Luis López Carrasco: “Todo relato que uno intente desenterrar es una interpretación en presente que se superpone a relatos previos”

Luis López Carrasco (© Alicia Seoane – DUPLEX Cinema)

Luis López Carrasco ha realizado la que sin duda ha sido la película española de 2020: El año del descubrimiento (para algunos, como yo, simplemente, la película del año). Documental que parte de un hecho como la quema del Parlamento murciano en 1992 tras una ola de huelgas y manifestaciones, motivadas por despidos masivos en importantes empresas de la región, para acabar expandiéndose en múltiples direcciones y erigirse en complejo retrato de la realidad española de, tranquilamente, los últimos setenta años de nuestra historia. Lo cierto es que la obra de Luis siempre se ha caracterizado por una visión muy particular hacia el pasado, intentando desenterrar esos elementos que la historia oficialista nos oculta, arrojando nueva luz sobre ellos.

La retrospectiva que le dedicó Novos Cinemas el pasado mes de diciembre nos ha permitido hablar con él de su trayectoria y verificar cómo El año del descubrimiento no aparece por generación espontánea, sino que es el fruto de más de una década dedicado a pensar el cine y hacerlo de una determinada manera, con una capacidad de mantenerse coherente y fiel a sí mismo en todo momento que asombra. Empezamos preguntándole precisamente sobre el pasado.

Creo que en tu obra, en general, existe un cierto revisionismo histórico, tanto con el colectivo Los Hijos como en tu trayectoria en solitario. Lo que quiero decir es que, en su diversidad, veo un nexo común en el que tomas ciertos capítulos de la historia de España y los atacas desde una perspectiva que difiere de la oficial.

Lo del revisionismo histórico creo que hay que tomarlo con cuidado, porque cuando Pío Moa o César Vidal escribieron aquellos libros de historia, revisando la Guerra Civil, se puso muy de moda ese concepto, y no sé si en España está muy vinculado a esa especie de edulcoramiento de la historia. Proviene de una derecha muy fundamentalista o nostálgica del franquismo.

Desde que yo empiezo a plantear mi trabajo, allá por el 2009 o 2010, ideo una vídeo-instalación en Berlín, Neukölln (2010), donde ya planteaba la idea de utilizar el cine como una forma de construir fragmentos de micro-historia que estuvieran relacionados, como manera de coger unos relatos cotidianos, fragmentarios e íntimos, y que nos dieran otras perspectivas para no entender siempre la historia de una manera muy oficialista o institucional.

El otro día, preparando una master class, revisé documentos de esa época y ya citaba a gente como Péter Forgács, Raya Martin o el José Luis Guerín de Tren de sombras (1997), para acercarme a la historia desde el relato cotidiano y utilizando formatos domésticos. En Neukölln simulaba material de súper 8 de los primeros grupos de inmigrantes turcos en los años sesenta. Lo rodaba con dos cámaras, una de HD y otra de súper 8, y en la instalación veías por un lado un formato, y por el reverso, el otro.

Esto lo saqué de una idea que había leído en el libro Teoría del cine: la redención de la realidad física, de Siegfried Kracauer (Paidós, 1989), en el que comentaba, ya en los años treinta, que el dispositivo cinematográfico era especialmente pertinente para capturar la vida cotidiana. De una forma un poco misteriosa, o voluntariosa, desde mi punto de vista, añadía que la vida cotidiana era la matriz de otras formas de realidad. Esa idea, que leí cuando trabajaba en Filmoteca Española, me pareció muy interesante, así que empecé a concebir trabajos que fuesen en esa dirección.

Como bien comentas, en Los Hijos ya existía una preocupación por la relación entre memoria, identidad y territorio. Es cierto que los dos primeros trabajos están más conectados a comentarios meta-cinematográficos acerca de cómo determinado canon del cine español se había ido transmitiendo, y hacíamos pequeños comentarios jocosos sobre ese canon. Pero en Los materiales (2009), a los tres días de rodaje en Riaño, sus habitantes ya nos habían llevado a hablar de la represión franquista, y nos llevaron a un foso de fusilados que en el fondo no se sabía si era tal, porque nadie sabía donde encontrarlos.

