EL CINE EN PAPEL
Este texto fue elaborado en el Seminario de Crítica Experimental del (S8) Mostra de Cinema Periférico
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¿Alguna vez se ha preguntado cómo se hacen las películas experimentales? La exposición “El cine en papel” nos ofrece una aproximación al proceso creativo de varias películas experimentales icónicas presentándonos sus borradores preparatorios, diagramas, anotaciones y expresiones gráficas junto con la proyección de las obras finales. Ver cómo se planearon originalmente y realizaron las películas permite al público reconocer las intenciones, ambiciones y métodos de los cineastas, y así comprender su trabajo en profundidad.
Según Elena Duque, una de las comisarias de “El cine en papel”, la idea de la exposición surgió mientras programaba la edición de este año de (S8) Mostra de Cinema Periférico. Kurt Kren era uno de los directores que se proyectaría en el festival. Al descubrir sus diagramas, la voluntad de exhibirlos llevó a los curadores a buscar ejemplos similares de otros cineastas que hubiesen concebido sus películas en papel.
Kurt Kren es un cineasta conocido por utilizar sistemas matemáticos en su obra, desde la numeración de los títulos hasta fijar la duración de los planos. “El cine en papel” revela la estrategia utilizada por Kren en sus películas clave al exponer sus precisos y extraordinarios diagramas y sus planes de rodaje, que normalmente escribe a mano sobre papel cuadriculado o milimetrado. Planeó películas como 2/60 48 Heads from the Szondi-Test siguiendo un arreglo preestablecido en su diagrama, con el que editó la película en cámara. Tanto la cinta como el plano del encuadre se muestran uno al lado del otro en la exposición para que el público pueda seguir el proceso creativo de la película. Además, están expuestas las reproducciones de cinco diagramas de otras películas de Kurt; los diagramas de 3/60 Trees in Autumn, 4/61 Walls pos. -neg. and Path, 5/62 People Looking out of the Window, Trash etc., 31/75 Asylum y 42/83 No Film.
También se muestra en “El cine en papel” la obra de otro importante cineasta estructural, Paul Sharits. Formado como pintor y diseñador gráfico, Sharits “dibujó” sus filmes primero con tinta de color sobre papel milimetrado, como si fuesen planos de las películas completadas, y luego pasó a componerlos meticulosamente fotograma a fotograma. El realizador destacó la materialidad del celuloide y se centró en una exploración completa del encuadre. Una de sus películas más famosas, T, O, U, C, H, I, N, G, se exhibe en un televisor en la sala de “El cine en papel”, justo al lado de su diagrama de trabajo. T, O, U, C, H, I, N, G, lanza imágenes fijas positivas y negativas del poeta David Franks (cortándose la lengua con tijeras cubiertas de purpurina, arañándose la cara y dejándose marcas de purpurina…) contra fondos de color sólido, logrando un estado de alternancias rápidas mientras que la banda sonora repite balbuceando la palabra «destruir» una y otra vez, destruyendo finalmente la inteligibilidad de la palabra en el proceso. El objetivo de Sharits era obliterar las percepciones del espectador mediante luz parpadeante, imágenes nítidas y sonido repetitivo para penetrar profundamente en las «pantallas retinales» y las psiques del público, creando una experiencia poderosa, profundamente visceral y participativa. Llama la atención cómo un esquema tan organizado se transformó en una corriente de imágenes psicodélicas y turbulentas.
