MICHAEL GLAWOGGER: «MIS DOCUMENTALES HABLAN DE LA CONDICIÓN HUMANA»

Michael Glawogger (Graz, Austria, 1959) es uno de los documentalistas más interesantes de la última década. Sus referenciales Workingman’s Death (2005) y Megacities (1998), centradas en el trabajo manual en distintas partes del mundo, formaron parte de una retrospectiva casi completa que el festival de Gijón le dedicó el pasado noviembre, incluyendo también sus desatadas ficciones. El director presentó en el certamen Whores’ Glory (2011), que aplica la lógica de las dos películas citadas al mundo de la prostitución.

En sus documentales, el mundo del trabajo está muy ligado a los lugares donde éste se ejerce, que son un protagonista más. ¿Qué va antes, el tema o su entorno?

Normalmente escojo antes las localizaciones, pues mi forma de hacer cine está orientada de una manera muy visual. Y después, antes incluso de que nadie diga una palabra en mis filmes, siento que el lugar debería estar contando la historia de lo que ahí acontece.

Por ejemplo, al inicio de Whores’ Glory hay una pecera1 con un muro de cristal que separa a los hombres de las mujeres. Toda la película gira en torno a encuentros sexuales con dinero de por medio. Este cristal, con luces que resaltan a la mujer, bien visible, me permite presentar una situación en la que ellas se muestran apetecibles para el hombre, como un objeto a la venta, que daría ganas de comprar.

Fuera, los hombres, en la oscuridad, casi no se distinguen. Y por dentro, si uno mira hacia el cristal, debido a las condiciones lumínicas, ve su propio reflejo, no lo que hay en el exterior. Un lugar como este es interesante desde un punto de vista foto y cinematográfico, porque cuenta una historia por sí mismo, sin que las mujeres digan una palabra.

Después, en una segunda parte del rodaje, intento conocer muy bien a la gente, de cerca, y es en ese momento cuando comienzo a rodar escenas con ellos. Es una cuestión de confianza. Y, una vez esto está conseguido, abro el espacio, y lo lleno con las almas de esta gente. Así funciono.

En Workingman’s Death, en la escena en Indonesia, en la que transportan sulfuro de la cima de la montaña al valle, debido a la dura carga, se paran de vez en cuando. Se sientan y mantienen un diálogo. Algo tan sencillo como eso me mostró la manera en la que debía rodar la secuencia. La localización siempre me indica cómo debo mostrarla.

En esta escena en concreto, pero en general en toda su filmografía documental, hay planos secuencia rigurosamente ejecutados. Se ve que están muy bien planificados. Parecen casi de ficción.

No hay mucho de ficción en ellos. Funcionan porque hay un entendimiento con la persona, que sabe que vamos a documentar el proceso y cómo hacerlo, porque cuando se paran me siento con ellos y lo hablamos, pero nunca les digo lo que deben hacer. Siempre les pido que actúen de manera natural, sin indicaciones, como harían siempre que están trabajando, y yo me limito a seguirlos con la cámara. Observo, y adapto la situación a mi estilo cinematográfico, y me esfuerzo por que tenga sentido. Y si después se parece a una ficción, pues me parece bien, porque intento ser muy preciso con lo que filmo. Pero nunca pondría nada en escena.

¿Y cuándo decide que unas localizaciones precisas van a componer una película centrada en un tema concreto?

La cuestión del tema y el lugar funciona en dos sentidos. Primero, la localización debe ser atractiva, pero después hay que encontrar gente en ella que quiera contar su historia, y sea capaz de hacerlo. No todo el mundo logra comportarse de manera natural con una cámara delante. A veces no quieren mostrarse, son tímidos, o lo que dicen parece falso. Hay que lograr que los personajes se muestren auténticos. Y, para eso, hay que convivir mucho con ellos, ganarse su confianza y saber si tienen algo que contar.

Observo en sus filmes una confrontación visual que, en última instancia, como en la escena que citaba de las prostitutas, está hablando del desequilibrio entre los llamados Primero y Tercer Mundo, y sobre cómo el primero se alimenta del segundo y perpetua esta situación de desigualdad como motor del sistema. ¿No hay aquí una crítica al salvaje capitalismo global?

