EL LUGAR DE LA MÚSICA

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La música evoca, emociona, distrae, anima y acompaña, pero hay una cosa que la música no puede hacer: la música no se puede ver, y eso, en una sociedad tan atrapada cómo la nuestra por el impulso voyeur, resulta profundamente desconcertante; tanto que muchas veces cerramos los ojos cuando escuchamos música, cuando bailamos, para no ver nada y sentir mejor una canción, una melodía, un ritmo. Hay veces, sin embargo, que las imágenes ayudan a potenciar las sensaciones que transmite la música, y otras que la música ayuda a potenciar las sensaciones que transmiten las imágenes. Michel Chion le ha dado muchas vueltas a este tema en sus libros, comenzando por La audiovisión: Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido (1991) (1).

Música e imágenes componen una pareja perfecta, tanto como para dar origen a varios géneros híbridos, del videoclip al documental musical, géneros donde en parece no importar el orden de los factores, capaces de atraer por igual a melómanos y cinéfilos. El primero ha triunfado en la televisión, con un buen número de canales especializados emitiendo estas piezas en bucle. El segundo triunfa ahora en los Óscar, en donde acumula tres de los cuatro últimos premios al mejor documental del año: el mérito ha sido cosa de Searching for Sugar Man (Malik Bendjelloul, 2012), 20 Feet from Stardom (Morgan Neville, Gil Friesen & Caitrin Rogers, 2013) y Amy (Asif Kapadia & James Gay-Rees, 2015).

Todos estos trabajos, más cortos o más largos, tienen que resolver siempre el mismo problema: ¿cómo visualizar algo, la música, que no se puede ver? Las estrategias de cineastas y videastas son múltiples, desde filmar las manos de los músicos, para establecer así una relación ontológica entre sus movimientos y los sonidos que escuchamos –cosa que ya no funciona tan bien desde que la música ha dado el salto del paradigma analógico al digital– a montar las imágenes al ritmo de la música, siguiendo exactamente el mismo compás. Ahora bien, hay determinados recursos que se han convertido en convenciones de estos géneros, al menos en el caso de los documentales musicales. Un buen ejemplo serían esos momentos de pausa, anterior o posterior a una actuación musical, que analiza mi compañero Brais Romero en uno de los artículos de esta misma panorámica. Otro ejemplo, en el que me fijé hace unos años, cuando trabajaba en una investigación sobre las relaciones entre el cine y la ciudad, son las referencias a las ciudades natales de distintos artistas y grupos, dando la idea, y esto es lo interesante, de que su música surge, casi emana físicamente, de esas tierras y de sus habitantes, de ese lugar y de ese tiempo en concreto. La música como fenómeno sociológico. El giro espacial del documental musical.

La Música que Viene del Más Allá

La música sirve como un mapa multi-dimensional”, escribía el antropólogo y sociológo británico Iain Chambers hace veinte años, “que está simultáneamente conectado a la moda (repetición del nuevo) y a la memoria (los momentos perdidos a tiempo). Nos permite mantener un frágil puente entre la consciencia y el olvido. Introduce la historia de los acontecimientos en el régimen atemporal y fluctuante de la memoria al permitirnos señalar un tiempo y recordarlo, admitiendo el pasado en el presente, y dejándonos rastrear otros sueños y futuros alejados en su estela” (2). La música, en este sentido, viene siempre del más allá, de un pasado indeterminado, construido de emociones y recuerdos fugaces, que parece no pertenecer a este mundo. Viene del más allá, pero transcurre siempre en presente, en el presente de cada nueva escucha.

Muchos documentales musicales están dedicados a aquellos artistas que han trascendido su tiempo y lugar, esos músicos que consiguieron que gente de cualquier edad, lugar y condición estableciese un vínculo emocional con sus canciones. El misterio y la fascinación que despiertan este tipo de canciones tiene que ver, sobre todo, con su carácter de clásicos atemporales. En los mejores casos, ya no son de nadie ni de ninguna parte, son de la cultura popular. Esta fantasía desaparece en aquellos documentales que adoptan la estructura de una película biográfica, en la que siempre tiene que haber un comienzo, un punto de partida que devuelva la historicidad a la música para anclarla en su tiempo y lugar. Lo interesante de este procedimiento, con base en la musicología y contagiado la mayoría de veces por la lógica del determinismo histórico, es que muchas veces consigue crear la sensación de que esa música en concreto sólo podía surgir en ese lugar y en ese tiempo en concreto. La ilusión inversa a la atemporalidad de muchas canciones.

