MATÍAS PIÑEIRO: “ME GUSTA MODELAR EL PLANO EN EL RODAJE, QUE SE ADAPTE A LAS CIRCUNTANCIAS”

Debido a la larga extensión de la entrevista, que preferimos preservar íntegra, ésta se publicará en dos partes, siendo ésta la primera. La segunda parte puede leerse aquí.

 

Matías Piñeiro (Buenos Aires, 1982) es uno de los representantes más jóvenes y destacables del último Nuevo Cine Argentino. El CGAI le dedicó recientemente una retrospectiva que ha permitido conocer al público gallego su filmografía.

Empecemos hablando de tus marcas autorales desde tus primeros trabajos colectivos con estilo FUC (Fundación Universidad del Cine), hasta Rosalinda.

Se habla a veces de la estética FUC, donde yo estudié y doy clases, y que es también la co-productora de mis películas y de otros compañeros. Me llama la atención la pregunta, porque considero el debate muy local, y no sabía que hubiese trascendido, pero no creo que sea cierto.

En términos de producción, claro, porque son películas pequeñas, limitadas; aunque muy distintas. Pero usamos todos el mismo equipo, las mismas cámaras, y estamos formados por el mismo ramillete de profesores. Entonces, sí hay un punto de partida compartido, pero después son los caprichos individuales de cada uno. Uno puede ver como desde el principio hay muchos cineastas distintos. Están Pablo Trapero, Lisandro Alonso, Mariano Llinás, Alejandro Chomski… Y son directores muy diferentes.

Es un foco de atención para mucha gente que ama el cine, y de todo el mundo que va, destacan un par. Pero claro, con la cantidad de alumnos que tiene la FUC, ese par son un montón. Pero es un foco de individualidades que pujan por lo suyo, que están ya situados en circuitos paralelos. Después algunos se integran más en el sistema, o hacen películas más grandes, otros desaparecen… Hay como muchos micro-caminitos. ¡Pero claro, lo que es al principio, uno se dirige siempre a la misma oficina!

Pero desde la Universidad del Cine no hay ningún tipo de bajada de línea en términos de temas o formas… nada, ¡se hace lo que se quiere! Yo que sé, Daniel Szifrón también salió de la FUC y es casi un director de género.

Centrémonos en tu caso. El paso en Rosalinda a la cámara digital, después de trabajar en 16 mm., formato con el que hacías prácticamente una sola toma; ha cambiado, por lo menos, los métodos de producción.

Lo de una toma es solo en El hombre robado. En A propósito de Buenos Aires, llegué a hacer tomas 15 y en Todos mienten, que es en 16 mm., hice todas las tomas que yo quise. Me gusta modelar el plano en el rodaje, que se adapte a las circunstancias, y así es como he estado trabajando hasta ahora. A muchos directores les gusta la primera toma, porque tiene esa naturalidad, o que sé yo; pero yo prefiero ir construyéndolo, y normalmente me quedo con la última toma, aunque no es sistemático.

A veces has incluido tomas que se cortan abruptamente, pero con las que te quedas por su naturalidad, según he leído. Me parece que hay algunas así en El hombre robado.

Suelo rodar durante mucho rato y tiendo a no cortar. Dejo que el actor encuentre su forma. En Todos mienten, hay un momento donde a una actriz se le prende fuego en el pelo, y eso no es producto de la planificación, es solo que ocurrió así y siguieron actuando porque son muy buenas. Y lo seguí hasta que era insostenible. Ese plano dura, pongamos, un minuto y medio, y en realidad duraba más de dos, solo que llegaba un momento donde se notaba que eso era claramente un error. Casi era un chiste dentro de la película, pero sostenerlo más no tenía gracia.

En realidad, lo que aparece en Rosalinda es William Shakespeare, así que el ensayo de esos textos y su presencia, tan fuerte, es lo que puede dar una diferencia; mismo dentro de la película y en las actuaciones. Lo que me interesaba era buscar unas palabras que no fuesen un murmullo, como por lo bajo: “¿Cómo andás? Todo bien”. No, eso no, palabras que pesen, con su sentido…

"Me parecía que en 'Rosalinda' no había que ser barroco, porque el texto ya lo es".

Es mucho más teatral. Todos mienten tiene diálogos menos literarios.

El punto de partida es otro, pero en cuanto a la tecnología, de Todos mienten a Rosalinda, no cambié mucho el método. Incluso dentro de la misma película, hay escenas que se encaran de manera diferente. En Todos mienten hay más independencia de la cámara con respecto a la acción. Es más barroca.

Me parecía que en Rosalinda no había que serlo, porque el texto ya es barroco. Imagínate si, además de todo ese texto, la cámara está dando piruetas. ¡Qué sé yo! Puede ser muy lindo, pero me parece que es una especie de ‘show off’ del director, como: “¡Mirá lo que puedo hacer!” Y en realidad había un placer por el texto que tenía ganas que se notara por sí mismo. En ese sentido, con Rosalinda quise hacer mi obra más clásica. No sé si me salió.

