LOW COST, CRISIS Y CINE EN ESPAÑA

Juan Cavestany es uno de los máximos exponentes del cine low cost, con obras como ‘Gente en sitios’.

Hacer una introducción a un tema como la crisis económica actual resulta redundante después de siete años de recortes, ajustes presupuestarios, primas de riesgo y otras palabras de reciente aparición. Sin embargo, es importante señalar cómo la crisis de 2008 provocó el nacimiento de una de las corrientes más interesantes del cine español contemporáneo: estamos hablando de filmes apartados de presupuestos millonarios y con una exhibición reducida, pero de una calidad innegable. La falacia más escuchada por aquellos que estamos comenzando en el mundo del cine afirma que ‘hoy cualquiera puede hacer una película’, pero la cosa no es tan sencilla como se dice cuando todos los pilares del sector audiovisual (la distribución, la exhibición, la producción…) se encuentran devorados por las termitas gubernamentales y financieras.

El término low cost nace para definir todas esas producciones hechas con más amor por el cine que euros en el presupuesto. La etiqueta fue creada para separar y ‘despreciar’ aquellos títulos hechos fuera de los grandes estudios o productoras. Parece una llamada de alerta al espectador sobre el escaso presupuesto del filme, como advirtiendo ‘estás a punto de ver una película hecha con cuatro duros: una película cutre’. Aunque otros nombres funcionarían como mejor reclamo publicitario –’cine alternativo’, ‘nuevo cine’, etc– la etiqueta low cost se expandió de forma rápida haciendo inevitable su popularización. Sin embargo, es en este cine en que se están creando nuevos formatos y neuvas formas de contar historias, así como donde están apareciendo nuevos actores y directores: es en el low cost, en definitiva, donde el cine está avanzando frente a un mercado de blockbusters donde los mismos actores pueden copar varias producciones a la vez. Algunos de estos nuevos directores son Carlo Padial, Juan Cavestany y Rodrigo Sorogoyen. De perfiles totalmente diferentes, su estudio nos permite hacer una panorámica sobre este nuevo cine y estudiar cuáles son sus diferencias con el cine mainstream o tradicional.

‘Mi loco erasmus’, secuencias planificadas sobre la marcha.

Filmar el ahora

“Por muy rápido que quisiera ir, de aquí a que hubieramos montado el puto trípode, el cangrejo, el no se qué… ya se me había pasado el arroz, ya se me ha olvidado el plano que quería grabar”. Carlo Padial en Real Pioneers

La crisis, efectivamente, afectó al cine más allá de minar sus recursos financieros. Las producciones aceleradas y los equipos pequeños hacen que los rodajes sean montañas rusas donde el director corre tras la acción, intentando filmar el ahora, porque éste es un cine ligado totalmente al momento social actual. Este cine no es tan solo una obra de arte, es el punto de vista del director sobre la actualidad, es una crítica (a veces ácida) a la visión de la cultura, es la realidad tras el objetivo de la cámara: esto es lo que hace que estas películas se muevan intentando capturar el agora. Igual que la paradoja de Zenón de Elea, rodar una película supone correr tras una meta inalcanzable: filmar el ahora. Así, muchas de las producciones saben absorber esa rapidez y emplearla dentro de su discurso, como es el caso del cine de Carlo Padial.

Rodadas cámara en mano, sus películas Mi Loco Erasmus (2012) y Taller Capuchoc (2014) parecen surgir de guiones de escasas páginas e innumerables secuencias planificadas sobre la marcha. El empleo de repeticiones y de descartes son riesgos que identifican a un autor que consigue interiorizar la velocidad de una pequeña producción para crear relatos trepidantes. Por ejemplo, el cineasta planifica una escena pero no evita la interacción de los no actores: las miradas no intencionadas a cámara, o las acciones de la gente que habita los escenarios improvisados de los filmes, son recursos que Padial emplea para vincular el filme a la realidad.