Estoy en desacuerdo. Diría que mis documentales hablan de la condición humana. Me interesa más bien ver cómo las personas reaccionan ante sus circunstancias, y éstas a veces son muy diversas. No diría que Bangkok sea el Tercer Mundo. Como mucho, el Segundo. En el prostíbulo, se ven clientes de clase media-alta. Es cierto que otros lugares de la película muestran situaciones socio-económicas muy desfavorecidas. Y cómo se actúe ante eso es lo que me interesa. Hay gente que me dice: “Yo no podría vivir así”. Y yo siempre les respondo: “Por supuesto que sí”, porque el ser humano es así, sobrevivimos en las circunstancias más duras. Y creo que en los malos momentos, es cuando realmente mostramos mejor cómo somos.

Me atrae esto. No podría mostrar un ambiente de casas de clase media, porque sería aburridísimo. Realizar una reflexión cinematográfica sobre el aburrimiento debe de ser uno de los mayores retos posibles.

Glawogger contemplando su particular 'fish tank' delante de los cines Centro de Gijón. FOTO: ISABEL PERMUY

Sin embargo, ya lo hizo en Die Ameinstrasse, su debut.

Sí, en cierto modo sí. Pero ahí también buscaba el absurdo de la normalidad, digamos. Es algo que está presente en todas mis ficciones.

Referidas siempre al carácter austríaco.

Claro, porque estoy hablando de mí mismo. Siempre hay algo tuyo en los filmes que haces, una huella; incluso en el mercado de la carne de Nigeria. Al hacer una película sobre una comunidad de vecinos en Viena, también debe haber algo de mí, porque si no, no existiría ningún tipo de intensidad emocional en la película.

Veo mucho racismo en algunos de sus personajes. No sé si hay ahí fantasmas de una Austria pretérita.

No hay cultura en la tierra que haya sido capaz de deshacerse de su racismo. Siempre se recuerda en Austria y Alemania debido a su pasado, pero creo que esto ocurre en todo el mundo. En Whores’ Glory, rodada en partes muy diversas del globo, me topé con ejemplos de racismo que me impactaron. Por ejemplo, si una prostituta japonesa se había acostado con un blanco, un caucásico occidental, los clientes del lugar no querrían ni tocarla, porque pensarían que está sucia, echada a perder. Nos enfrentamos al racismo en todo el mundo.

Si hablamos de las ficciones, me gustaría comenzar con Das Vaterspiel2. En ella se reflexiona de una manera muy cinematográfica sobre cómo la era digital, y virtual, está invadiendo nuestras relaciones reales.

Es un pensamiento reconfortante, ese de que pasamos toda una vida luchando por no convertirnos en nuestros padres, hasta que nos enteramos de que, de hecho, somos un producto directo de ellos. El filme está ambientado en los 80, y es curioso que en esa época el protagonista mate a su padre en una creación virtual propia. Es como si lo estuviera convirtiendo en alguien más elevado y, cuando muere de verdad, hay un impacto directo con la realidad. Es cuando comienza a aceptar quien es.

Me opongo por completo a la idea de censurar las armas en los videojuegos, con las que puedes matar, en un mundo virtual, a tus enemigos. Para mí esa violencia es necesaria, pues ayuda a liberar impulsos que, de otro modo, podrían invadir la realidad.

También diría que lo virtual se inserta y penetra en la realidad. ¿Qué ha ocurrido en la primera pregunta de este encuentro? Mi teléfono sonó, y tuve que escribirle a una persona que esperase, que estoy ocupado. Pero cuando acabemos, entraré en internet o la llamaré.

Comentaba hace nada con un colega que siempre hablamos por redes virtuales, pero nunca nos vemos porque somos amigos en la distancia. En breve, no tener un móvil de última generación será algo rarísimo. Están cambiando la forma en la que nos comunicamos, y no sé en qué puede derivar esto, pero es algo que ya apuntaba, intuyéndolo, en Slumming (2006).

Un filme en el que está especialmente presente la cuestión de la desaparición de las fronteras físicas o administrativas, que no culturales o mentales. Es algo recurrente en sus trabajos.