La exposición muestra otra obra de Paul Sharits, en este caso una reproducción de sus ‘filmstrips paintings’ (pinturas en celuloide) llamada Frozen Film Frame Study Declarative Mode II. La serie “Frozen Film” está compuesta por tiras de celuloide coloreadas, emparedadas entre láminas de plexiglás y colgadas del techo, permitiendo que la luz natural ilumine sus fotogramas multicolor. La serie pone de relieve la fisicalidad de la película. Cada fotograma invita al espectador a imaginar cómo podría desarrollarse como parte de una secuencia de imágenes, pero no se puede, ya que está encapsulado en plexiglás. A pesar de estar congelados, estos fotogramas aún pueden evocarnos una película que visionaremos en el cine privado de nuestra imaginación, con infinitas variaciones. No hace falta otro dispositivo para reproducirlos que nuestros propios sentidos. Además de representar los planes para posibles películas, esas anotaciones detalladas de la película tienen una belleza frenética por sí mismas. Vistas hoy, las imágenes tienen llamativas e infinitas asociaciones con los píxeles y los glitches (problemas técnicos). El énfasis de Sharit en la película como objeto presagia la materialidad de la estética granulada de baja resolución visible en gran parte del arte electrónico contemporáneo.
Peter Kubelka, al igual que Sharits, planeó sus películas a partir de la unidad mínima del fotograma, pero de una manera diferente. Una de sus películas métricas presentada en la exposición, Arnulf Rainer, combina una pista de imágenes con fotogramas en blanco y negro con una banda sonora que alterna ruido blanco y silencio. El efecto es una imagen parpadeante en la pantalla y un sonido vibrante que no se sincroniza directamente con el patrón visual, sino que se conecta al ritmo visual al anticipar o remitir a los patrones en la pantalla. Arnulf Rainer constituye esencialmente una modulación rítmica de los cuatro elementos básicos del cine: la luz y la oscuridad, el sonido y el silencio. La película se filmó sin usar cámara o mesa de edición, y sin mostrar figuras en las imágenes. Está compuesta únicamente de fotogramas transparentes y negros de 35 mm y dos bandas sonoras, una saturada de ruido y la otra intacta. A Kubelka le gusta comparar los fotogramas con las notas musicales: al componer imágenes en series de 16, 8, 6 y 4 logra ritmos armónicos regulares que los espectadores pueden sentir en sus huesos. La película también se presentó como una instalación de pared, con los fotogramas dispuestos en orden secuencial, acompañando a su reproducción para los espectadores.
Sharits fue mentor del cineasta Bill Brand, cuya obra también se muestra en la exposición: Dos de los diagramas que creó Brand para obras específicas están expuestos en “El cine en papel”. Uno de ellos, Zip Tone Cat Tune, es una sencilla película casera con un gato reprocesado a través de un patrón de puntos “zip-a-tone”, creando así una retícula de capas. Al combinar imágenes congeladas, tanto positivas como negativas, y color en movimiento, esta obra intenta construir visualmente un sistema de superposiciones como las de la composición musical barroca. La segunda película exhibida junto a su diagrama es Monument. Muestra dinámicamente la unidad básica de la película, el fotograma. El film presenta series simples de acciones comunes en una gasolinera que se ven intermitentemente a través de la pantalla de apertura. La secuencia se divide y reorganiza 7 veces en orden inverso. Cada vez las divisiones son mayores en número (y más pequeñas en tamaño) hasta que finalmente la película parece moverse fluidamente hacia atrás, dividida por un solo fotograma. Brand crea una anotación de montaje y un reordenamiento temporal para la película.
Las anotaciones de Lis Rhodes para Light Music también están expuestos en “El cine en papel”. Parte del metraje original se generó al filmar una serie de dibujos lineales. Más tarde, compuso la banda sonora como una serie de líneas horizontales y verticales dibujadas con lápiz y tinta en el borde óptico del propio celuloide. Cuando se proyectan en dos pantallas opuestas, aparecen como una “banda sonora óptica”. Lo que el espectador escucha es el equivalente audible de las imágenes alternas en las pantallas. El espacio entre ambas pantallas convierte los haces de luz en formas esculturales etéreas compuestas de luz, sombra y humo, lo que anima al espectador a moverse por la sala, con lo que el público se convierte en parte de la proyección. Esta obra fue la reacción de la artista a lo que ella percibe como una falta de interés y apreciación por las mujeres compositoras europeas.
