profesión que se muere; y también de encuentros con los patrones de las fábricas que les compran los tejidos.
Esto se combina con algún plano puntual de situación de los valles en los que viven u otros de carácter más observacional en los que se muestra cómo trabajan. Filme por tanto de cabezas cortadas primordialmente, no inventa nada nuevo, pero logra transmitir con honestidad y un correcto tono divulgativo lo que fue ese mundo ya desaparecido. Su principal valor es ese, la crónica. Dejar constancia.