Juan Cavestany también consigue transmitir esa mesma concepción vibrante del cine en Dispongo de Barcos (2010) y Gente en Sitios (2013), dos relatos surrealistas de una sociedad en declive en la que los personajes se mueven siguiendo impulsos viscerales y carentes de toda razón. La lógica no cabe en un cine que parece un ejercicio de puntillismo, siendo cada secuencia un pequeño dibujo que no tiene sentido pero que, al caer los títulos de crédito, forma una imagen clara al ponerla en relación con el conjunto del filme.

En el caso de Rodrigo Sorogoyen, la velocidad brilla por su ausencia, ya que Stockholm (2013) es un relato pausado (y pesado) de amor entre dos jóvenes que se conocen una noche. En un eterno paseo por las calles de una ciudad cualquiera, el diálogo entre ella y él es el único ritmo que la película imprime durante sus 90 minutos. Donde los otros directores optaban por planos veloces y montajes rápidos, Sorogoyen prefiere dejar todo sobre el peso de las palabras. Su cámara parece estar dormida sobre lentos travellings o en planos fijos y largos, centrando toda la atención sobre los intérpretes: sus gestos, sus expresiones. Este filme, al contrario que los otros, sigue un guion escrito como una biblia: frente a la experimentación e improvisación, Sorogoyen prefiere ir ‘sobre seguro’ con un filme que no sorprende por estar demasiado pensado.

Hay cine low cost que actúa dentro de las zonas de confort. Es el caso de ‘Stockholm’.

Trabajo con los actores

Hablar de bajos presupuestos implica, lógicamente, filmar a actores que no suelen llenar las salas de cine. Carlo Padial, por ejemplo, trabaja con un grupo de intérpretes reducido a lo largo de su filmografía. Por ejemplo, dos nombres que aparecen desde sus vídeos de Youtube hasta sus dos largometrajes son Dídac Alcaraz o Miguel Noguera. En estos no-actores, Padial busca el error: su cine es la antítesis de las anécdotas sobre secuencias rodadas cientos de veces para alcanzar una expresión concreta, porque sus obras parten de los errores, de lo extraño, de los momentos incómodos, lo que permite que sus personajes sean más verídicos y coherentes con el universo que habitan.

Juan Cavestany, por el contrario, sí que filma a actores profesionales de la talle de Antonio de la Torre, por decir uno de los muchos con los que ha trabajado, pero intenta sacarlos de su zona de confort para sumergirlos en un universo surrealista del que no forman parte. Esto, que es un juego consciente en el cinema de Padial, en el de Cavestany implica el sometimiento de los actores a una situación en la que no hay razones que expliquen sus acciones: solo hay acciones. En sus filmes no existe justificación, tan solo retos interpretativos que ponen a prueba a los intérpretes en distintas tesituras salidas de un guion gagá.

Por el contrario, Sorogoyen, en Stockholm, opta por una interpretación más convencional de dos actores profesionales, Javier Pedeira y Aura Garrido. Además, las interpretaciones no destacan por su calidad, sino por lo contrario. Si bien los actores están curtidos en el oficio, el guión de una historia mil veces contada es lo que hace de su trabajo interpretativo una rutina en vez de un reto. Frente a las interpretaciones sorprendentes de las otras películas, aquí el espectador puede anticipar lo que va a ocurrir minutos antes de que ocurra.

Plataformas como Screen.ly están ofreciendo una nueva forma de entender la distribución.

Espacios y difusión

‘Adaptarse o morir’: esta es la decisión ante la que se encontraban los creadores en el estallido de la crisis, y fruto de esa adaptación nacieron nuevos espacios de diálogo en Internet. Los autores pasaron a convertirse en distribuidores, exhibidores y productores aprovechando las herramientas de la red: Vimeo, Youtube y otras páginas son hoy lugares donde se encuentran piezas de este tipo de directores, muchas veces en abierto y gratis.

