EL POTENCIAL CRÍTICO DEL ENSAYO AUDIOVISUAL DIGITAL
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El ensayo audiovisual digital es actualmente una práctica cultural con una gran diversidad de temas, métodos y contextos de uso. Muchos ensayos tienen como objeto el cine, abordando una o más películas, el trabajo de un intérprete, o determinada técnica cinematográfica. No obstante, el objeto del ensayo audiovisual también se extiende frecuentemente a la relación del público con esas películas y, en particular, al modo en que esa relación se transforma por las tecnologías digitales de producción, circulación y recepción del cine. De este modo, estas obras también se pueden entender como una reflexión sobre los modos digitales de ver cine una vez que la práctica del ensayo audiovisual implica, necesariamente, una superposición entre la herramienta, el método y el objeto analizado. La variedad formal y temática de cada ensayo depende así, en gran medida, de la formación profesional de los autores (del crítico de cine al académico de estudios fílmicos, pasando por el cinéfilo ‘común’), del contexto institucional de producción y publicación del ensayo (obra de encargo que valora comercialmente una edición DVD, investigación académica que aspira a competir con la legitimidad científica de la palabra escrita, o producto de una pasión cinéfila) o, finalmente, de las distintas tradiciones cinematográficas y artísticas movilizadas por los autores (del found footage al cine experimental, pasando por el film-ensayo y el documental moderno, sin olvidar el contexto pedagógico del aula o de la conferencia académica, de la crítica de arte, o de los estudios fílmicos).
Una definición tripartita
La expresión ‘ensayo audiovisual digital’ pretende abarcar todas las potencialidades de esta práctica cultural. El término ‘ensayo’ remite a la tradición literaria de pensamiento analítico. Tal como su congénere literario, el ensayo audiovisual es también una forma de análisis incompleto, ya que su propósito es documentar la relación y la reacción del sujeto ante el objeto estudiado, más que producir una descripción exhaustiva y objetiva. La metodología del ensayo, escrito o audiovisual, nunca está definida de antemano sino que es más bien el resultado de un proceso de experimentación y del contacto continuado con el objeto analizado. Este método es abierto y combina estrategias de análisis con elementos de creación original o, para retomar una categorización popular en el campo del ensayo audiovisual digital, elementos poéticos y explicativos (1). Por una parte, ha heredado las ventajas de esta inestabilidad metodológica, pero por otra también se ha ganado la desconfianza de los medios institucionales de producción de saber, que construyen su legitimidad, precisamente, a través de la estabilidad y posibilidad de verificar el conocimiento. Ni ciencia, ni creación pura, el ensayo carga consigo una tradición de indisciplina metodológica que siempre ha tenido dificultad para encontrar su lugar en el mundo.
Una parte sustancial de esa dificultad tiene origen en la naturaleza ‘audiovisual’ de los argumentos construidos por el ensayo digital. Autores como Catherine Grant (2) defienden la legitimidad científica de esta forma de producción de conocimiento sobre el cine (y nuestra relación con el cine) en el contexto universitario, presentando el ensayo digital como una forma alternativa, e incluso concurrente, a las formas de comunicación verbal tradicionales (el libro, el artículo, la conferencia). Otros autores, como Adrian Martin y Cristina Álvarez López (3), van más lejos y defienden que la construcción de argumentos puramente ‘audiovisuales’, es decir, sin recurso a la narración en off o a la inclusión de cualquier forma de texto escrito, debe ser un criterio para medir el valor de un ensayo digital.
