LOS DESVELOS DE LA MIRADA
En mi primera visita al festival de cine documental Punto de Vista que se ha celebrado en Pamplona por séptimo año consecutivo, me quise informar primero de cuáles eran sus sedes, y demás detalles prácticos como ése, para hacerme una composición de lugar. “Una sede”, me contestó mi amigo Joan, ya que es un punto, un punto de vista.
Yo creo que las bromas no son del todo casuales. Si bien son dos las sedes del festival –el Palacio del condestable, aunque casi todo se proyecta en los cines Saide Carlos III-, éste se caracteriza, entre otras cosas, por tener un punto de vista muy marcado y reconocible –el modo de representación documental en todos sus excesos-. Esto se aprecia tanto en la programación como en el discurso de presentación a cada una de las sesiones por parte del equipo del certamen.
Mi inmersión en el festival comenzó con All Water has a Perfect Memory (2001), de la mexicana Natalia Almada. Esta película se proyectaba dentro del ciclo ‘Lo personal es político’, que reunía cine documental de temática feminista, tanto clásico –las películas más importantes que han delimitado el campo y que no siempre hemos podido ver-, como actual.
Comencé, por tanto, a transitar el festival cuando éste ya estaba avanzado, el jueves 24, y lo hice sobre todo por el ciclo de cine feminista, con algunas incursiones en la ‘Región Central’ y la Sección oficial –de la que se encargan otras colaboraciones-.
El rol reprodutivo de la mujer pasa de madres a hijas en 'Daughter Rite'
En All Water, Natalia Almada, sin una intención de crítica feminista explícita, sí que logra hacerse heredera de toda esa tradición de auto-análisis a la que se han visto obligadas las mujeres para lograr de-construir el rol impuesto por los hombres, y que les ha dotado de una capacidad de introspección y de sensibilidad hacia la voz interior de la que carecemos en gran medida los hombres, inevitablemente acomodados en un rol que nos era, en apariencia, favorable. Esto le permite afrontar el hecho dramático de la muerte accidental por ahogamiento, en la piscina de su casa, de la hermana de la directora, cuando ambas eran aún unas niñas, con una capacidad inusitada para oír todas las voces en sus más sutiles modulaciones. La voz en off de los testimonios de sus familiares logra ser sensible a la presencia de todas las marcas que nos configuran, desde el género, hasta la cultura y la raza (su madre es estadounidense y su padre mexicano). A estos testimonios se les une el análisis de películas domésticas de la familia, en un tejido íntimo ejemplar. La muerte de un ángel.
Abigail Child, por su parte, continua en Cake and Steak (2002) –pastel o filete, mujer dulce o carnal- analizando hasta el absurdo el gran archivo de las películas familiares estadounidenses, mediante la ralentización y la repetición, a la caza y captura de ese gesto que es fruto de la domesticación de las mujeres, hasta convertirlas en encantadores ángeles –otro rastro de la presencia del punto de vista del festival PdV, los ecos entre las películas programadas en una misma sesión- o en carnales encantos femeninos. Liberador.
Por fin, este primer programa de ‘Lo personal es político’ se completaba con la mítica Daughter Rite, inteligentísima y rompedora película de la estadounidense Michelle Citron (1979), en la que, mediante un complejo dispositivo narrativo, logra mostrar la violencia latente en las relaciones familiares, en especial entre madres e hijas –agentes directos de la reproducción del rol femenino-, y el silencio que relega el sexo, en sus más perversas manifestaciones, al ámbito estrictamente privado.
Mezclando películas domésticas, en las que la directora apenas lograba reconocerse, con la ficcionalización de un supuesto reencuentro entre dos hermanas en la casa de su madre, por parte de dos actrices que interpretan a dos personajes construidos, a su vez, a partir de las entrevistas a 12 mujeres reales sobre la relación que tenían con sus madres –en un momento en el que el cine observacional era hegemónico y ficcionalizar era un anatema-, se logra mostrar esa tensión y violencia soterrada presente en las relaciones familiares, en especial en las cuestiones relacionadas con el género y el sexo –me pregunto cómo se habría podido mostrar esto con un cine meramente observacional-. Ésta es, además, una de esas películas que logran hacer algo en el mundo, además de contarnos algo –en realidad, como todas las películas, aunque no lo sepamos-. Nos cuenta su directora que su madre le confesó, tras el visionado de la película años después de su realización, que ella misma fue víctima de una agresión sexual por parte de su hermano cuando era una niña. Una película completamente necesaria, nos confesó su directora tras la proyección.
