IMÁGENES DE PROTESTA, PROTESTA DE LAS IMÁGENES

OPINIÓN PÚBLICA E CINEMA DOCUMENTARIO ·

El mayor éxito de las movilizaciones ciudadanas de los últimos meses está siendo el devolver el debate político a las plazas de todo el estado, recuperando el espacio público tanto en el plano físico como en el conceptual: a la ocupación del territorio le ha seguido una invasión del espacio mediático por discursos alternativos al oficial, demostrando así que el discurso político y el sermón de los tertulianos rara vez casa con la opinión real de la sociedad.

En esta casta de luchas entre el poder y los ciudadanos, las imágenes son siempre un recurso estratégico: el cine documental lleva décadas abasteciendo de ideas, reflexiones y ‘pruebas visuales’ a los movimientos sociales, al cuestionar el status quo que intentan imponer los medios del poder, como ya había advertido el teórico y documentalista británico Michael Chanan al afirmar que “frente al espacio pseudopúblico de los medios de comunicación, el documental crea un espacio cívico de debate¹”. La posición desde la cual un cineasta registra la realidad implica siempre tomar partido, como explicaban Harun Farocki y Andrei Ujica en Videogramme einer Revolution (1992) al salientar la relevancia de esa panorámica que iba desde la figura confundida de Nicolae Ceauşescu hasta las quejas indignadas de su pueblo: el primer indicio de que la televisión pública estaba cambiando de bando señalaba también, desde las imágenes, el punto de no retorno de la revolución romanesa. Así, la representación de las protestas, o del mal estar que las alimenta, se convierte en una parte activa de esas mismas protestas.

Encuestas cinematográficas: Direct cinema y cinéma vérité

Michael Chanan se dedicó el pasado otoño a filmar las manifestaciones de los universitarios británicos contra los recortes del gobierno conservador de David Cameron: cuando la gente sale a la calle, también hay que sacar las cámaras a la calle. Pero como él mismo afirmaba en un artículo reciente en su blog , esto no fue tecnológicamente posible hasta comienzos de los años sesenta, gracias a la sincronización entre una nueva generación de cámaras ligeras de 16 milímetros y las grabadoras magnéticas portátiles de sonido². El direct cinema estadounidense de Robert Drew, Richard Leacock, Albert e David Maysles, D. A. Pennebaker ou Frederick Wiseman fue el primero en plantar su cámara delante de los acontecimientos reales como si fuese una ‘mosca en una pared’, una metáfora ya algo desgastada para resumir su puesta en escena observacional. Sin embargo, sería el cinéma vérité de los cineastas francófonos de Quebec y París el que emplearía mejor esta tecnología para recoger la opinión pública de una forma menos ingenua: la mosca en la pared había aprendido a hacer preguntas, reconociendo de partida que su presencia alteraba las reacciones naturales de los sujetos filmados.

La fundacional Cronique d’un été (Jean Rouch y Edgar Morin, 1962) fue anunciada en su día como una encuesta sociológica sobre distintos temas de actualidad donde los cineastas pretendían registrar la opinión pública sin el filtro de la ficción o de la propaganda, dejando hablar libremente a la gente frente a la cámara. Su experimento tendría continuidad en otras películas de la misma década, como por ejemplo en Comizi d’amore (Pier Paolo Pasolini, 1964), un título que retrata la mentalidad de la Italia de los años sesenta a través de una provocadora mezcla de política, sociología y sexo. En ella, Pasolini jugaba a desconcertar a los entrevistados con sus preguntas, empleando una técnica periodística que acabaría derivando en los asaltos mediáticos en los que los reporteros actuales acosan a los ciudadanos: la televisión se apropió de este dispositivo para banalizarlo con la producción masiva de infotainment, de forma que los documentalistas fueron abandonando este cine-encuesta para desenvolver formas menos manipuladoras, de modo que los documentalistas fueron abandonando este cine-cuestionario para desenvolver formas menos manipuladoras de articular la opinión pública.

El direct cinema fue el primero en plantar su cámara delante de los acontecimientos reales como una 'mosca en una pared', pero sería el cinéma vérité el que emplearía mejor esta tecnología para recoger la opinión pública.

Cine militante y détournements

Las mismas novedades tecnológicas que habían permitido el desarrollo del direct cinema e del cinéma-véritédirect multiplicaron las posibilidades de documentación de las movilizaciones políticas. En aquellos inquietos años sesenta, los viejos y jóvenes cineastas militantes, como Joris Ivens o Chris Marker, pusieron sus cámaras al servicio de los movimientos sociales, participando en ellos como individuos, pero también como creadores. Esa es la época por excelencia de los colectivos cinematográficos, como el estadounidense Newsreel o el grupo francés Dziga Vertov, y de los filmes de autoría múltiple, como Loin du Vietnam (1967), donde los mismos Ivens y Marker trabajaron junto a Alain Resnais, Jean-Luc Godard, William Klein, Agnès Varda y Claude Lelouch para rechazar, desde las imágenes, la participación estadounidense en la guerra de Vietnam.

Loin du Vietnam combinaba planos rodados directamente en la calle por estos cineastas con el remontaje de imágenes de archivos, anticipando la práctica del détournement situacionista que llevarían adelante films de compilación como In the Year of the Pig (Emile de Antonio, 1968), LBJ (Santiago Álvarez, 1968) o más explícitamente Lana dialectique peut-elle casser des briques? (René Vienet, 1973). En una sociedad cada vez más visual, el détournement permitía subvertir los mensajes rivales para promover los propios, dándole a los cineastas una herramienta con la que intervenir en la creación de la opinión pública ya no sólo a través del rodaje directo de los acontecimientos, sino del reciclaje de materiales ajenos.