El acercamiento a los planos, texto por texto, fue mucho más simple. Incluso trabajé con una lente más angular, por lo que se ve todo más, y en Todos mienten se tiende a cerrar.

Sobre todo al principio.

Sí, después cambia, en la partida de cartas. Ese ya es otro método, una dinámica de trabajo que me gusta, pero para determinadas escenas. Ahora rodé otra película en la que he usado esta dinámica. Colocas tres cámaras con ángulos distintos, y cada posición es un plano enorme, larguísimo, muy tranquilo y de observación. Yo estoy al lado del camarógrafo, diciéndolo cómo debe de ir moviéndose, planeando con esquemas generales. Muchas veces estos planos no son prolijos o perfectos, pero me permiten una visión de conjunto.

Estamos hablando de travellings y paneos.

Más bien paneos. Es como si estuviésemos acá, varios sentados alrededor de una mesa, y elijo tres posiciones de cámara privilegiadas y, en vez de hacer un plano-contraplano; con el montajista decimos que son como plano-secuencia y contraplano-secuencia. Los filmás todos a la vez y después los montás. Lo que a mí me gusta de ese trabajo, que se aleja de la típica planificación de plano madre y plano-contraplano, es que los cortes son mucho más originales. La cámara se tiene que ir adecuando a todas las circunstancias y, en algunas no está perfecta, pero sin embargo esa cosa imperfecta puede ser nueva, fresca, y no mala. De pronto logro hacer cortes originales a partir de esta propuesta. Por lo general, no hay actores en el cine que actúen 10 minutos de corrido.

"Sobre 'El hombre robado', hay a quien le genera rechazo fusionar los chismorreos sentimentales de unas niñas con la Historia con mayúsculas".

En ese sentido, tus películas tienen algo de teatral muy al descubierto, porque hay en ellas un ensayo de la actuación, de la lectura del texto, pero también de la estética.

En estas escenas es muy performático. En otras, si querés, tiendo a trabajar de una manera más clásica. Una es la de los travellings, pero esa está sobre todo en Todos mienten. Hay un capricho en todas mis películas, o por lo menos yo lo experimento así; que es pedirle a mi camarógrafo, siempre Fernando Lockett, que el plano devenga un plano-secuencia. Con él hay una confianza y unos códigos creados, así que es muy fácil. Hay en estos planos una posibilidad de mantener la continuidad del espacio temporal que me gusta y me domina.

Cuando planifico la escena, pienso en estas tres posiciones de cámara, pero también cómo la primera puede cortar con la tercera, y acabamos haciéndolos larguísimos, de manera que podemos ir de un plano general a uno detalle. Es algo que voy descubriendo en el rodaje. No suelo armar una especie de ‘découpage’ fijo. Lo normal es leer el guión y marco. Digo: “Hasta acá el texto. Vamos con esta posición”.

En Rosalinda y en Viola, que es la próxima, hay mucho paneo, mucho de clavar la cámara en un lado y hacer mover a los actores alrededor. La gracia de la plástica es un poco esa. Pero hay otras cosas que son más lentas. El texto se debe hacer con sonido directo, no doblado, porque no me gusta así; por mucho que grandes películas sobre Shakespeare se hayan hecho con texto doblado.

Y un carro de travelling hace mucho ruido, incluso en exteriores. Me pasó en Rosalinda, que se oía mucho, y esto no puede ser. Si tenés muchísimo dinero, no sé qué hacés. Supongo que con un gran equipo de pos-producción se puede corregir, o con actores que estén acostumbradísimos a doblarse, y entonces son muy profesionales. Si el carro hace muchísimo ruido y es una película sobre la palabra, no puedo estar menospreciando eso.

Por el otro lado, si me pongo tan barroco y rococó, también se pierde. Estoy en un punto donde estoy buscando cierta centralidad, cierta claridad, y trabajo con esta idea más bien de paneos. Hay algo en el paneo que me fascina. Igual creo que hay que seguir replanteándoselo y viendo posibilidades, pero… No sé, siempre pido mucho movimiento, hay algo que me llama a ello. Que los actores se muevan, que cambie el encuadre…

Volvamos al texto, que suele tener una fuerte carga política. Sarmiento es una constante. ¿Por qué?

Me interesa mucho como escritor, y esto es algo que está muy ligado a la política. Aunque en los textos que elijo, Viajes por África, Europa y América y Campaña del Ejército Grande, pesa más su vena literaria. Es cierto que sobrevuelan la política por todas partes, y son textos de acción, que quieren influir en la realidad nacional.

El segundo fue escrito para derrocar a Justo José de Urquiza, exponer este nuevo mal. Los viajes explotan varias cuestiones. La primera, la inversión de lo convencional, que supone que los europeos vayan a América. Él hace que un americano vaya a Europa, y eso ya es una redirección, que también es política. Hoy se le tilda de europeizante, y se le critica su falta de nacionalismo, pero esto es ridículo. Cuando va a Europa, y sobre todo en París, se da cuenta que lo que tanto añoraba de la literatura no está funcionando, que hay algo de decadente; y en Estados Unidos ve un modelo a seguir.