Parece que en el territorio español, a poco que escarbes, hay una gran cantidad de violencia subterránea. Eso estaba evidentemente en Los materiales, pero también en Árboles (2013) o en Enero 2012 (o la Apoteosis de Isabel la Católica) (2012), que es un ejemplo de cómo el discurso turístico, por lo menos a través de los buses de Madrid, se apoya en un espacio urbano en principio neutro, para legitimar discursos institucionales. Es decir, que estas ideas estaban ahí desde el principio.

Evidentemente, con mi trabajo ya en solitario, El futuro (2013), Aliens (2017) y El año del descubrimiento, profundizo e indago más en esas direcciones, pero retomando un poco esta idea inicial. Se trata de utilizar formatos domésticos para aproximarme a los territorios, vivencias o ámbitos menos transitados o, como en El futuro, especialmente transitados y sobrerepresentados, y así poder investigar sobre las luces y sombras de imágenes prototípicas de una determinada época.

Aliens (2017)

Los materiales, en tu obra, no forman solo una película. Creo que podríamos tomar este concepto, por un lado, para referirnos a las cámaras que utilizas, ideales para cada contexto. Si en El año del descubrimiento es el Hi8, formato doméstico por excelencia en los noventa, en El futuro es 16mm, ¿qué mejor que eso para ilustrar la Movida? Pero también quiero llevar el concepto de los materiales a un plano más filosófico, si te parece. Me refiero a ser fiel a la cosa filmada, a cómo extraer de ella una verdad a través de la cámara. Estas dos actitudes, que para mí imprimen un gran respeto hacia la responsabilidad del cineasta, las encuentro a menudo en tu cine.

La cuestión de la esencialidad o de cómo el dispositivo cinematográfico debe ser capaz de retratar de manera definida una realidad preexistente, es algo que nosotros discutimos mucho en las propias obras. De hecho, El sol en el sol del membrillo (2008) era un comentario a ciertas apuestas, quizá esencialistas, sobre la naturaleza del cinematógrafo, que había recogido Guerín a través de la obra de Víctor Erice. Y Los materiales no deja de ser un retrato de la dificultad de desenterrar un relato con medios cinematográficos.

Es algo que la no ficción ha explorado mucho. Hay una autora muy interesante, que se llama Janet Malcolm, y tiene un libro que me fascina: La mujer en silencio (Gedisa, 2009). Habla sobre las imágenes que se han ido construyendo alrededor de Sylvia Plath con lo que su marido Ted Hughes sacó a la luz, que era el albacea de su legado. Todo relato que uno intente desenterrar no deja de ser una interpretación en presente que se superpone a relatos previos. Ahí existiría un combate de narrativas que creo que Javier Fernández, en su reciente Anunciaron tormenta (2020), manifiesta muy bien.

Hay una dificultad, que no es una imposibilidad… En Los materiales, que es una película sobre las complicaciones de hilvanar un relato coherente, para comprender qué ha sucedido en un determinado territorio, siempre tuvimos muy claro que, aunque los protagonistas de la historia, inspirados en nosotros, fueran muy estúpidos y frívolos, la película no podía acabar con una especie de desesperanza total.

En esa época, había una doctrina impuesta por ciertos popes del cine de no ficción o experimental, que consideraba el cine de no ficción como una renuncia. Se decía: “es imposible dar cuenta de la realidad o el pasado, porque el dispositivo cinematográfico siempre está limitado y lo único que podemos hacer son comentarios al pie”. Bueno, tampoco es eso. Es una labor compleja, pero no imposible. No creo que debamos renunciar a profundizar en los hechos. Hay diversas interpretaciones, pero están ahí.

Lo digo también porque hubo una cierta tendencia en el cine de no ficción español a juguetear con el archivo o las imágenes, pero sin posicionarse de ningún modo, como dando por sentado que el pasado es incognoscible. Nuestro conocimiento podrá ser parcial o interesado, pero para mí sería profundamente conservador que Los materiales acabara con una renuncia total. Me niego a considerar que las limitaciones sean mayores que las posibilidades de la investigación. Pero reconozco que es un territorio resbaladizo.