El término ‘audiovisual’ nos recuerda la enorme importancia del sonido en la práctica del ensayo digital no solo como objeto de análisis, sino también como estrategia formal. En muchos ensayos, sin embargo, el uso del sonido (música, diálogos, narración, o ruidos) va más allá del intento de entender mejor el sentido de una escena o película individual. De lo que se trata, en el ensayo audiovisual, es de pensar la relación entre los distintos mecanismos de producción de sentido en el cine. El término ‘audiovisual’ corresponde así a una práctica que resalta, de forma didáctica para el espectador, la importancia de los distintos elementos que contribuyen a la producción de sentido del cine, aislando, simulando, o hasta incluso subvirtiendo las funciones originales de los elementos de imagen y sonido de la película analizada. La posibilidad de descubrir cómo funciona el cine a través de su manipulación nos llevan ya hacia el tercero elemento que describe esta práctica, lo ‘digital’.
El término ‘digital’ es importante porque identifica un contexto tecnológico distinto del vídeo o de la película. El ensayo digital se produce, circula y se ve a través de herramientas digitales que han ampliado el número de creadores, han conquistado públicos más numerosos y contextos de presentación más diversificados. Con todo, el término ‘digital’ también debe ser utilizado para denotar las posibilidades (affordances) de esta tecnología. La relativa economía y facilidad de utilización de sistemas de montaje digital permiten al ensayista audiovisual una práctica de manipulación continuada de la imagen cinematográfica a una escala imposible, poco práctica, o demasiada cara con película o incluso vídeo. El remontaje de una película, la reorganización de la relación entre imagen y sonido, o la yuxtaposición de escenas de películas distintas, forman parte de un proceso de experimentación sin reglas definidas a través del que el ensayista descubre su argumento a través de un contacto próximo y prolongado con la propia película (o conjunto de películas). En otras palabras, en lugar de ilustrar una tesis o idea previamente construidas, el ensayo digital permite que su argumento se desarrolle a partir de las nuevas relaciones formales y temáticas nacidas de la manipulación intensiva de una película (o conjunto de películas).
Una vieja novedad
Puede entenderse que el ensayo audiovisual digital haya sido definido y defendido como una novedad absoluta. De eso depende su legitimidad en los distintos contextos en que su práctica es, a veces, apenas tolerada. Esta práctica tiene una existencia histórica específica, circunscrita a los últimos quince años, resultado directo del desarrollo paralelo del ordenador personal, las redes de comunicación de gran velocidad, la llamada Web 2.0 de las redes sociales y las tecnologías de rodaje, montaje y difusión de imágenes en medios y formatos digitales. Sin embargo, la misma práctica también se inscribe en una importante tradición que piensa la imagen a través de la imagen. Antes indiqué algunas de las tradiciones estéticas de las que el ensayo audiovisual digital es el heredero y continuador: el cine experimental, el found footage, el documental moderno, el film-ensayo; a las que se le pueden añadir ahora, sin pretensión exhaustiva, la vídeo-instalación y las prácticas artísticas del collage o del fotomontaje, la crítica de cine y el campo de los estudios fílmicos, la conferencia pública y la propia clase, o finalmente la cultura fan y las formas audiovisuales populares nativas de la Web 2.0, como los mashups, los supercuts, los fake trailers, etc.
Sería posible, sin duda, tratar de establecer jerarquías de influencias o relaciones genealógicas que definiesen cuales de estas tradiciones son más o menos importantes para la práctica del ensayo audiovisual. Al margen de potencialmente interminable, este ejercicio se vería obstaculizado, por una parte, por la gran diversidad metodológica del ensayo audiovisual digital y, por otra, por reducir la apreciación de estas tradiciones a aquello que el ensayo digital hereda de ellas. Creo, por lo tanto, que es bastante más interesante y productivo reflexionar antes sobre las operaciones formales que el ensayo audiovisual digital recoge de estas tradiciones – principalmente, el montaje. Reconocer el papel central del montaje en la práctica contemporánea del ensayo digital permite inscribirlo en la larga historia del modernismo, o sea, en la tradición que piensa las imágenes en el contexto de su producción, circulación y consumo en masa a lo largo de todo el siglo XX. La cuestión del montaje permite igualmente entender como, al hacerla suya, el ensayo digital prolongó la relación extraordinariamente ambigua que el modernismo siempre ha mantenido con el capitalismo, telón de fondo del consumo de imágenes en masa que ha intentado analizar. Al igual que las prácticas modernistas basadas en el montaje, el ensayismo digital también forma parte de los ritmos de producción y consumo de imágenes en movimiento que analiza. Esta constatación debe llevarnos a cuestionar el potencial crítico y emancipador del ensayo audiovisual digital en lugar de aceptar, sin más, concederle ese potencial.
