NICOLAS WINDING REFN, RANA Y ESCORPIÓN

Nicolas Winding Refn púxose no mapa a nivel mundial coa súa penúltima película (Drive, 2011), pero antes de lograr certa relevancia mediática con aquel proxecto xa realizara oito longametraxes (unha delas para televisión) e varias incursións en publicidade e curtametraxes; o seu filme debut, Pusher, realizado cando contaba tan só con 24 anos, foi de feito unha adaptación en longa dun traballo case amateur que auto-financiou a modo de curta. Conviría con todo sinalar certas particularidades do propio Refn antes de falar do seu lugar no cinema como ‘auteur’, ou que se cadra en realidade sirvan para solidificar a personalidade única dun realizador que con tan só 48 anos xa pode relacionarse con nomes crave do cinema contemporáneo tanto europeo (Gaspar Noe, Lars Von Trier) como americano (Michael Mann, Quentin Tarantino).

Nacido en Dinamarca, froito dunha familia dedicada ao mundo do cinema. O seu pai é montador, traballando en ducias de producións como, por exemplo, Bailar en la oscuridad, mentres que a súa nai é directora de fotografía. Tras uns primeiros anos no seu país natal, mudouse coa súa nai e o seu padrasto a Nova York, onde residiu durante toda a súa adolescencia. Foi nesa época na que o mozo descubriu, aos catorce anos de idade, o cinema que o marcaría para sempre e que lle daría parte da súa sensibilidade estilística, inicialmente como un acto de rebeldía cara os gustos da súa proxenitora (amante da nouvelle vague francesa e outro tipo de correntes cinematográficas europeas), e finalmente como xerme válido da súa exploración da materia cinematográfica. A cinta que lle abriu os ollos foi La matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, 1974) de Tobe Hooper, sobre a que chegou a declarar: «cando a vin, decidín que non quería ser director, guionista, produtor, fotógrafo, montador ou responsable do son; quería ser todo á vez. E esa película probaba que era posible, porque aquela non era unha película normal.»

Baixos fondos

Refn acudiu á prestixiosa American Academy of Dramatic Arts durante a súa estancia en Nova York, pero foi expulsado de alí tras contradicir a un profesor e tirar unha mesa contra a parede durante a discusión. Este feito anecdótico sería posteriormente introducido nunha das súas películas (Bronson, 2008) pero define a grandes liñas o camiño que tomou o cinema do realizador desde o seu debut con Pusher (1996) até a actualidade: o impulso, a furia e a rabia, que se atopan presentes en cada encadre organicamente, de forma máis crúa ou máis estilizada dependendo da época na que fose filmada, e sempre en relación ao propio estado de ánimo -ou máis ben, persoal- do propio realizador, autor de todos os guións que filmou¹. Merece destacarse, sobre todos eles, o da citada Bronson: cando lle ofreceron dirixila, Refn negouse ao atopala unha historia demasiado convencional. Tras pensalo de novo e pór como condición poder reescribir o que crese necesario, pasouse dun biopic ao uso a unha película que máis que narrar a historia de Charles Bronson conta a do propio Refn, canalizándoa a través da icona popular a introducindo vivencias propias tanto para reflectir o mito como á hora de deconstruílo, nótese as escenas fronte ao público, case teatrais, e as múltiples rebeldías do personaxe principal.

Bronson foi definida por certos medios como «La naranja mecánica do século XXI», unha apreciación cuestionable pero non errada do todo. Aínda que é certo que a figura anárquica do protagonista remite aos drugos do filme de Kubrick, non tanto en feitos como en presenza e contexto, este tipo de personaxes poboaron desde o inicio a obra do seu realizador. Porén, a diferenza do traballo protagonizado por Malcolm McDowell, Refn quere aos seus personaxes e busca axudalos a saír adiante, máis que limitarse a representar a través deles os problemas do sistema. As súas historias adoitan virar ao redor de gangsters, personaxes fóra dos límites (legais, sociais), persoas obsesionadas con algo (droga, diñeiro) ou alguén (relacións), polo que a forma máis sinxela de rastrexar o seu estilo -literario, se se quere chamar así- é apuntar aos protagonistas que ha ir creando na súa obra, para entender que entre Frank (Pusher) e O Condutor (Drive) non hai tantas diferenzas como podería parecer.