Y con respecto a la idea de capturar la esencia… Es verdad que por mi parte hay un cierto trabajo atmosférico. El otro día me escribía Marcelo Expósito, que acababa de ver El futuro, y me decía que no había visto ninguna otra película, documental o de ficción, que tratara los años ochenta, donde realmente se respirase su carnalidad de esa manera. Esto es, alababa el trabajo de reconstrucción de El futuro, lo que es un gran mérito del equipo técnico y del casting. Me decía que conectaba muy bien con sus propios recuerdos.

Hacías antes referencia al 16mm. Podríamos haberlo rodado en súper 8, pero mantuvimos ese formato porque en aquella época el documental y el videoclip todavía se rodaban en 16mm. Queríamos que la ilusión de estar ante un material de época se produjera lo antes posible, porque luego íbamos a generar algunas dudas y ambigüedades sobre él. Aunque intento simular la época, y creo que me sale bastante bien, porque todo el mundo se queda alucinado con la posibilidad de que así sea; a la vez, el propio discurso de la obra manifiesta la ambigüedad temporal sobre lo que estamos viendo, haciendo consciente al espectador de que lo que está viendo es una reconstrucción.

Entiendo que este planteamiento también funciona para El año del descubrimiento.

Para mí en El futuro hay anacronismos constantes que fuimos introduciendo en las conversaciones, o el propio hecho de que al final se haga de día y estemos en la actualidad. Creo que esta ambigüedad existe, solo que está más decantada, en El año del descubrimiento, donde el trabajo de época era más ambivalente.

Cuestiones como la autenticidad o lo esencial son para mí resbaladizas, aunque no puedo negar que cuando Raúl (Liarte, coguionista) y yo hablábamos de cómo hacer el casting, empleábamos la palabra genuino o, a veces, lo autóctono o lo característico. Digamos que ahí estamos en ese campo semántico.

El futuro (2013)

Ahora que citas a Raúl Liarte, pero también hemos estado hablando de Los Hijos, y podríamos citar tus colaboraciones con Ion de Sosa o Velasco Broca… Si me apuras, en tus referencias, Erice, Guerín o Joaquím Jordà… Hay una clara pertenencia a una filiación dentro del cine español. Me da la impresión de que no te gusta trabajar solo y por lo general realizas retratos de comunidades. Me invade un gran sentimiento de colectividad cuando veo tu cine.

Siempre he tenido claro que el cine es eminentemente colectivo, a menos que seas Jonas Mekas o Peter Hutton. Estoy en contra de ese concepto de autoría de “una película de…”

El colectivo Los Hijos lo concebimos precisamente para luchar contra toda la doctrina que se nos había inculcado en la ECAM. Evidentemente la industria o, si preferimos para el caso español, la asociación de gremios del cine, debe estar jerarquizada como el ejército por una cuestión de toma de decisiones y optimización de recursos, porque hacer cine es muy caro.

Precisamente no hace mucho fuimos a la ECAM a dar una charla, yo y los distintos miembros del equipo de la película. Insistimos mucho en el ambiente extraordinario de convivencia que se habían desarrollado en el rodaje de Cartagena. Fue un rodaje intenso, de 9 días, en el que estuvimos metidos con otra gente en ese bar durante muchísimas horas. Fue una experiencia colectiva y creo que a todos los participantes les marcó ese rodaje. Así nos lo trasladaron.

Por un lado, estábamos rodando de una manera que nada tiene que ver con el modo industrial al uso, y ellos procedían del ámbito profesional. Y por otro lado, el enorme respeto con el que recibíamos a las personas que entraban en el bar, a veces en grupos, producía… A ver, evidentemente hay una asimetría total. Nosotros tenemos el control y podemos hacer con ese material lo que queramos en la edición, pero había unas reglas del juego que permitían que se sintiesen cómodos, sabiendo que no estaban en malas manos. Básicamente, que lo que sucediera o se dijera en rodaje no iba a ser maltratado. Eso producía en el equipo una actitud de respeto y escucha, pues esas personas cargaban emocionalmente con las paredes de ese bar.