El recurso a las imágenes de archivo se vuelve entonces imprescindible. Martin Scorsese, por ejemplo, unió la música folk de la Gran Depresión con las imágenes de la Minnesota de los años cuarenta y cincuenta en una de las primeras secuencias de No Direction Home (Martin Scorsese, 2005), estableciendo la idea de que esa era la música que entonces escuchaba Bob Dylan, y que, por lo tanto, está en el origen de su propia música – cosa que yo ahora, aquí, no voy a discutir, porque el mío no es la musicología. Este procedimiento crea una identificación instantánea entre música y lugar que otros cineastas han llevado aún más lejos, pero con resultados diferentes.

Joy Division (Grant Gee, 2007)

Joy Division (Grant Gee, 2007)

Dirty Old Towns

El inicio del documental Joy Division (Grant Gee, 2007) sería un caso paradigmático. Una de las primeras voces que interviene establece sin rodeos el ancla entre la ciudad y la música: “No veo esto como la historia de un grupo pop. Veo esto como la historia de una ciudad que una vez fue brillante, audaz y revolucionaria. Y entonces, de pronto, unos treinta años después, vuelve a ser revolucionaria y brillante de nuevo. En el corazón de esta transformación hay unos cuantos grupos, y sobre todo un grupo en particular”. La voz pertenece al periodista musical Tony Wilson, y el punto de partida es más o menos el mismo que ya guiaba 24 Hours Party People (Michael Winterbotton, 2002): Manchester, en los setenta, era una ciudad destruida por la crisis post-industrial, un yermo sucio y hostil, en donde sólo podía brotar un determinado tipo de música: el punk, y sobre todo el post-punk. El concierto de los Sex Pistols fue la semilla, de la que más tarde Joy Division daría sus frutos. Del fuck you al I’m fuck up. Una historia hermosa, ¿verdad?

La idea viene de la crítica musical, pero la asociación visual explícita entre un paisaje urbano ruinoso y los ritmos post-punk ya es cosa de Grant Gee. El cineasta combina en este prólogo una cuidada selección de imágenes de archivo del Manchester de aquella época, todas ellas especialmente ominosas, con los recuerdos deprimentes que Bernard Sumner, Peter Hook y Stephen Morrison –los tres miembros originales de Joy Division que sobrevivieron a la muerte de Ian Curtis– guardan de aquella época. La presencia de su música completa el proceso. La idea aparece entonces en la mente del espectador de forma orgánica, como conclusión natural del montaje, del trabajo del cineasta: el post-punk sólo podía surgir de los escombros post-industriales de Manchester.

Of Time and the City (Terence Davies, 2008)

Of Time and the City (Terence Davies, 2008)

Terence Davies, otro cineasta melómano que nunca ha hecho todavía un documental musical (aunque la mayor parte de sus películas están construidos alrededor de secuencias musicales), empleó imágenes de archivo muy similares a las del inicio de Joy Division para retratar la decadencia urbana del Liverpool de los setenta en su documental Of Time and the City (Terence Davies, 2008). Lo curioso es que Davies es un melómano que detesta la música popular –incluso se mofa en esta película de la beatlemanía con un burlón “yeah, yeah, yeah, yeah”– por lo que monta esas imágenes de decadencia urbana, de barrios completos arrasados y sustituidos por amenazantes torres brutalistas, con piezas musicales que no tienen nada que ver con ese entorno. El caso más célebre es la canción ‘The Folks Who Live on the Hill’ de Peggy Lee, originalmente compuesta para el western musical High, Wide and Handsome (Rouben Mamoulian, 1937), una melodía bien lejos del post-punk, pero que resulta especialmente significativa para transmitir los sueños frustrados de los habitantes de estos edificios. El talento para combinar música e imágenes de Davies consigue combinaciones tan potentes como improbables, recurriendo a la música clásica de Salvador Bacarisse e incluso de Gustav Mahler. Esas melodías, en este caso, no surgen de estos espacios, si no que se superponen a ellos para transmitir una determinada emoción. La técnica, en el fondo, no es tan distinta de la que la que emplea Grant Gee en Joy Division, pero esta vez está libre de cualquier determinismo historicista.