En esta crisis nacen también nuevas alternativas comerciales a un sistema obsoleto de exhibición: Filmin, FestivalScope o Screen.ly surgen para ocupar un hueco en la exhibición que apoya la idea de una sociedad interconectada y dispersa donde la premisa es la exhibición de cine a nivel global, sin seguir los criterios de exhibición de las grandes compañías que envían tantas copias a un cine o a otro. El espectador es el que tiene ahora el poder de decisión sobre lo que quiere ver y dónde lo quiere ver (en el cine o en la casa, en el ordenador o en el móvil), al menos en lo tocante al cine alternativo, porque el cine mainstream sigue siendo reticente a renunciar a los viernes de estreno y al análisis de la taquilla del lunes.

El cine abandona así la pantalla, de forma temporal, para comenzar a ocupar todos los aspectos posibles de la vida: desde los móviles hasta las recientes SmartTVs, pasando por el ordenador, todo es una herramienta válida para consumir cine y para hacer cine.

Carlos Padial trabaja siempre con los mismos actores, no profesionales.

¿Obligación o elección?

El low cost es, ahora mismo, antes que nada, una obligación. El contexto actual fuerza a los cineastas a producir cine alternativo en condiciones de escasez de recursos, y es esta escasez la que provoca, a veces, la innovación. El low cost está cambiando el cine, nadie lo puede negar, pero es importante destacar que se trata de una imposición de una forma de producción por parte de aquellos agentes culturales que tienen el dinero: el nulo riesgo de los inversores en cine alternativo, el sistemático recorte de las ayudas a nuevos creadores, la desaparición de espacios y festivales por falta de apoyo económico… todo el desmantelamiento de la trama cultural obliga a una única forma de producir un cine diferente: autoproducirlo en bajo coste. Los márgenes del sistema son ahora los hábitats idóneos para una creación libre: libre de prejuicios, de limitaciones presupuestarias y sobre todo en su relación con el espectador.

En estas circunstancias, varios directores fueron capaces de crear un cine propio que vive cómodamente dentro de esta escena low cost, como es el caso de Carlo Padial. Sus piezas, tanto los vídeos de Youtube, como Go Ibiza Go, como sus películas, serían imposibles de pensar si partiesen de grandes presupuestos y contasen con una planificación más calmada y pensada. Su cine es un cine violento, rápido y frenético, hecho con los amigos y rodado cámara en mano, con un humor que solo se puede concebir en una dinámica que solo se preocupa por filmar una película tras otra.

‘Gente en sitios’, relato surrealista de una sociedad en declive.

El poder de las palabras

En este cinema low cost existen directores que se mueven por voluntad y con acierto, pero también resulta delicado y peligroso afirmar que el low cost está cambiando el cine. Delicado porque la calidad de estos directores no se puede ligar a la etiqueta low cost, ya que la situación económica no es la que hace que sus filmes sean espectaculares, sino su talento innato. Peligroso porque a la falacia de la sencillez de hacer filmes también se une en muchas ocasiones la de que el presupuesto no influye a la hora de hacer un filme.

El talento no se mide en euros, pero la posibilidad de firmar películas diferentes en la actualidad implica, en muchas ocasiones, pedir favores, cosa que puede derivar en la precarización de la profesión, como recordaba Cavestany en una entrevista publicada hace año y medio en A Cuarta Parede: “Me gustaría seguir haciendo filmes como Gente en Sitios”, decía, “pero mi cuota de favores ya se ha acabado”. Con todo, estos cineastas que deciden moverse en las brechas del sistema por voluntad propia son los que están anovando un cine estancado en fórmulas cerradas al estilo de Ocho Apellidos Vascos (Emilio Martínez Lázaro, 2014), donde solo importan las cifras de la taquilla. Va a ser necesaria entonces una mayor implicación y responsabilidad por el lado financiero del sector audiovisual para que la creación de un cine alternativo pueda ser una realidad y no un lujo que solo pocos se puedan permitir. Por tanto, el low cost nunca debería ser la única forma posible de hacer cinema, sino una opción más, un modo libre de producir filmes con una mirada propia en los que el autor pueda dejar su huella de forma clara.