O único que escapa un pouco ás conveccións do seu cinema é o One-eye, interpretado por Mads Mikkelsen na experimental Valhalla Rising (2009), dando vida a un personaxe que se limita a observar co seu ollo a contorna que o rodea nun caos controlado que toma como escenario o século X e a figura dos viquingos. Sendo unha película de xénero, é capaz de escapar aos seus conceptos base mediante o uso da imaxe e a abstracción que se crea con esta, convertendo o guión en algo moi secundario para abrazar o pracer puro do goce visual. Refn refírese a ela como unha cinta de ciencia-ficción, algo que ten todo o sentido se se contextualiza da seguinte maneira: o realizador admitiu descubrir con Stalker (Andrei Tarkovsky, 1979) como a ciencia-ficción podía facerse prescindindo da ‘ciencia’; Valhalla Rising non só abraza esa idea senón que ademais reinterpreta o estilo do xenio ruso adaptado ao contexto actual, cunha fotografía que remite á súa e un traballo de encadres que rende homenaxe ao autor, incluíndo -entre outras cousas- detalles clave como a forza da auga como elemento purificador.

Imaxe turbia

O cinema de Refn, temática á marxe, apoiouse até agora en dúas vertentes estilísticas. A primeira é a que levou a cabo na súa etapa inicial tanto na triloxía Pusher (1996-2005), incluíndo as producións intermedias como Fuera de sí (Bleeder, 1999) e Fear X (2003), caracterizada polo uso da cámara en man e a textura semi-documental, buscando ese realismo sucio que o definiu e inspirado por obras como El asesinato de un corredor de apuestas chino (The Killing of a Chinese Bookie, 1976) ou Malas calles (Mean Streets, 1973). Bronson levou ao límite as posibilidades anteriores, pondo non obstante a primeira pedra do que sería a segunda fase da súa filmografía, máis coidada a nivel estético (con máis orzamento, tamén). Así, o filme do recluso mostraba sacudidas nerviosas á vez que estilizaba certos elementos case abrazando o realismo máxico, conseguindo unha mestura que levaría mesmo máis lonxe en Valhalla Rising e á súa total evolución coa peza de deseño Drive.

O que fai especial a Drive, como neo-noir protagonizado por heroe sen nome, con persecucións como modernización dos duelos de cowboys, é a súa textura post-moderna, tan afastada en resultado final como conceptual doutros mestres da captura de referentes como Quentin Tarantino. Refn admitiu sen ningún pudor sentirse influenciado non só polo cinema dos 70-80 en xeral, senón por películas de cineastas como Walter Hill ou Michael Mann. A diferenza principal entre o danés e Tarantino é que mentres o segundo non se limita a coller elementos atmosféricos para construír a súa obra, indo máis lonxe (escenas completas, personaxes, escenarios) Refn é máis refinado. A influencia que exerceron sobre el outros traballos non é completa senón parcial, conseguindo crear unha mestura consistente e facela pasar por propia sen ningún problema.

Así, o seu Drive (apoiada por unha superlativa banda sonora retro) converteuse nun referente estético e xa conta -como Tarantino, véxase o primeiro cinema do inferior Guy Ritchie- con imitadores que tentaron, con de momento boa fortuna, recoller elementos da película para adaptalos a outro contexto. O pasado ano en Sitges proxectáronse dúas producións que encaixan nesta corrente post-Drive: por unha banda Spring Breakers de Harmony Korine, que comparte non poucos elementos co thriller de Refn en sentidos estéticos, de abstracción da imaxe e estrutural, ambas coma contos de fadas con final ambiguo. Por outro, Maniac de Franck Khalfoun, un estilizado slasher que recorre como aquela á banda sonora electrónica e a estilización da violencia para lograr un impacto maior. Refn non creou ningún novo xénero nin modelo cinematográfico; con todo, fixo algo case tan difícil como é crear un novo estilo -sen abandonar o seu propio- a base de recoller de aquí e alá. Un collage que, con Drive, bebe de aquí e alá para formar unha textura especial que, a xulgar polos seus trailers, terá unha extensión en Only God Forgives (2013), que se presentará este ano en Cannes.

Nesta nova produción Refn desprázase a Tailandia, facendo do seu escenario algo máis exótico e ao mesmo tempo máis rico en matices (cabería esperar) de cores e formas. Para entender este novo estilo do danés habería que apuntar a unha curiosidade, citándoo a el mesmo: «sempre me sentín fascinado polas imaxes, se cadra porque son disléxico e non aprendín a ler ata que tiña trece anos, así que as imaxes tiveron moito que ver coa miña forma de entender a narración de historias», ao que engadía nunha entrevista a súa condición de cegueira parcial en relación ás cores, é dicir, que non pode ver tonalidades medias. Isto levou a que, nas súas palabras, «todas as miñas películas teñan contrastes de cores, doutra forma non os vería».