Para mí el cine lo caracteriza su aspecto material, lo que me interesa de él es trabajar con espacios, personas y objetos preexistentes. Es en la interrelación de todas esas personas que suceden cuestiones impredecibles. A mí todo lo que me interesa contar lo pongo por escrito. Pero, en fin, no digo que sea lo que hay que hacer. Yo luego veo mucho cine de ficción y no soy nada dogmático. Pero para mí, personalmente, el esfuerzo de realizar una película solo tiene sentido si genero unas condiciones en rodaje, que son colectivas, para que de esas interrelaciones se produzcan dinámicas que nos llevan a lugares inesperados.

En El futuro ya era así. En ese rodaje estuvimos como en un trance colectivo. La caracterización era tal que las personas, al salir del personaje, seguían hablando de cierta manera y mentando las pesetas… En ese set, si nosotros estábamos grabando en el baño, seguían sucediendo cosas en el resto de la casa. Recuerdo que a veces Brays Efe (coguionista) venía y nos decía: “oye, chicos, que en la cocina están hablando de mamar”. Sucedían situaciones, independientemente de que estuviésemos allí filmando o no.

Evidentemente, siempre me han interesado los debates teóricos entre los defensores del cine directo y el cinéma vérité: ¿hasta qué punto el hecho de estar con la cámara produce realidad? Pero he de decir que yo he tenido la ocasión de ver cómo estos eventos se suceden estuviésemos o no filmando. Es un debate complicado.

El año del descubrimiento (2020)

Es un debate sobre el que también he reflexionado mucho. Hay un realizador polaco, para mí de cabecera, Marcel Łoziński, que usaba la expresión “provocar a la realidad”. Por ejemplo, metía a un actor que generase ciertas reacciones entre personas reales o proponía situaciones con cámaras ocultas. No creo que su método y el tuyo sean los mismos, pero hay una cuestión de fondo que me parece que compartís. Lo que provocas en El año del descubrimiento, cómo gestionas las situaciones que van propuestas desde guion, me parece muy interesante. No sé si podrías desgranar un poco el método que seguisteis.

No creo que haya una realidad dada dispuesta a que la recojamos, como si fuera una fruta madura. El final de Crónica de un verano, de Jean Rouch y Edgar Morin (1961), nos habla de que hay múltiples verdades y no todas se ajustan a las imágenes que tenemos de nosotros mismos.

Sin duda yo he provocado a la realidad. En El futuro había escenas sin intervención alguna, escenas dialogadas, otras en las que estaba indicando punto por punto lo que tenía que hacer la persona… Lo interesante es que fui capaz de interrelacionar todos esos materiales mixtos en un conjunto unitario.

Evidentemente, en el cine el proceso de mediación que supone el montaje es muy profundo, así como la sonorización posterior. Todo ello forma parte de una construcción intensa.

En el caso de El año del descubrimiento, había dos preguntas muy complicadas de responder. La primera era cómo dar con la gente. Organizamos castings abiertos donde aparecían personas a las que les hacíamos una serie de preguntas e intentábamos identificar una serie de relatos. Es cierto que era importante que la persona supiese expresarse y que tuviese un cierto carisma, también una fisionomía que encajase en esa multitemporalidad. Pero en el fondo, lo que nos interesaban eran las historias. Dos de los miembros del reparto, Sergio Martínez Soto y Mari Carmen Hernández, nos contaron historias mientras preparábamos ese casting y acabaron en la película. La ayudante de dirección está en el rodaje. El segundo ayudante de dirección y guionista está en el rodaje. El director de arte está en el rodaje, y cuando digo esto, es que sale en la película. También se dio esa transmigración desde detrás de la cámara a delante de ella.

Nuestra segunda pregunta era, una vez que tenemos a las personas, ¿quién tiene que hablar con quién para que se generen esas dinámicas inesperadas? Como cada película que hago tiene elementos que no he desarrollado muy bien previamente, pues no sabía cómo hacerlo. Hablé con las asistentes de rodaje de Eduardo Coutinho gracias al trabajo de María Campaña… Coutinho ha hecho una película fundamental acerca de la representación de lo real y la veracidad de los discursos, que es Jogo de Cena (2007). No teníamos muy claro cuánto de ficción y cuánto de documento tenía que haber.