Hay fronteras que se diluyen, pero levantamos otras. En Bélgica, no aguantan ni año y medio con un gobierno porque pretenden dividir el país. Si dejas que la gente elija, ¿cuántas fronteras habría en España? ¿Tres? San Sebastián sería otro Estado. Yo viví los tiempos de Yugoslavia. ¿Cuántos países son ahora? Es algo esquizofrénico. Estamos siempre discutiendo una Europa común, pero por otro lado, cada grupo étnico quiere tener su propio país.

Antes, porque vengo del sur de Austria y no me queda lejos, iba mucho a Yugoslavia, y sabía cuándo estaba dentro. Ahora no soy consciente de cuándo entro en un país u otro, pero puedo sentirlo. Hay distintos tipos de fronteras, por eso me parece un tema tan interesante.

Desde Nacktschnecken en 2004, actores como Pia Hierzegger, Raimund Wallisch, Michael Ostrowski, Helmut Köpping o Georg Friedrich parecen ser sus favoritos, intercambiándose los papeles entre protagonistas y secundarios, pero siempre presentes. ¿Por alguna razón?

Casi todo el mundo tiene un stock de actores del que tirar. En mis comedias, es un trabajo coral, y siempre me acompaña la misma gente. En los dramas, suelo cambiar los protagonistas, aunque puedan repetir secundarios. Sabine Timoteo, por ejemplo, nunca había trabajado conmigo hasta Das Vaterspiel. Fassbinder hacía lo mismo, tenía su grupo de actores, e incluía caras nuevas en los papeles más destacados.

Me siento cómodo con mis actores. Además, el hecho de fusionar distintos estilos de interpretación enriquece la película. Mis actores suelen improvisar mucho, pero cuando traigo a nuevos protagonistas a un filme, su método puede ser diferente. A veces hasta meto a algunos que no son profesionales, y esta mezcla resulta muy constructiva.

El director presenta una de sus películas en la pasada edición del festival de Gijón, acompañado de Luis Mayo. FOTO: ISABEL PERMUY

Para mí hay una diferenciación muy clara entre las comedias y los dramas, pero también entre ficción y documental. Estos últimos son muy estilizados, mientras que los primeros tienen un estilo más sucio.

La forma depende del tema. La ausencia de colores durante el invierno en Viena condiciona la fotografía del filme. En Workingman’s Death, la parte de Ucrania en las minas es muy gris, después está la amarilla del sulfuro en Indonesia, la roja de la sangre en Nigeria y la marrón de los barcos oxidados en Pakistán. Se adapta el estilo a lo que hay. En Contact High, hay muchos colores, de forma desaforada, debido al estado mental de los protagonistas. El concepto es radicalmente opuesto al de Slumming. Cada filme tiene un estilo que lo define y comunica los sentimientos de los personajes.

Estos cambios lumínicos están muy presentes en Megacities. Cada parte semeja distinta.

Pues no hay luz artificial en eso. Como mucho, se mejora o se embellece lo que la cámara capta. Tenga en cuenta que todos mis documentales, salvo Zur Lage: Österreich in sechs Kapiteln, que es una crónica política de Austria, están rodados en celuloide; así que tienen un estilo muy acogedor, incluso desfasado, y captan muy bien la luz natural. Claro que, al estar rodados en diferentes partes del mundo, hay mucha variedad cromática.

¿Planes para otro documental del estilo?

Sí, Untitled (Sin título). No irá sobre nada, porque he llegado a un punto en el que concluyo que el peor enemigo del documental es el tema, así que quiero dar la vuelta al mundo sin ninguna idea en mente. Por ejemplo, cuando localizaba para Whores’ Glory, dejé de lado un lugar en África que reflejaba a la perfección eso que me interesa de la condición humana, y era muy bello. Pero no lo pude rodar porque no iba sobre la prostitución. Quiero hacer un filme liberándome de ese “sobre”. Y si hay que poner un sobre, será sobre el mundo, y lo que me encuentre en él.

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  1. Usa en inglés ‘fish tank’. Se refiere a una vidriera que separa a clientes de prostitutas al inicio de Whores’ Glory, como una suerte de escaparate de la carne.

  2. La traducción El juego del padre es mucho más precisa que la internacional Kill Daddy Goodnight.

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