Julien Temple, un veterano del género, propone una combinación interesante entre el determinismo de Gee y la libre asociación de Davies en Oil City Confidential (Julien Temple, 2009), un documental sobre la banda de pub-rock Dr. Feelgood. Esta película comienza con un irónico tour guiado, en el presente, por Canvey Island, el lugar de origen de la banda, reconociendo de manera implícita el carácter ajeno a esa comunidad de la mirada del cineasta. Dr. Feelgood salió de Canvey Island, cierto, otra dura dirty old town británica que sin duda condicionó los valores, gustos y estilo de vida de Lee Brilleaux, Wilko Johnson, Sparko y The Big Figure, pero Temple va más allá de esta primera asociación. Según el relato que propone Oil City Confidential, la música de Dr. Feelgood no sale directamente de Canvey Island, sino que antes se filtra por todo el imaginario cultural que rodeaba a los miembros de la banda en ese lugar en los años setenta. Por eso, las imágenes de archivo que emplea Temple no se limitan a mostrar el pasado desolado de esta dirty old town, sino que introducen breves insertos de film noirs de Serie B. El símil entre los miembros de la banda y los gánsteres de las docklands londinenses procede, de nuevo, de la crítica musical (3), pero el montaje fluido de Julien Temple consigue, igual que ocurría en Joy Division, que la relación salte de la pantalla de cine a la mente del espectador de una forma inmediata y evidente. Dr. Feelgood proyectaron en su música el mundo canalla que querían habitar, porque el mundo real en el que habitaban –esa Canvey Island ahogada por el desempleo, la contaminación y una strong drinking culture– era difícil que inspirara a alguien.

Oil City Confidential (Julien Temple, 2009)

Oil City Confidential (Julien Temple, 2009)

Oil City Confidential (Julien Temple, 2009)

Sociología, Tragedia y Redención

La Ría de Bilbo, en los años ochenta, tenía muchos puntos en común con las desoladas ciudades británicas de los setenta. A lo mejor, por eso, los vizcaínos miraron para las islas británicas en busca de una identificación imposible con el resto de la península. Miraron entonces para los británicos en lo industrial, en lo musical y ahora quizás también en lo cinematográfico, a juzgar por la propuesta 160 metros. Una historia del rock en Bizkaia (Álvaro Fierro & Joseba Gorordo, 2013). Este documental insiste y profundiza en la dimensión espacial de la música popular con la misma intuición que Joy Division o Oil City Confidential: ¿Por qué la margen izquierda de la ría dio bandas punk y post-punk en los ochenta mientras que la margen derecha dio bandas grunge e indie en los noventa? La respuesta, según Fierro y Gorodo, puede estar en algo tan poco musical como la orientación solar, el alcantarillado y las corrientes de la propia ría, que hicieron que la vida, desde hace más de un siglo, fuese más agradable en la margen derecha que en la izquierda. Eso explica que los propietarios de las fábricas prefiriesen instalarse en la margen derecha hace más de un siglo, mientras instalaban en la margen izquierda sus fábricas (y a sus trabajadores). La reconversión industrial de los ochenta arrasó el tejido social de Barakaldo, Sestao, Portugalete y Santurtzi, en donde las chicas, según Iosu Expósito, el guitarrista de Eskorbuto, “son más rudas”. Fierro y Gorordo estructuran su documental como un viaje en barco por la ría, en el que los pasajeros / espectadores miran alternativamente a la margen izquierda y derecha y escuchan, de un lado, a Eskorbuto, y de otro, a El Inquilino Comunista. La relación entre paisaje, sociología y música está en este caso mejor imbricada que en los anteriores ejemplos británicos, al precio, eso sí, de recluir la fuerza de la propia música en un montaje voluntariamente didáctico e ilustrativo.