Una vez que, de manera francamente intuitiva, organizamos a los grupos, había una primera dinámica basada en la escaleta en la que les preguntábamos cuestiones personales como: ¿qué ha sido tu vida?, ¿en qué has trabajado?, ¿qué te ha ocurrido?, ¿cómo te gustaría que fuese tu vida a partir de ahora? Y después dinámicas que tenían que ver con el entorno: ¿cómo ves tu barrio?, ¿cómo ves tu vecindario? Y ya por último cuestiones laborales-políticas: ¿estás contento con tu trabajo?, ¿qué opinas de la huelga?, ¿qué opinas del sindicalismo?, etc.

En una primera parte el encuentro era individual. La persona llegaba y charlaba con Sandra, conmigo o con Raúl. Una vez que eso se acababa, siempre hacíamos la pregunta final: “cuéntanos un sueño recurrente”, para intentar adentrarnos en otra dimensión. A esa persona le sumábamos otras. Venía, por ejemplo, un amigo, o alguien que pensábamos que le podía ir bien, y se generaba entonces ese aspecto grupal. Ahí entraba esa segunda dimensión política, en la que les hacíamos preguntas sobre cosas muy diversas, como si la violencia contra las instituciones es legítima; les preguntábamos cómo se habían formado laboralmente… Había mil preguntas, pero lo teníamos todo muy estructurado.

La clave era no tener prisa. El primer encuentro podía durar 45 minutos o una hora, pero conforme se iba sumando la gente, podíamos llegar a las tres horas. A veces no conseguimos lo que queríamos con algunas personas, quizás porque ese día estaban nerviosas o lo contaban de forma trastabillaba, y eso no está en la película. A veces excluimos a otros porque ya contábamos con un testimonio parecido y no tenía sentido incluir dos parecidos en el montaje. Pero cuando conseguimos que se sintiesen en esa tranquilidad general que se respiraba en el set, fue precisamente porque no se parecía a un set. La gente pasaba por vestuario y era un sitio muy acogedor. La jefa de vestuario era hija de un sindicalista y tenía mucha mano con la gente. Obligaba al equipo de sonido a microfonar fuera del set, para que una vez que entraban en él, pudiesen concebir que estaban en un bar. Las cámaras estaban distribuidas en las esquinas, de forma un poco escondida y, se sentasen donde se sentasen, las personas iban a tener alrededor a otros comensales. El segundo ayudante de dirección y el director de arte eran los camareros del bar y el resto del equipo estábamos metidos en un almacén.

Yo, a través de unos monitores y con walkie talkies, podía indicar a los dos cámaras, Sara Gallego y Jorge Sirvent, qué enfocar; pero también al propio Raúl, que estaba dentro del set poniendo las bebidas, qué cambios de temas de conversación se podían producir.

En El futuro, la mitad del reparto eran actores que yo tenía infiltrados en otro set que tampoco parecía un set.

Es verdad que buscaba un cliché, un naturalismo muy doméstico o realista. Joaquím Jordà tuvo siempre muy claro que las partes ficcionadas debían tener un código distinto en NUMAX presenta… (1980) o en De nens (2003), incluso afectado o teatralizante. Yo lo he mezclado más y posiblemente en esto las de Jordà sean propuestas más inteligentes que las que yo hago. Sí que es verdad que la parte más ficcional de El año del descubrimiento se fue apartando a un rincón y no comparece en el montaje final. Apenas la rodamos, de hecho.

El año del descubrimiento (2020)

Permíteme un comentario jocoso. Lo describes como si fueses Francis Ford Coppola realizando su soñada televisión en directo. Pero no quiero acabar nuestra conversación sin citar el trabajo de sonido y montaje, que aquí van muy a la par. Creo que uno de los grandes logros de El año del descubrimiento es su rico fuera de campo, que se crea mediante el uso de la doble pantalla, el hecho de apagar una de las dos cuando sea dramáticamente apropiado y el trabajo de sonido… Realmente sientes toda la espacialidad del bar, aunque no se esté enfocando. Sois capaces de intensificar un elemento muy concreto cuando es debido, pero también de hacernos muy conscientes del espacio en que nos encontramos a través del sonido.