Después está toda la cuestión de la educación, porque su viaje tiene que ver con los sistemas educativos en Chile. Esa voluntad de que unas palabritas tengan un impacto en la sociedad es lo que me atrae. Me gusta que esas palabras, que quieren ligarse a la realidad, son pura ficción. Todo se disuelve y no hay categorías.

No es que invente, pero a través de la literatura, uno lee los fragmentos políticos, y parece que estuviera leyendo a Walter Scott o a Honoré de Balzac, porque además Domingo Faustino Sarmiento escribe muy bien. Hay una mezcla ahí de barroquismo, de exposición de la conciencia del yo, de la manipulación de los materiales y de la estilización de esa realidad. Y es eso lo que me llama. No es que sea un anti-Urquiza. Es muy difícil hacer transferencias a la realidad de hoy día.

"Hay una identificación del personaje de Romina Paula con Sarmiento".

Sin embargo tus historias están llenas de traiciones, históricas, pero también dramáticas. No sé si la historia de Argentina es una historia de traiciones, quizás.

No sé si se puede reducir tan así, pero en Campaña del Ejército Grande, hay un elemento que me sirve a mí para trabajar, pero que no es algo que yo quiera exponer en mi película. No es un documental donde yo razono…

Es un texto que él escribe como boletinero de guerra. Es decir, vós sós el capitán, y yo soy quien escribe el parte. Y, en él, te estoy desangrando, te estoy diciendo todo lo que estás haciendo mal. Y, supuestamente, estamos en el mismo bando. A Urquiza le va a parecer un traidor, obviamente.

Pero justamente tiene que ver con que las cosas no son blanco o negro. Sarmiento es muy conocido por esta dicotomía de civilización y barbarie. Hay un texto de un teórico que dice que no es que una anule a la otra, sino que es la conjunción de las dos.

Todas estas repúblicas son un híbrido de estos dos elementos que se contraponen. Hay grises, no es que Sarmiento quisiese ser un francesito por la calle 9 de julio. Es una fusión de ideologías. Es como medio frankeinsteniano, en un punto. Y ahí vuelve de nuevo a la ficción. Son estas contaminaciones las que me interesan. Me parece que me sirven o me orientan para crear ficción a mí. Como me sirve un paisaje, también me sirve un párrafo de un texto.

No sé qué recepción has sentido que tienen las películas en Europa, al hablar de unas figuras históricas tan concretas, que son en gran parte desconocidas aquí, y que están encarnadas en tus personajes. ¿No se pierde algo de la película?

En principio, no es que cada personaje corresponda a tal cosa. Es más bien un movimiento. Hay una identificación del personaje de Romina Paula, Elena, con Sarmiento. Pero son las protagonistas las que toman esa personificación con respecto a un polo opuesto. Juan Manuel de Rosas en un caso, y Urquiza en el otro, pero se habla más bien del primero.

JMR.

Claro. Quedan esas dicotomías medio básicas. Después hay herramientas del cine, que para mí son las que importan, más allá de estos datos. Quizás uno se entusiasma más al reconocer, pero uno también tiene que ver películas sobre John Adams, o sobre Jay Hoover. ¿Por qué me tengo que comer, sobre todo, a los presidentes estadounidenses? Aprendo y me gusta, me ayuda a entender el mundo. Entonces, ¿por qué tengo que censurarme? Tiene que estar. Para mí es un estímulo.

No sacaba el tema como crítica, sino para comprobar qué has percibido de la recepción del público en el CGAI, por ejemplo.

Aún no he tenido oportunidad de tener ese diálogo. Vamos a ver si traen piedras en los bolsillos. Esperemos que no. Pero creo que pasa lo mismo en Buenos Aires. No noto una gran diferencia. Cuando allí hablás de Sarmiento o de Shakespeare, mis amigos me dicen: “Ah, ¡qué bueno! Vale, bien”. Supongo que piensan: “¡Qué embole!”. Porque tienen las películas de Franco Zeffirelli en la cabeza. Entonces, claro, salís corriendo.

Tiene que ver más bien con esta cuestión del encuentro de la cultura alta y la baja, que me da miedo. Parece que uno pecaría de pretencioso. Pero esa reacción en Buenos Aires también está. Acá te diría que hasta son más respetuosos. Allá te atacan con la prepotencia porteña. Como si fuera un gancherito que se aviva al hablar de esas cosas. Dicen: “Ese es un críptico, no se entiende, hace cosas raras”. Hay quien está enfrascado en eso, cuando en realidad las películas proponen juego y diálogo.

Tampoco las cosas están puestas para entender y lograr una síntesis total. Son estimulitos. Claro que si sabés un poco más, te llama más. Pero incluso los argentinos, que saben más, se autogeneran una barrera, por el rechazo que genera fusionar los chismorreos sentimentales de unas niñas con la Historia con mayúsculas. Eso es una especie de profanación que mucha gente no entiende, y para mí lo bueno es poder mezclar esas cosas. Acercarlas y decir: “Esto a mí también me pertenece”.

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