MOONRISE KINGDOM, de Wes Anderson

La aventura contra la decepción amorosa

Los dos protagonistas de Moonrise Kingdom, Sam (Jared Gilman) y Suzy (Kara Hayward), que emprenden una huida amorosa con la intención de alejarse de las instituciones sancionadoras (Los Scouts y la Familia), son los típicos adolescentes “andersonianos”. Los niños en sus películas piensan como adultos y los adultos parecen niños solitarios y desencantados con su vida a los que les falta la ilusión y la valentía de los primeros (un rasgo que quizás proceda de la influencia de Charles M. Shultz y Bill Melendez -el creador y el animador de Charlie Brown-, en su obra). Sam es, cómo no, un chico huérfano con padres adoptivos, un tanto inadaptado pero amante del escultismo, con grandes conocimientos y habilidades sobre el mismo, que pasa el verano “alistado” en un campamento Scout en una isla de Nueva Inglaterra durante el verano de 1965. Un espacio que, como el Port-au-Patois de Life Aquatic (The Life Aquatic with Steve Zissou, 2004) o el 111 Archer Avenue donde vivía la familia Tenenbaum, no existe en la realidad. Esta isla de Moonrise Kingdom es como la lndia de Viaje a Darjeeling (The Darjeeling Limited, 2007) un lugar para el viaje, la aventura y la maduración. La guapa muchacha, Suzy, amante de los libros de aventura y la música de Françoise Hardy, vive en esta idílica isla con su familia, los Bishop. Al inicio de la película, Anderson realiza una de esas orquestadas presentaciones familiares y espaciales típicas en su filmografía (el retrato de todos los miembros de los Tenenbaums o la godardiana presentación del interior del Belerofonte) en donde, de manera breve pero eficaz, la idiosincrasia de cada miembro de la familia queda retratada mediante el cuidado diseño de la vestimenta, los objetos y las acciones. Sus personajes se definen a través los detalles y las pertenencias (es lo que Matt Zoller Seitz ha denominado como “sinécdoque material”). Anderson siempre ha pertenecido a ese grupo de cineastas profundamente artificiosos en el que nada se deja al azar, porque las cosas, para Wes Anderson, son el mejor reflejo del ser de los personajes. Sus películas siempre han presentado cierta autoconsciencia narrativa aunque muy alejada de solipsismos metanarrativos. En Moonrise Kingdom vuelve a utilizar un elemento narrativo extradiegético: en Academia Rushmore (Rushmore Academy, 1998) el teatro; en Los Tenenbaums (The Royal Tenenbaum, 2001) un libro; Life Aquatic, un documental marítimo… Esta vez, un pintoresco narrador (Bob Balaban), que a veces hace las funciones de reportero, meteorólogo y guía, se dirige directamente a cámara mientras nos enseña las peculiaridades de la isla y nos informa de la Gran Tormenta que se avecina.

Como él mismo ha señalado en más de una ocasión: “Cada vez que estoy preparándome para hacer una película veo otras películas que amo para intentar responder a la misma pregunta recurrente ¿Cómo se hace esto, de nuevo?” (1). Toda la obra de Wes Anderson está plagada de citas, alusiones y homenajes a otras películas u otros autores. Sin embargo, el modo en que Anderson se sirve de sus referencias no tiene nada que ver la deconstrucción y reescritura posmoderna de géneros y estilos, ni tampoco con una revisión irónica de sus referentes e influencias. En el fondo el cine de Anderson es un estilizado palimpsesto que intenta dar respuesta visual a la eterna pregunta de cómo contar una historia cuando ya hemos visto y leído todas las historias. Con Moonrise Kingdom, el cineasta norteamericano sigue la senda de los relatos de fuga de amantes. En la huida amorosa que emprenden la pareja de adolescentes, Sam y Suzy, a través de la idealizada e inexistente isla de Nueva Inglaterra, resuena la fuga de aquellos dos amantes -Ferdinand y Mariand- con ganas de aventuras que intentaban escapar de la banalidad y el sinsentido de su vida cotidiana y que protagonizaban Pierrot le fou. Si en Moonrise Kingdom resuenan otras míticas huidas apasionadas se debe a que, como apuntaba Alain Bergala, la película de Jean-Luc Godard era ya una “reminiscencia” de Un verano con Mónica (Sommaren med Monka, 1953) y que a su vez era una “reedición” de Juegos de Verano (Sommarlek, 1950), una película que el cineasta sueco Ingmar Bergman había realizado dos años antes. Aunque Pierrot le fou partía de una Serie Negra de Lionel White (Le Démon d’onze heures) Godard también remitía a Sólo se vive una vez (You Only Live Once, 1937) de Fritz Lang o Los amantes de la noche (They Live By Night, 1948) de Nicholas Ray. No obstante, pese a que Moonrise Kingdom tiene como referente indiscutible una de las películas claves de la modernidad, el amor está lejos de entrar en crisis o ser imposible. El desesperado suicidio de Ferdinand, al final de Pierrot le fou, era un acto de nihilismo explosivo, impensable en las cómicas-fábulas-nostálgicas de Anderson. Aunque siempre quedará el recuerdo de aquel edén costero alejado de la autoridad familiar, en donde Sam y Suzi, como dos robinsones adolescentes, exploraban el paraje “virgen” de la sexualidad con gestos adultos, el triunfo del amor entre estos dos jóvenes amantes solo sucederá una vez han sido devueltos al hogar y el orden restablecido. Ésa siempre ha sido la clave del éxito de Wes Anderson. Referentes e influencias modernas (Orson Welles, Robert Bresson, Jean-Luc Godard, J.D. Salinger…) filtradas y tamizadas a través de una inconfundible estética “retropostpopera” con finales reparadores y optimistas. Lo que habría que plantearse es si Moonrise Kingdom, como señalaba Ángel Quintana (2), es un Pierrot le fou para niños o, por el contrario, la negación del pesimismo y la decepción amorosa no tienen nada que ver con una cándida ingenuidad adolescente, sino que sería una lección que los niños dan a los adultos.

__________

1. En http://rushmoreacademy.com/2008/06/wes-and-jason-talk-about-their-favorite-hal-ashby-films/

2. Quintana Ángel: “Pierrot le fou, para niños” en Caiman Cuadernos de Cine Nº6 (Junio 2012).

Comments are closed.