“Hay que seguir rondando, José Luis”
Varias décadas de deconstrucción feminista de la imagen después, asistimos a la Correspondencia entre dos maestros del cine, José Luis Guerín y Jonas Mekas, que continúan con el proyecto iniciado en su día por el CCCB de invitar a una pareja de cineastas a intercambiar entre ellos pequeñas obras audiovisuales a modo de correspondencia. La rigidez formal y el enorme peso discursivo del cine de Guerín –en busca de un sentido de las imágenes en movimiento- logra resistir la irrupción de plena vida y de lograda espontaneidad de las piezas de Jonas Mekas. Y habrá que agradecer eternamente la insistencia de “dear José Luis” en su empeño por sacarle una respuesta a Mekas, el primerísimo primer plano en el que éste nos cuenta, desvelado de madrugada, en los dos sentidos de la palabra que simplemente “hay que seguir rodando, José Luis, sin necesidad de encontrarle un sentido”.
Sobre lo que sí que habría que reflexionar es sobre cómo hacerlo. Surge entonces la pregunta, una vez mostrado el espesor de la mirada tras la de-construcción feminista, por la presencia de esas mujeres mudas en casi cada uno de los planos de Guerín, a pesar de que alguna de ellas llegue a hablar.
Una breve incursión en la sección oficial nos permitió desfrutar de la potente mirada tanto de The Arbor, de la británica Clio Barnard, como de Foreign Parts, de los estadounidenses Verena Paravel y J. P. Sniadecki. Cualquiera de las dos podría haber ganado el gran premio del festival, aunque lo hizo la segunda (se encontrará más información sobre ellas en la sección dedicada al palmarés de esta revista).
'Get Out of the Car' transita por los junk spaces de Rem Koolhas
En la sorprendente e inexplorada ‘Región central’ –sección en la que se proyectan películas que suponen, de una manera u otra, un cuestionamiento o un reto de los límites formales del cine documental-, encontramos la interesantísima Get Out of the Car, del estadounidense Tom Andersen (2010), en la que se nos invita a parar y salir del coche cuando transitamos por esos junk spaces –o espacios basura-, tan sugerentemente analizados por el arquitecto Rem Koolhas1, que aparecen cuando la vida deja atrás algunos suburbios de las grandes ciudades (en este caso de Los Ángeles). Cuando contemplamos los restos sedimentados de carteles en las vallas publicitarias, las fachadas marcadas de algunos edificios, los graffitis de sus paredes, junto con las músicas y retazos de conversaciones que podrían haberse oído en esos lugares, irrumpe con presencia fantasmal un entusiasmo vital (el de la cultura de los cholos, habitantes de California de origen mexicano) ya desaparecido, y el carácter efímero de toda presencia humana –en nuestro planeta, y especialmente en las grandes metrópolis-.
De vuelta en la sección ‘Lo personal es político’, otro clásico del cine feminista, History and Memory: for Akiko and Takashige (1991), de la estadounidense de origen japonés Rea Tajiri. Otra película que, como All Water…, sin tener una intención explícita de denuncia feminista, es heredera sin embargo de la experiencia de las mujeres por encontrar un lugar propio en el espacio de la representación con el que identificarse, cuando han estado completamente ausentes más allá de los habituales roles de mujer impuestos por el hombre. En este caso, la directora logra narrar un episodio de la historia que había sido silenciado y del que apenas existían registros historiográficos: la reclusión en campos de concentración de habitantes estadounidenses de origen japonés –entre los que se encontraban sus propios familiares- tras el híper-representado ataque a Pearl Harbor en 1941. Ante la ausencia de registros, o incluso su falseamiento, se busca la huella que ha podido dejar este acontecimiento, o la ausencia de la misma, en ese “tejido metafísico” en el que estamos todos inmersos e interconectados desde hace apenas un siglo que es el cine. Así como otras inteligentes estrategias representacionales que logran hacer presente, precisamente por su ausencia, aquello que ha estado ausente. La película logra hacer que el silencio, el vacío y la ausencia resuenen de manera estruendosa para quebrar, aunque sea levemente, el relato oficial de los vencedores.
Adynata (1983), esa misteriosa pieza experimental de Leslie Thornton, que nos muestra el lamento más ambiguo de la vida femenina en una supuesta cultura oriental, que remueve nuestro imaginario al respecto, y This Quality (Rosalind Nashashibi, 2010), cine observacional al servicio de la demostración, casi conceptual, del efecto pragmático que tiene el velo femenino en la vida diaria, estableciendo un paralelismo con automóviles protegidos con sus fundas en el espacio público de las calles de las ciudades, preceden a la impactante y precisa Love and Words Are Politics (Sylvie Ballyot, 2007).
'Love and Words Are Politics', de Sylvie Ballyot
Película sobre la imposibilidad de hacer la película –sobre la situación de las mujeres en Yemen-, sobre el soterramiento del deseo, y su casi erradicación, en la sociedad de Yemen –“el amor no existe”, llega a decir una de las estudiantes entrevistadas por la directora-.