Resulta importante, en realidad, tener en cuenta que no es necesario decidir si el ensayo audiovisual digital tiene un papel verdaderamente crítico –es decir, capaz de cuestionar de forma potencialmente emancipadora las estructuras de circulación y consumo masivo acrítico de imágenes– o si por el contrario sólo supone una pseudo-crítica (o una crítica domesticada) de ese consumo, contribuyendo así a incrementarlo. En este punto, es fundamental recordar lo que dice la historia del modernismo sobre el montaje y las teorías económicas y políticas sobre el capitalismo para entender que no tenemos necesariamente que optar entre una u otra manera de ver el ensayo audiovisual digital: el potencial crítico-emancipador de la cultura audiovisual contemporánea es sólo la otra cara de su consumo acrítico.
Resulta necesario, por eso, intentar entender lo que la práctica del ensayo digital hace por nosotros como espectadores, o sea, qué tipo de relación con la cultura audiovisual contemporánea se estimula a través del ensayo digital. Esta perspectiva implica, también, la adopción de una escala para valorar el ensayo audiovisual digital que reflexione menos sobre la naturaleza de sus estrategias formales (y la manera en cómo se relacionan, o no, con tradiciones estéticas anteriores) o su mayor o menor autonomía en relación a elementos de comunicación verbal, y más sobre las consecuencias políticas de esas mismas estrategias. Para determinar su valor, será necesario preguntar a cada ensayo audiovisual digital hasta qué punto es capaz de reflexionar sobre su propio lugar en la cultura audiovisual contemporánea; si está cómodo o no en ese lugar; y, en suma, cuál es su función ideológica en esa misma cultura.
Dos ejemplos
Uno de los autores más populares de ensayos audiovisuales se encuentra detrás del nombre :: kogonada. Muchos de sus ensayos son obras de encargo con el objetivo de promover las ediciones DVD de Criterion o los artículos de Sight & Sound sobre la programación del BFI. La popularidad de sus ensayos se debe, en parte, a la gran visibilidad que estos contextos de producción y publicación institucionales dan a su trabajo, pero también al hecho de emplear el género del supercut, una de las formas culturales más importantes de la cultura audiovisual contemporánea (4). El supercut funciona a través de la acumulación secuencial de imágenes con un contenido formal o temático parecido tomadas de una misma película (o un conjunto de películas) o de una obra televisiva (o serie) (5). En Kubrick // One-point perspective (2012), :: kogonada reúne varios planos de perspectiva centralizada en la obra de aquel realizador; en Wes Anderson // From Above (2012) compila planos picados; y en Tarantino // From Below (2012), planos contrapicados. La mayoría de estas obras va más allá del supercut habitual. :: kogonada es un montador especialmente talentoso que corta las imágenes en función de la música y que construye sus supercuts según estructuras complejas con presentación, desarrollo y clímax. El resultado son ensayos breves con mucho ritmo que provocan en el espectador una sensación de asombro y fascinación al mismo tiempo que el deseo de volver a ver esas imágenes en bucle.