Sin embargo, los filmes militantes se fueron tiñendo de un tono cada vez más melancólico según avanzaba la década de los setenta, a medida que las utopías colectivas iban entrando en crisis: la derrota del socialismo de Salvador Allende en Chile obligó a Patricio Guzmán a cambiar el enfoque original con el que había comenzado a rodar las manifestaciones políticas durante su gobierno. Años después, cuando Guzmán montó esas imágenes en su exilio cubano, La Batalla de Chile (1975) se convirtió finalmente en la crónica triste y aún combativa de un proceso histórico revolucionario abortado. Esa conciencia de fin de ciclo aparece sobre todo en aquellos documentales donde los cineastas revisan sus propias imágenes para reflexionar sobre los acontecimientos en los que participaron, como ocurre en Grand soirs et petit matins (1978), el documental de William Klein sobre Mayo del 68 francés, y muy especialmente en Lee fond de l’air est rouge (Chris Marker, 1977), una antología de imágenes de los movimientos sociales de los años sesenta y setenta que evaluaba sus éxitos y fracasos como paso previo a la renovación de sus prácticas.

Las cámaras ya no filman a los oradores, sino las reacciones que provocan entre el público

El ‘giro subjetivo’ del documental

Ya en los años ochenta, el excelente documental Sans soleil (1983) proponía un giro subjetivo en la carrera de Chris Marker al substituir los enunciados colectivos de su anterior cine militante por una retirada reflexiva hacia el terreno personal. En esa misma década, otro cineasta veterano como Emile de Antonio completaba ese mismo recorrido al cerrar su trayectoria con un título directamente autobiográfico: Mr. Hoover and I (1989). De este modo, el documental postmoderno, a través de su modo performativo o del subgénero del film-ensayo, comenzó a tratar las cuestiones colectivas a través de un dispositivo subjetivo, articulando la voz de la opinión pública a través del diálogo que establece con ella, en primera persona, la voz del propio cineasta.

El documentalista político más conocido de esta última década, el estadounidense Michael Moore, comenzó precisamente su obra justo donde la había dejado De Antonio: su debut pseudoautobiográfico, Roger & Me (1989), empleaba también una narrativa irónica en primera persona para retratar la desorientación ideológica de los habitantes de su ciudad natal ante el cierre de las fábricas automovilísticas que les daban trabajo. Moore, como activista político, sigue defendiendo la necesidad de la acción colectiva, pero sus prácticas muestran la importancia que tiene ahora la perspectiva individual: en el plano político ya no se trata tanto de seguir una agenda colectiva como de construirla a partir de las demandas individuales, mientras que en el plano formal importa más la posición en la que se instala el cineasta para tratar los temas políticos antes que la exposición de datos y discursos: las cámaras ya no filman a los oradores, como recordaba Isaki Lacuesta en un artículo reciente sobre la acampada en la Plaça de Catalunya, sino las reacciones que provocan entre el público³.

Por lo tanto, la subjetividad se expresa no sólo a través del relato personal, sino sobre todo a partir de la relación que el cineasta establece con su tema: no se trata de hacer films políticos, retomando uno de los aforismos más repetidos de Jean-Luc Godard, sino de hacer films políticamente. A cuyo objeto, la opinión pública también se expresa en la empatía con la que Pedro Costa filma y escucha los relatos de sus modelos en su saga caboverdiana (No quarto da Vanda, 2000; Juventude em marcha, 2006), en la reflexión que Hito Steyerl hace sobre la manera en el que se hizo la reunificación alemana en The Empty Center (1998), en las andaduras psico-geográficas de Patrick Keiller por las ruinas del imperio británico (London, 1994; Robinson in Space, 1997; Robinson in Ruins, 2010) o en los documetales paisajísticos con los que James Benning (One Way Boogie Woogie, 1977; Los, 2004; etc) y Lee Anne Schmitt (California Company Town, 2009) cuestionan el modelo político-económico estadounidense a través de la simple observación del territorio.

Activismo en red

¿Y como serán los documentales que ya están haciendo los activistas del 15M? ¿De qué manera van a articular el regreso del debate político al espacio público? Miquel Martí Freixas ha adelantado una primera cartografía de urgencia de esa producción audiovisual en un breve artículo en Blogs and Docs⁴ que confirma la necesidad de un trabajo de compilación de esas imágenes que ya están en la red, en la línea, por ejemplo, de aquellos documentales que, como Iraqi Short Films (Mauro Andrizzi, 2008) o Xian Zai Shi Guo Qu De Wei Lai (Disorder, Huang Weikai, 2009), trabajan sobre imágenes procedentes del archivo definitivo: Youtube.

Estas prácticas tendrían que ver con la derivación hacia un activismo en red y el do-it-yourself digital de los movimientos sociales contemporáneos: los activistas prefieren ahora crear sus propios canales de información antes que confiar sus mensajes a portavoces ajenos, es decir, los medios de comunicación tradicionales o, en este caso, tanto a los documentales expositivos como a las viejas formas de agit-prop. Tal vez, por eso, tras la corriente de películas contra la reelección de George Bush Jr. en 2004, los demócratas estadounidenses prefirieron canalizar la producción audiovisual de sus simpatizantes hacia Youtube, como ha explicado el crítico Charles Musser⁵. Por lo tanto, los filmes colectivos del futuro no serán una selección de cortometrajes, como fue en su día Hay que Echarlos (2005), sino más bien una corriente de imágenes anónimas que podrá llevar la firma individual de uno o varios compiladores.

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