Lo que nos está pasando a Sergio Giménez y a mí en las entrevistas para hablar del montaje es que… La cantidad de decisiones que debimos tomar en cada secuencia fue tan alta, nos produjo tantas conversaciones y dudas, que es difícil hablar del montaje en su conjunto. Me doy cuenta cada vez más de que cada bloque es muy distinto. Son tres películas de manera muy clara. Cada capítulo lo montamos de formas muy diferentes. Eso nos obligaba a renovar la gama de decisiones creativas permanentemente.

En la doble pantalla se está generando una dinámica que permite expandir el espacio, que panoramiza la experiencia y en donde, de alguna manera, a un plano de imagen le sigue un contraplano. Hay un principio rector por el cual lo que determina el foco de atención es el sonido. El cambio de plano lo manifiesta el sonido porque, de algún modo, se llevan las conversaciones de derecha a izquierda.

Esto era muy complicado y aquí Alberto Carlassare, el responsable de sonido, se acordará de muchos detalles relevantes en los que yo ahora no caigo. Era alucinante porque la pregunta era: ¿cuándo entra el sonido? Es difícil de explicar, pero vamos allá. Ejemplo: entra plano A y entra su sonido; entra plano B y entra su sonido. El sonido del plano A se mantiene hasta que desaparece el plano A. Por ejemplo, cuando entra la emisión de radio que explica que hace tiempo en Cartagena se hablaba catalán, ese audio entero está suscrito a un plano. Cuando el plano desaparece, lo hace también ese audio, pero uno podía tener la tentación de mantenerlo en distintos planos. No podíamos hacerlo porque la doble pantalla redefinía lo que entendemos por fuera de campo. ¿El fuera de campo del plano A, entendiendo que es el que contiene el sonido que nos interesa, era el plano B? Es decir, ¿existía un fuera de campo más allá de las dos pantallas? Esas discusiones teóricas nos enloquecieron bastante.

Lo que nos iba llevando de plano a plano, o de secuencia a secuencia, muchas veces tenía que ver con todo el diseño narrativo que habíamos trazado, pero en otras ocasiones se definía por miradas o espacios que íbamos trabajando. Además, tenía la voluntad de reproducir todo de forma sincrónica, incluso si no se había hecho así en rodaje. Es decir, en los desayunos del principio hay material grabado en noviembre de 2017, con el bar abierto, y material grabado con el bar vacío. Generar todas esas contigüidades y sincronías… El hecho de que la película empiece con el camarero diciendo “buenos días” y que en el plano de enfrente haya una persona en la barra, con otras al fondo pasando por ahí, que son a las que saluda el camarero… Eso no existía, es todo reconstruido. Ahí era donde entraba el sonido, que tenía que unificar esos dos planos de realidad de imagen, que estaban separados originalmente.

Aquí se tomó una decisión interesante. A diferencia de El futuro, el diseño de sonido no intenta reproducir el formato de la época. Para El futuro, diseñamos que el sonido que salía del altavoz de un radio cassette sonase exactamente como sonaba ese radio cassette. Las distorsiones estaban vinculadas a ese tipo de formato y registro. En El año del descubrimiento, con el mismo punto de partida, el sonido debiera haber sonado como salido de una cinta de Hi8. Sin embargo, Alberto entendió que la película se construía a través del diálogo y privilegió el trabajo con la voz para que fuese inteligible. Diseñó cómo tenía que resonar, de qué lugar debía salir cada sonido… Hace un trabajo de reconstrucción más cercano al cine de ficción. Esto hace que la película se perciba de una manera muy distinta.

Por ejemplo, la reconstrucción que hacemos de los disturbios se trató realmente como una película de acción. Obviamente, hay un material de partida, pero que era planísimo.

El futuro (2013)

Estás diciendo que hay un trabajo de foley inmenso.

Claro. Alberto llegó a meter cada sonido que produce un cubo de hielo contra otro en un vaso, cuando alguien levanta una copa en el bar, por ejemplo. Todo ese trabajo, que fue ingente, es lo que facilita también que la película tenga un volumen, una rugosidad, tremenda. Además de lo que supuso ir generando todo el ambiente del bar, que fuimos reconstruyendo a partir de unos micrófonos que Jorge Alarcón había puesto en el techo. Teníamos, por tanto, todo el material grabado desde una fuente sonora lejana. Por eso, la cuestión de la espacialidad en el bar era muy complicada.