Gracias a la exposición podemos ver materialmente cómo las ideas de Kubelka fueron llevadas más allá en las obras de R. Bruce Elder, quien creó su propio sistema de montaje para 1857 (Fool’s Gold). La película combina cuatro tipos de formas visuales: escenas fotografiadas, textos escritos, símbolos matemáticos y numerales. Los textos incluidos en la película provienen de los Cantos de Ezra Pound. Elder le crea un conflicto al espectador entre querer leer el texto proyectado y querer escuchar el texto en la banda sonora. Coloca la imagen y el texto en posiciones opuestas para ilustrar la relación entre la coherencia de la visión y la imagen como medio para la comprensión. La banda sonora de la película está formada por sonidos musicales y no musicales. Los sonidos no musicales que hay en la parte inicial son “sonidos naturales” que podrían ocurrir en la naturaleza junto a los sucesos representados. Elder basa la película en el sistema de composición musical creado por Joseph Schillinger, que parte de formulaciones matemáticas y utiliza técnicas de composición basadas en la permutación.
Aunque suele trabajar fotograma a fotograma, como los cineastas estructuralistas mencionados anteriormente, las películas de Rose Lowder no están estructuradas antes de rodarse, sino que se componen en secuencias originales que responden a las oportunidades proporcionadas en el momento. En su caso, los diagramas y esquemas se obtienen de las anotaciones hechas durante el rodaje. Lowder es precisa en su técnica, pero al tiempo permite que las circunstancias del momento influyan en el contenido de cada fotograma. Durante cada sesión de filmación, Lowder usa notas de campo diseñadas a medida para identificar secuencias en intervalos de 24 fotogramas, y registra meticulosamente el proceso de la toma: número de pases a través de la cámara, intervalos de fotogramas, conteo de fotogramas, contenido, etc. Una vez filmada la película, no se altera en el laboratorio, ni se monta en el estudio, sino que la realizadora la observa para determinar la efectividad de la composición. Su proceso creativo queda cuidadosamente registrado con un nivel de detalle impresionante en sus cuadernos. Este registro, que consiste tanto en notas como en imágenes, se transcribe a mano en sus cuadernos, creando una anotación visual que puede usarse para analizar y comunicar los resultados de la estructura de cada película y el proceso empleado para llegar a esos resultados. “El cine en papel” presenta su obra Voiliers et Coquelicots junto al diagrama que hizo usando esta técnica. La película presenta veleros que viajan lentamente hacia campos de amapolas escarlata.
La última artista de la exposición es Dóra Maurer, cuyo diagrama sirve como herramienta analítica. Combinando componentes fotográficos y gráficos, los cuatro cuadros representan la estructura de Timing (1973-1980), una película experimental de 16 mm que se basa en el concepto de que Dóra Maurer estaba doblando un lienzo cuyas proporciones son las mismas que las de la película. En los cuadros ilustró cada una de las principales secuencias de la película, por un lado con fotogramas y por el otro con dibujos que representan las imágenes de la película, que en sí misma es una descripción de un experimento con el medio fílmico. Así que cada cuadro es una representación gráfica de una película abstracta, mientras que los cuadros en sí mismos son obras abstractas geométricas que combinan las tecnologías de reproducción gráfica y fotográfica. Como un acto de análisis, la obra revela con precisión el tema de la película: el Tiempo como diferencia entre el momento subjetivo y objetivo. Además, también analiza y demuestra el “excedente” estético de esta diferencia (la belleza de las estructuras inexactas, inusuales y no estandarizadas).
La exposición muestra las obras de 8 cineastas y sus diferentes enfoques sobre el proceso creativo, la planificación del trabajo y la autorreflexión. La exposición abrió una ventana a ciertas prácticas del cine experimental, proporcionando a los espectadores herramientas para una mejor comprensión de las obras y los métodos de filmación analógica, tanto para los expertos como para los neófitos. Vale la pena mencionar que además de los artistas exhibidos, los comisarios también quisieron mostrar las obras y los diagramas del cineasta croata Ivan Ladislav Galeta y de Heinz Emigholz, pero desgraciadamente no les fue posible por varias razones.