¿Pero cuál es el potencial epistemológico de estos ensayos? ¿Qué añade este tipo de reutilización a las imágenes así montadas? ¿No será un ejercicio meramente tautológico? Efectivamente, se puede argumentar que los montajes de los supercuts de :: kogonada dan cuerpo a la retórica tautológica que confunde deliberadamente la repetición de una idea con la presentación de un argumento. El uso ostensivo del montaje en estos ensayos debe ser entendido, por tanto, a partir de un doble punto de vista. Por una parte, contribuye a reforzar el estatuto de este autor como un excelente montador. Incluso en un ensayo más elaborado como What is Neorealism? (2013), que tiene como objeto el papel del montaje en el cine neorrealista italiano, las estrategias formales utilizadas por :: kogonada —las comparaciones en pantalla partida, la cuenta de cuadros en la imagen, las manipulaciones de velocidad y de sentido de la reproducción de las películas analizadas— contribuyen menos a desarrollar un argumento que a demostrar, una vez más, la capacidad de este autor para conseguir montar un ensayo de gran complejidad formal. Por otro lado, :: kogonada usa el montaje para reforzar las relaciones de semejanza entre imágenes distintas, sugiriendo que todo se equivale. Al hacerlo, reduce las relaciones materiales detrás de la producción, circulación y recepción de las imágenes a las relaciones formales, de superficie, entre las propias imágenes. Su insistencia en el uso de un seudónimo, además de proteger su anonimato, contribuye a transformar el trabajo de montaje en una tarea aparentemente impersonal que naturaliza las relaciones construidas entre las imágenes. Tampoco causará sorpresa descubrir que :: kogonada admira el lenguaje de la publicidad y, en particular, el trabajo del realizador de anuncios televisivos Jake Scott. Los parecidos entre un anuncio como Nike (2002) y los supercuts de :: kogonada son evidentes. El anuncio del patrocinador de las Olimpiadas de invierno de 2002 ya presenta un montaje guiado por el ritmo de la música y por la creación de raccords de movimiento o gráficos entre imágenes de realidades profílmicas muy distintas, así como una estructura en crescendo hasta un desenlace final, que construyen una experiencia de fascinación ante un hecho universal —en este caso, el movimiento del cuerpo humano— y crean el deseo de ver una y otra vez estas mismas imágenes. El trabajo de :: kogonada es así un ejemplo muy elocuente del mecanismo de fetichización de la mercancía-imagen, a través del que las relaciones materiales entre productores y consumidores se camuflan y presentan como meras relaciones entre imágenes.
El caso de Kevin B. Lee, por el contrario, puede ser considerado como el de un autor que se preocupa por colocar en el centro de su trabajo las relaciones materiales y las relaciones de poder desiguales entre productores y espectadores sobre las que se asienta la cultura audiovisual contemporánea. Transformers: The Premake (2014) es su ensayo audiovisual más largo hasta la fecha, y también uno de los más vistos y discutidos. En esta obra, Lee reúne distintas imágenes del rodaje de Transformers 4 (Michael Bay, 2014) filmadas por aficionados que, en su conjunto, prefiguran (pre-make) este blockbuster por sus futuros espectadores. El ensayo, además, analiza la relación entre la vigilancia de las redes sociales por parte de las grandes productoras (que exigieron la retirada de varios de los vídeos de aficionados analizados por Lee) y la capitalización de la promoción de la película de Bay realizada gratis por todos los que compartieron imágenes o noticias sobre su rodaje.
La elección de un tema no es, sin embargo, garantía de un abordaje crítico. Para garantizar que su trabajo no se limitaba a contribuir al ciclo de consumo acelerado de la cultura audiovisual contemporánea (y, en particular, que no sería otra forma de promover indirectamente la película de Bay), Lee adoptó un conjunto de estrategias formales a lo que llamó desktop cinema para hacer visible su método de trabajo. En otras palabras, ver The Premake significa ver las condiciones materiales que hacen posible su producción y circulación en la cultura audiovisual contemporánea.