A medida que el filme avanza, el bar se va vaciando, pierde a sus comensales, llegan los disturbios y después nos encontramos con un bar vacío. Ahí ese trabajo de reconstrucción realista está más relacionado con sonidos de fuentes como aire acondicionado, de tubo fluorescente… Es una carga sonora inspirada en aspectos casi fantásticos. La referencia podría ser como suenan los espacios en Cavalo Dinheiro (Pedro Costa, 2014). Un aspecto de limbo, como de voces desgajadas de la temporalidad.

Nuevamente, en cada capítulo hay un tratamiento del sonido muy distinto. Creo que si la película apela a tantas personas y tiene la fuerza que tiene es por la coherencia de este trabajo, que, como digo, se parece más a cómo se trabajarían los diálogos en una ficción.

Hemos hablado de algunos referentes en esta entrevista. Creo que estos nos definen a todos, y nosotros mismos nos definimos a su vez por lo que acabamos transmitiendo. Ahora que das clases en Cuenca (en la Universidad de Castilla – La Mancha), me gustaría saber qué les pones a tus alumnos.

La asignatura que yo doy es de creatividad y es muy diversa… Pero los primeros nombres que me vienen a la mente, acerca de los debates que hemos tenido sobre, por ejemplo, cómo recoger el tiempo pasado, están muy vinculados a trabajos como S21: la máquina roja de matar (Rithy Pahn, 2003), La comuna (Peter Watkins, 2000), The Arbor (Clio Barnard, 2010), que también genera un debate interesante sobre cómo estetizar o no lo horrible… Evidentemente, El fuego inextinguible (Harun Farocki, 1969)… También hablamos mucho de Shoah (Claude Lanzmann, 1985), por el tema de la oralidad como evocadora de imágenes dentro del espectador, y por el respeto que tiene al tratar realidades complicadas.

Pero también es cierto que el caso de James Benning, en concreto una película como Deseret (1995), está muy presente. Me interesan mucho las adaptaciones de textos, y esta no deja de ser una sobre todos los titulares del New York Times en torno a Utah – sobre su proclamación como estado, por petición de la comunidad mormona –.

Intento transmitirles también Profit Motive and the Whispering Wind (John Gianvito, 2007), porque es una de mis filias personales.

Hay también un trabajo de Alex Reynolds que me parece formidable, que se llama Juana (2013), una pieza de videoarte que supone la adaptación, en clave de performance, del testimonio de la quema y destrucción de San Sebastián en 1813. Se trata del relato de una mujer, Juana Francisco Arsuaga… Todo lo que tiene que ver con historia y reconstrucción personal me interesa mucho.

Pero luego vemos otras cosas más clásicas como el uso de la voz en off para construir sentido y discurso. Desde los inicios de Rebeca (Alfred Hitchcock, 1940) o El crepúsculo de los dioses (Billy Wilder, 1950), a todo el trabajo de reflexividad que introduciría Jean-Luc Godard con Dos o tres cosas que yo sé de ella (1967), el caso de Chris Marker con Carta de Siberia (1957) y La embajada (1973), o incluso León Siminiani, con un corto tan redondo como Límites: 1ª persona (2009).

Me gusta mucho poner también The Girl Chewing Gum (John Smith, 1976), un trabajo formidable sobre cómo el sonido reconstruye la lectura que hacemos de las imágenes. Pero también les pongo videoclips, porque hay un primer tema sobre espacialidad y planos secuencia donde entran bien cosas así.

No hemos llegado todavía al cine directo, y pongo como ejemplos a Wang Bing o Frederick Wiseman, que estarían dentro de los planteamientos que yo me he hecho de cara a pensar el cine. Para mí el visionado de High School (1968) fue muy decisivo, aunque creo que el cineasta que más me ha influido ha sido John Cassavetes, a la hora de definir ciertas cuestiones sobre el cine que me estaba planteando, pero no sabía darles forma.

El año del descubrimiento (2020)

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