Este recurso estilístico xorde así dunha necesidade pero ao mesmo tempo non se percibe como tal, pois é grazas a iso que se crean atmosferas moi particulares nas súas películas e secuencias que sen este tratamento cromático non terían tanta forza. A secuencia do ascensor de Drive o exemplifica. Coñecido ademais por rodar as súas películas en orde cronolóxica e evitando o uso de storyboards, para crear unha sensación orgánica na rodaxe e axudar así aos seus actores a desenvolver con naturalidade os estados de ánimo dos seus personaxes, tamén común no cinema de Refn é o uso dos xéneros como base para ser deconstruídos até quedar case irrecoñecibles. Perdoade unha vez máis a referencia a Drive, pero sendo a súa obra máis coñecida e a que máis lonxe levou o seu estilo, é a cita ineludible. Pero é este un filme que empeza como un thriller de acción, para converterse nunha cinta romántica e mudar a unha de superheroes (palabras do propio NWR) no seu terceiro acto. Bronson mesturaba sabiamente o drama, a comedia e o thriller. As etiquetas nas súas mans dilúense para crear híbridos nos que nunca se sabe que esperar, conseguindo sementar a sorpresa no espectador, tendéndolle emboscadas intelixentemente.

Refn ten así un estilo propio aínda que queda camiño por percorrer para separarse dos seus referentes e crear unha textura que con Drive parece explorar con certa forza, pero non cabe dúbida de que é un dos realizadores camaleón máis interesantes do cinema moderno. Podería ser o sucesor de Michael Mann, o Wong Kar-Wai europeo (a fotografía de Christopher Doyle nos filmes do hongkonés resoa con forza no danés) ou simplemente, podería ser Nicolas Winding Refn, en negrita. Un nome propio do panorama cinematográfico mundial. O tempo sempre pon as cousas en perspectiva, pero vivindo no presente non pode facerse máis que gozar do seu cinema, con ou sen ánimo de alzalo ao Olimpo, e esperar a ver se o seu traballo é capaz de influenciar a novos realizadores. Completaríase así o círculo. Un peche perfecto.

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1. Isto inclúe a adaptación de Miss Marple: Nemesis (2007), realizada para a televisión británica cunha novela de Agatha Christie como base.

Nicolas Winding Refn se puso en el mapa a nivel mundial con su penúltima película (Drive, 2011), pero antes de lograr cierta relevancia mediática con aquel proyecto ya había realizado ocho largometrajes (uno de ellos para televisión) y varias incursiones en publicidad y cortometrajes; su filmdebut, Pusher, realizado cuando contaba tan solo con 24 años, fue de hecho una adaptación en largo de un trabajo casi amateur que auto-financió a modo de corto. Convendría sin embargo señalar ciertas particularidades del propio Refn antes de hablar de su lugar en el cine como ‘auteur’, o que quizá en realidad sirvan para solidificar la personalidad única de un realizador que con tan solo 48 años ya puede codearse con nombres clave del cine contemporáneo tanto europeo (GasparNoe, LarsVonTrier) como americano (MichaelMann, QuentinTarantino).

Nacido en Dinamarca, fruto de una familia dedicada al mundo del cine. Su padre es montador, habiendo trabajado en docenas de producciones como, por ejemplo, Bailar en la oscuridad, mientras que su madre es directora de fotografía. Tras unos primeros años en su país natal, se mudó con su madre y su padrastro a Nueva York, donde residió durante toda su adolescencia. Fue en esa época en la que el joven descubrió, a los catorce años de edad, el cine que le marcaría de por vida y que le daría parte de su sensibilidad estilística, inicialmente como un acto de rebeldía hacia los gustos de su progenitora (amante de la nouvelle vague francesa y otro tipo de corrientes cinematográficas europeas), y finalmente como germen válido de su exploración de la materia cinematográfica. La cinta que le abrió los ojos fue La matanza de Texas (The Texas ChainsawMassacre, 1974) de TobeHooper, a razón de la cual ha llegado a declarar que «cuando la vi, decidí que no quería ser director, guionista, productor, fotógrafo, montador o responsable del sonido; quería ser todo a la vez. Y esa película probaba que era posible, porque aquella no era una película normal.»