Tras requisársele las cintas grabadas y prohibirle continuar con su película sobre el testimonio de una mujer yemení sobre la manera de vivir el deseo y el amor en su país, la directora logra extrapolar esa prohibición a toda la sociedad yemení a través de un giro introspectivo hacia su propia presencia problemática en el país y su relación lésbica surgida durante el rodaje con su traductora de origen egipcio. Asfixiante y bello poema lírico de denuncia de la desaparición del deseo de la mujer en esa sociedad árabe: el contraste es extremo entre el desnudo ante la cámara de la directora en la intimidad de su habitación del hotel, y la desaparición del deseo y del cuerpo del espacio público de esa sociedad.
Naomi Uman y la mirada femenina
Cambiando de sección, el festival contaba con la presencia en el jurado de la estadounidense de origen (remoto) ucranio, Naomi Uman, y de la que se ha programado una retrospectiva de su serie de 7 obras en torno a su viaje de retorno a Ucrania, The Ukraian Time Machine, así como el Videodiary 2-1-2006 to Present (work in progress), que realizó durante su estancia en ese país, y que se estrena mundialmente en el festival.
La mirada de Uman nos muestra un imaginario híper-expresivo, en el sentido de la variedad de registros –desde la especulación erudita teñida de misterio, pasando por el cuestionamiento desde una apabullante sinceridad de cuestiones tan trascendentales como el derecho a registrar imágenes de otros en este mundo, hasta el diario más íntimo- y elementos expresivos de muy diversa índole –el color tiene una presencia manifiesta tanto en su obra como en su vida, el audio sorprendente y evocador, sus problemas personales (en especial en el Videodiry, claro), como motores de la historia-.
Naomi Uman va en busca de sus orígenes con la serie 'The Ukraian Time Machine'
Nos suscita, además, la oportunidad de hablar de una supuesta “mirada femenina” en las películas. A algunos de nosotros nos sorprendió la mirada tras la película Foreign Parts, aparentemente masculina, aunque detrás había una mujer, y otras, como la de Uman, que nos parecía que no podían ser más que femeninas. Esta expresión –“mirada femenina”- provocaba incomodidad, sin embargo, entre otros asistentes al festival. Los que no estábamos incómodos con ella, disfrutamos un montón usándola, y nos llevó muy fácilmente a otras cuestiones encadenadas. A estas –aquellas- alturas del festival, ya iniciados en sus misterios, podemos plantearnos la cuestión acerca de la necesidad de contar con entidades ontológicas detrás de nuestras palabras –o de nuestras imágenes, las representaciones en general-, o si, por el contrario, es posible hablar –e imaginar- sin necesidad de contar necesariamente con la existencia de esos entes a que hacen referencia nuestras palabras e imágenes. Es decir, ¿es posible usar la expresión “mirada femenina” como un recurso evaluativo –de cuestiones formales y de contenido, de las imágenes, cuestiones cambiantes por otro lado-, sin necesidad de contar con que exista algo así como la mirada femenina, o alguien piensa que es Ucrania la que aparece en las películas de Uman?
Los festivales tienen algo de rituales iniciáticos. En la Grecia clásica existían unos rituales llamados Misterios Eleusinos, de los más importantes de la época, y en los que llegó a participar Platón (como no podía ser de otra manera, dada su preeminencia social). Lo que ocurría en ellos era un misterio cuya revelación era severamente castigada, sin embargo, algunos expertos como Giogio Colli2 se atreven a hacer una reconstrucción de los mismos afirmando que existía siempre algún tipo de confinamiento -en donde poder librarse de los estímulos sensibles externos durante algún tiempo, en una cueva o lugar parecido-, así como la ingesta de alguna sustancia alucinógena o que alterara la percepción. Según este autor, la manía –la locura, diríamos hoy, aunque se refiere más a estados alterados de conciencia-, estaba a la base de la filosofía platónica –y de la razón occidental, por tanto-. Las semejanzas con un festival de cine son manifiestas: días enteros confinados a las salas oscuras de proyección, recibiendo unos estímulos visuales virtuales.
Cuando le comenté a Josep Maria Catalá, ya avanzado el festival, que uno lograba no distinguir entre cine y realidad, me respondió que “¡tanto como eso no, por favor!”. Sin embargo yo creo que lo que ocurre es que él ya está completamente iniciado en el carácter etéreo de eso que llamamos “realidad” y su entrelazado inextricable con la representación.
Jorge Corral es licenciado en Filosofía por la Universidad Complutense de Madrid y, desde 2004, profesor de filosofía en educación secundaria en la Comunidad de Madrid.
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(1) http://www.johnstuartarchitecture.com/Spring_2009_Video_Readings_files/Koolhaas%20Junkspace.pdf
(2) COLLI, Giogi, El nacimiento de la filosofía, Barcelona, Tusquets, 1996