160 metros. Una historia del rock en Bizkaia (Álvaro Fierro & Joseba Gorodo, 2013)

160 metros. Una historia del rock en Bizkaia (Álvaro Fierro & Joseba Gorodo, 2013)

La historia del rock en Bizkaia, tal y como la cuentan Fierro y Gorordo, tiene muchos parecidos con la historia socio-musical de Manchester que aparecía en 24 Hours Party People, con un primer acto trágico (Joy Division / Eskorbuto) y un segundo acto más hedonista (Happy Mondays / El Inquilino Comunista). Todas las ciudades puteadas por la historia merecen en algún momento su redención, y una ciudad que la reclama desde hace décadas es sin duda Detroit. “La gente de esta ciudad necesita historias felices”, dice alguien en algún momento de Searching for Sugar Man. El cantautor folk-rock Sixto Rodríguez, su protagonista, ha pasado por lo peor y por lo mejor, de forma que su historia personal y musical se convierte en una metáfora perfecta para el deseado (y siempre retrasado) renacimiento de la ciudad.

La estructura de Searching for Sugar Man tiene mucho más que ver con los filmes de detectives, en los que el misterio inicial se va desvelando muy lentamente, que con una biografía: la búsqueda de Rodríguez comienza en un lugar tan extraño y alejado con respecto a Detroit cómo Sudáfrica, y el propio Rodríguez no aparece en persona hasta bien avanzado el metraje, como el Harry Lime de The Third Man (Carol Reed, 1949). Rodríguez es, ante todo, el fantasma de sí mismo. El cineasta sueco Malik Bendjelloul prefirió claramente retratar su leyenda antes que su persona, por lo que quien ya conozca la historia puede relajarse y disfrutar con la tela de araña que teje el cineasta para contarla. La música de Rodríguez, además, no surge en este caso del peor momento de la ciudad: sus dos álbumes de estudio –Cold Fact (1970) y Coming from Reality (1971) – fueron grabados después de los disturbios de 1967, pero antes de que la crisis post-industrial se llevara por delante el tejido social y urbano de Detroit – hay que intentar hacerse a la idea de lo que significa que una ciudad pase de 1.849.568 habitantes en 1950 a 713.777 en 2010. No hay, por lo tanto, una conexión directa entre sus canciones lacónicas y la decadencia posterior de la ciudad, pero sí una conexión simbólica, espiritual. Por eso, la imagen de Rodríguez caminando con torpeza y dificultad sobre la nieve en pleno invierno transmite tanta fuerza y tanta esperanza. En esa imagen, Bendjelloul sugiere que la música y la figura de Rodríguez pueden guiar a la ciudad en su camino hacia redención. La música, aquí, no es sólo un producto de su entorno, es el antídoto para su propia autodestrucción. ¿Quién podía imaginar hace unos años que los documentales musicales se iban a volver ser tan socialmente conscientes como para intentar devolver la autoestima a toda una ciudad?

Searching for Sugar Man (Malik Bendjelloul, 2012)

Searching for Sugar Man (Malik Bendjelloul, 2012)

Todas estas películas establecen una conexión entre distintas músicas y paisajes, a veces en busca de visualizar los lugares de los que procede esa música, y otras veces en una tentativa mutua y reversible de explicar los lugares a través de la música y la música a través de los lugares. De una forma u otra, muchos documentales musicales están demostrando que la música sí tiene lugar, y sobre todo que es capaz de redimir y mejorar los lugares más jodidos. Esta ilusión puede parecer a veces un espejismo, un simple producto de la magia del montaje, pero para conseguir esa magia hace falta, ante todo, contar con un bueno mago.

(1) Chion, Michel (1991) 1998: La audiovisión: introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido. Barcelona: Paidós.

(2) La cita original, que aquí aparece traducida al castellano, es la seguinte: “Music serves as a multi-dimensional map, it is simultaneously connected to fashion (repetition of the new) and to memory (moments lost in time). It permits us to maintain a fragile bridge between consciousness and oblivion. It introduces the history of the event into the fluctuating, atemporal regime of memory by permitting us to mark time and recall it, admitting the past to the present, and allowing us to trace in its echo other dreams, further futures”. Aquí está su referencia bibliográfica completa:

Iain Chambers. 1997. “Maps, Movies, Musics and Memory”, en Clarke, D. B. (ed.), The Cinematic City. Londres e Nova Iorque: Routledge: 234-235.

(3) “The Feelgoods looked like spivs, dressed in sharp suits that suggested they’d arrived at places like the Tally-Ho and The Kensington hot-foot from a gangster’s funeral”.

Stud Brothers, “Dr Feelgood”, Punk77. Consultado el 6 de Setembro de 2016:  http://www.punk77.co.uk/groups/dr_feelgood.htm

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