Bajos fondos

Refn acudió a la prestigiosa AmericanAcademyofDramaticArts durante su estancia en Nueva York, pero fue expulsado de allí tras contradecir a un profesor y tirar una mesa contra la pared durante la discusión. Este hecho anecdótico sería posteriormente introducido en una de sus películas (Bronson, 2008) pero define a grandes rasgos el camino que ha tomado el cine del realizador desde su debut con Pusher (1996) hasta la actualidad: el impulso, la furia y la rabia, que se encuentran presentes en cada encuadre orgánicamente, de forma más cruda o más estilizada dependiendo de la época en la que fuera filmada, y siempre en relación al propio estado de ánimo -o más bien, personal- del propio realizador, autor de todos los guiones que ha filmado¹. Merece destacarse, sobre todos ellos, el de la citada Bronson: cuando le ofrecieron dirigirla, Refn se negó al encontrarla una historia demasiado convencional. Tras pensarlo de nuevo y poner como condición poder reescribir lo que creyera necesario, se pasó de un biopic al uso a una película que más que narrar la historia de Charles Bronson cuenta la del propio Refn, canalizándole a través del icono popular a introduciendo vivencias propias tanto para reflejar al mito como a la hora de deconstruirlo, nótese las escenas frente al público, casi teatrales, y las múltiples rebeldías del personaje principal.

Bronson fue definida por ciertos medios como «La naranja mecánica del siglo XXI«, una apreciación cuestionable pero no errada del todo. Si bien es cierto que la figura anárquica del protagonista remite a los drugos del filme de Kubrick, no tanto en hechos como en presencia y contexto, este tipo de personajes han poblado desde el inicio la obra de su realizador. No obstante, a diferencia del trabajo protagonizado por MalcolmMcDowell, Refn quiere a sus personajes y busca ayudarles a salir adelante, más que limitarse a representar a través de ellos los problemas del sistema. Sus historias suelen girar en torno a gangsters, personajes fuera de los límites (legales, sociales), personas obsesionadas con algo (droga, dinero) o alguien (relaciones), por lo que la forma más sencilla de rastrear su estilo -literario, si se quiere llamar así- es apuntar a los protagonistas que ha ido creando en su obra, para entender que entre Frank (Pusher) y El Conductor (Drive) no hay tantas diferencias como podría parecer.

El único que escapa un poco a las convecciones de su cine es el One–eye, interpretado por MadsMikkelsen en la experimental ValhallaRising (2009), dando vida a un personaje que se limita a observar con su ojo el entorno que le rodea en un caos controlado que toma como escenario el siglo X y la figura de los vikingos. Siendo una película de género, es capaz de escapar a sus conceptos base mediante el uso de la imagen y la abstracción que se crea con ésta, convirtiendo al guión en algo muy secundario para abrazar el placer puro del disfrute visual. Refn se refiere a ella como una cinta de ciencia-ficción, algo que tiene todo el sentido si se contextualiza de la siguiente manera: el realizador admitió haber descubierto con Stalker (AndreiTarkovsky, 1979) cómo la ciencia-ficción podía hacerse prescindiendo de la ‘ciencia’; ValhallaRising no solo abraza esa idea sino que además reinterpreta el estilo del genio ruso adaptado al contexto actual, con una fotografía que remite a la suya y un trabajo de encuadres que rinde homenaje al autor, incluyendo -entre otras cosas- detalles clave como la fuerza del agua como elemento purificador.

Imagen turbia

El cine de Refn, temática al margen, se ha apoyado hasta ahora en dos vertientes estilísticas. La primera es la que llevó a cabo en su etapa inicial tanto en la trilogía Pusher (1996-2005), incluyendo las producciones intermedias como Fuera de sí (Bleeder, 1999) y Fear X (2003), caracterizada por el uso de la cámara en mano y la textura semi-documental, buscando ese realismo sucio que le ha definido e inspirado por obras como El asesinato de un corredor de apuestas chino (TheKillingof a ChineseBookie, 1976) o Malas calles (Mean Streets, 1973). Bronson llevó al límite las posibilidades anteriores, poniendo no obstante la primera piedra de lo que sería la segunda fase de su filmografía, más cuidada a nivel estético (con más presupuesto, también). Así, el filme del recluso mostraba sacudidas nerviosas al tiempo que estilizaba ciertos elementos casi abrazando el realismo mágico, consiguiendo una mezcla que llevaría incluso más lejos en ValhallaRising y a su total evolución con la pieza de diseño Drive.