The Premake organiza una buena cantidad de textos escritos, imágenes fijas y en movimiento y sonidos para dar forma a un gran número de argumentos, sin recurrir nunca al comentario verbal en off. Con la ayuda de un simple programa de captura de pantalla (incluido normalmente ahora en todos los ordenadores), veremos a Lee abrir en su ordenador varias ventanas y usarlas para crear nuevas pantallas dentro de la pantalla; lo veremos resaltar información específica a través de movimientos de reencuadre y zooms, o a través de la superposición de nuevas ventanas más pequeñas. Ver este ensayo es, en gran medida, como ver una grabación de la investigación sobre este tema realizada por Lee en su ordenador (o, mejor, una grabación de una versión resumida y reconstruida de esta investigación) mientras él hace búsquedas en internet, descarga y reproduce vídeos online, abre y compara ficheros de vídeo en su disco duro, toma notas en un procesador de texto, o usa mapas y presentaciones animadas para localizar el origen de los venidlos encontrados online, entre otras estrategias.
Esta reproducción de la importancia mediadora del ordenador personal hace del desktop cinema la ilustración perfecta del concepto de remediación tal y como ha sido definido por Bolter y Grusin (6). Según estos autores, cualquier acto de mediación tecnológica se asienta en dos fuerzas o movimientos complementarios: hypermediacy, la reflexividad que llama la atención hacia la naturaleza opaca de la interfaz tecnológica que permite la mediación; e immediacy, la anulación de esa interfaz como mediadora transparente de una realidad mostrada como si existiera más allá de ella. The Premake hace que este proceso resulte obvio para el espectador: algunas imágenes pueden funcionar como ventanas transparentes en un mundo más allá del escritorio del ordenador, pero también como pantallas opacas que recuerdan la naturaleza construida de la imagen y la posición central del ordenador en su mediación. Si la primera parece apenas posibilitar el consumo acrítico de una realidad entendida como natural, la segunda llama la atención sobre la naturaleza material de la imagen en movimiento y puede potencialmente activar una postura crítica del espectador.
Al hacer conscientes a los espectadores de las ambigüedades constitutivas de la doble lógica de remediación que organiza sus interacciones con la cultura audiovisual contemporánea, el desktop cinema de Lee está en una posición en la que no descarta ni abraza el consumo de imágenes en movimiento, sino que reconoce el papel central del espectador en ese proceso. Teniendo en cuenta las experiencias y los placeres de cada acto de recepción, los ensayos audiovisuales resultantes del desktop cinema pueden colocar a los espectadores en una posición más crítica en relación a la forma en la que funcionan los textos audiovisuales mediados digitalmente, en relación a su origen, y en relación a las fuerzas que están detrás de su difusión y consumo. Puede, en otras palabras, hacer a los espectadores más conscientes de su papel en el ciclo de consumo de imágenes en movimiento y, en vez de capitalizar estas actividades pseudocríticas para incrementar el consumo y reiterar el status quo social y económico, proporcionar nuevas formas de entender, de interrumpir, y hasta de desmontar estos procesos.
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(1) Christian Keathley. 2011. ‘La Caméra-Stylo: Notes on Video Criticism and Cinephilia’, en Klevanand, Andrew, y Clayton, Alex (eds.) The Language and Style of Film Criticism. Londres: Routledge: 176–191.
(2) Catherine Grant. 2014. ‘The Shudder of a Cinephiliac Idea? Videographic Film Studies Practice as Material Thinking’, Aniki: Portuguese Journal of the Moving Image 1 (1): 49–62. Doi: 10.14591/aniki.v1n1.59.
(3) Martin, Andria, y Álvarez López, Cristina. 2007. ‘Writing in Images and Sounds’, Sydney Review of Books, 1 February 2017, http://sydneyreviewofbooks.com/writing-in-images-and-sounds/.
(4) Jonathan Poritsky, ‘Supercut Film School: Q&A with Elusive, Anonymous Video Essayist Kogonada’, The Creators Project, 5 September 2012, https://creators.vice.com/en_us/article/supercut-film-school-qa-with-elusive-anonymous-video-essayist-kogonada.
(5) Andy Baio, ‘What’s a Supercut?’, Supercut.org. http://supercut.org/about/.
(6) Jay David Bolter e Richard Grusin. 2000. Remediation: Understanding New Media. Cambridge, MA: The MIT Press.