Lo que hace especial a Drive, como neo-noir protagonizado por héroe sin nombre, con persecuciones como modernización de los duelos de cowboys, es su textura post-moderna, tan alejada en resultado final como conceptual de otros maestros de la captura de referentes como QuentinTarantino. Refn admitió sin ningún pudor haberse sentido influenciado no sólo por el cine de los 70-80 en general, sino por películas de cineastas como WalterHill o MichaelMann. La diferencia principal entre el danés y Tarantino es que mientras el segundo no se limita a coger elementos atmosféricos para construir su obra, yendo más lejos (escenas completas, personajes, escenarios) Refn es más refinado. La influencia que han ejercido sobre él otros trabajos no es completa sino parcial, consiguiendo crear una mezcla consistente y hacerla pasar por propia sin ningún problema.

Así, su Drive (apoyada por una superlativa banda sonora retro) se ha convertido en un referente estético y ya cuenta -como Tarantino, véase el primer cine del inferior GuyRitchie– con imitadores que han intentado, con de momento buena fortuna, recoger elementos de la película para adaptarlos a otro contexto. El pasado año en Sitges se proyectaron dos producciones que encajan en esta corriente post-Drive: por un lado SpringBreakers de HarmonyKorine, que comparte no pocos elementos con el thriller de Refn en sentidos estéticos, de abstracción de la imagen y estructural, ambas como cuentos de hadas con final ambiguo. Por otro, Maniac de FranckKhalfoun, un estilizado slasher que recurre como aquella a la banda sonora electrónica y la estilización de la violencia para lograr un impacto mayor. Refn no ha creado ningún nuevo género ni modelo cinematográfico; sin embargo, ha hecho algo casi tan difícil como es crear un nuevo estilo -sin abandonar el suyo propio- a base de recoger de aquí y allá. Un collage que, con Drive, bebe de aquí y allá para formar una textura especial que, a juzgar por sus trailers, tendrá una extensión en OnlyGodForgives (2013), que se presentará este año en Cannes.

En esta nueva producción Refn se desplaza a Tailandia, haciendo de su escenario algo más exótico y al mismo tiempo más rico en matices (cabria esperar) de colores y formas. Para entender este nuevo estilo del danés habría que apuntar a una curiosidad, citándole a él mismo: «siempre me he sentido fascinado por las imágenes, quizá porque soy disléxico y no aprendí a leer hasta que tenía trece años, así que las imágenes han tenido mucho que ver con mi forma de entender la narración de historias», a lo que añadía en una entrevista su condición de ceguera parcial en relación a los colores, es decir, que no puede ver tonalidades medias. Esto ha llevado a que, en sus palabras, «todas mis películas tengan contrastes de colores, de otra forma no los vería».

Este recurso estilístico surge así de una necesidad pero al mismo tiempo no se percibe como tal, pues es gracias a ello que se crean atmósferas muy particulares en sus películas y secuencias que sin este tratamiento cromático no tendrían tanta fuerza. La secuencia del ascensor de Drive lo ejemplifica. Conocido además por rodar sus películas en orden cronológico y evitando el uso de storyboards, para crear una sensación orgánica en el rodaje y ayudar así a sus actores a desarrollar con naturalidad los estados de ánimo de sus personajes, también común en el cine de Refn es el uso de los géneros como base para ser deconstruidos hasta quedar casi irreconocibles. Perdonad una vez más la referencia a Drive, pero siendo su obra más conocida y la que más lejos ha llevado su estilo, es la cita ineludible. Pero es éste un filme que empieza como un thriller de acción, para convertirse en una cinta romántica y mutar a una de superhéroes (palabras del propio NWR) en su tercer acto. Bronson mezclaba sabiamente el drama, la comedia y el thriller. Las etiquetas en sus manos se diluyen para crear híbridos en los que nunca se sabe qué esperar, consiguiendo sembrar la sorpresa en el espectador, tendiéndole emboscadas inteligentemente.

Refn tiene así un estilo propio aunque le queda camino por recorrer para separarse de sus referentes y crear una textura que con Drive parece haber explorado con cierta fuerza, pero no cabe duda de que es uno de los realizadores camaleón más interesantes del cine moderno. Podría ser el sucesor de MichaelMann, el WongKar–Wai europeo (la fotografía de ChristopherDoyle en los filmes del hongkonés resuena con fuerza en el danés) o simplemente, podría ser NicolasWindingRefn, en negrita. Un nombre propio del panorama cinematográfico mundial. El tiempo siempre pone las cosas en perspectiva, pero viviendo en el presente no puede hacerse más que disfrutar de su cine, con o sin ánimo de alzarlo al Olimpo, y esperar a ver si su trabajo es capaz de influenciar a nuevos realizadores. Se completaría así el círculo. Un cierre perfecto.

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1. Esto incluye la adaptación de MissMarple: Nemesis (2007), realizada para le televisión británica con una novela de AgathaChristie como base.