LOS ENSAYOS COMO TENTATIVAS

31 Ensaios Audiovisuais 2

El siguiente texto es obra de uno de los participantes del Workshop Crítica de Cinema realizado durante el Curtas Vila do Conde – Festival Internacional de Cinema. Este taller consistió, por una parte, en un conjunto de clases magistrales y debates con invitados internacionales, y de otra, en la producción de textos críticos sobre las películas exhibidas durante el festival, que fueron posteriormente publicadas, de forma periódica, en la página del Público, en el blog del Curtas Vila do Conde, y en las revistas Á Pala de Walsh y A Cuarta Parede. La versión original en portugués de este texto está aquí.

En esta vigésimo cuarta edición del Curtas Vila do Conde hubo espacio para una cinefilia emergente que aún lidia con una dificultad de catalogación, persistiendo algunas divergencias que, normalmente, los festivales de cine tienden a colocar en el nicho de las sesiones experimentales, a falta de mejor encuadramiento. Algunas de las películas incluidas en el programa de ensayos audiovisuales fueron mostradas por primera vez en pantalla grande, películas producidas directamente para Youtube o plataformas similares, y que han sumado millones de visualizaciones. El programa también incluía otras películas raras, como A Movie (Bruce Conner, 1959), y títulos de autores consagrados en este género, como Mark Rappaport. A partir de este programa especial, me gustaría reflexionar sobre el concepto de ensayos y sobre una correcta auto y hetero referencialidad que estas películas poseen, mucho antes de la era de Internet, porque esos conceptos, en esta era de información avasalladora, producen un tipo concreto de conocimiento muy parecido al conocimiento de nuestro cerebro humano, a la forma en la que lo procesamos y podemos así comprender el poder de este «logos» informático y compartido.

En una entrevista con Mark Rappaport, realizada por tres críticos del blog Á Pala de Walsh e incluida en el catálogo del Curtas, el artista norteamericano, al ser interpelado sobre su punto de partida, respondía: “no sé muy bien lo que buscaba”. Antes, al ser preguntado por la voz en off, en una respuesta larga, reconoce que “estas conexiones se pueden hacer en todo momento”, refiriéndose a una conexión entre Ophuls y Bresson. Estas dos frases de Rappaport son, para mí, muy reveladoras de una forma de crear que no busca nada en particular, pero que está haciendo camino. La relevancia de estas películas está precisamente en dar acceso a todas esas conexiones que están continuamente haciéndose, como en Debra Paget, For Example (Mark Rappaport, 2015), ou I, Dalio – or The Rules of the Game (Mark Rappaport, 2015).

Debra Paget, For Example (Mark Rappaport, 2015)

Debra Paget, For Example (Mark Rappaport, 2015)

Antes de seguir, conviene matizar la tensión entre lo Pop y lo Escolástico. Como siempre, hay en las más diversas áreas una base cultural y académica conocida por todos; mientras que en el área de los medios, por el contrario, creo que hay una laguna, ya que las personas acceden a los diferentes medios sin tener una noción de lo que los ha precedido. Si no fuese por esa laguna, ciertos formatos estarían más claros y entenderíamos de qué forma podrían ser reinventados, creando, así, en cada uno de nosotros, una red de islas de conocimiento que nos conforman de una manera única. Esta idea resulta particularmente interesante en esta área de estudio, el área de la creación, la realización y la escritura, yendo al encuentro de la innovación y estando inscrita en una determinada tradición.

Hay un metalenguaje entrópico en plena formación en los medios audiovisuales, incluyendo el cine. Por eso, vemos películas como What Is Neorealism? (::kogonada, 2013), Film of Her (Bill Morrison, 1996) ou mesmo The Vertigo of Anagnorisis (Catherine Grant, 2012), entre otros. Estos ensayos establecen relaciones y crean puentes entre películas que aparentemente no exploran las relaciones entre sí. Con todo, no lo hacen a través de la inspiración, copia o la parodia, como homenaje. Estas películas, en concreto, se relacionan con los de Mark Rappaport y otros autores, como Shapes of Rage (Adrian Martin & Cristina Álvarez López, 2015) o Gestos do Realismo (Margarida Leitão, 2016), también en la noción que exploro en mi título, sacado de Montaigne, de ensayos como tentativas.

Gestos do Realismo (Margarida Leitão, 2016)

Gestos do Realismo (Margarida Leitão, 2016)

La palabra essais significa literalmente tentativa en francés; si queremos ensayo, en el sentido teatral, del ejercicio y del tiempo que permite que una interpretación de un texto progrese por tentativa y error hasta la perfección de la representación en el escenario. A pesar de que la obra de Montaigne aborda muchos tópicos personales, sus textos comenzaron a ser valorados no sólo por el contenido, sino también por ser textos que se crean como una tentativa de construcción del conocimiento, por ser un intento de reflexionar por escrito sobre las ideas que nos cruzan la mente. En este sentido, estas películas son raciocinios a través de imágenes, son conjuntos de sinapsis que pueden, a través del cine, comunicarse a otros.

Toda la tecnología imita la tecnología anterior, de una forma más eficaz, porque, si no fuese así, toda la nueva tecnología sería demasiado difícil de dominar. Ahora bien, internet mimetiza, en muchos aspectos, nuestra forma de razonar, especialmente la conexión de neuronas en sinapsis, para establecer conexiones, autopistas de conocimiento, vías rápidas de acceso a la información. Estas películas dialogan con el espectador de una forma cuidada y más elaborada sobre una idea que poseemos y que podríamos comunicar en la mesa de un café.

De l'origine du XXIe siècle (Jean-Luc Godard, 2000)

De l’origine du XXIe siècle (Jean-Luc Godard, 2000)

Siguiendo esta reflexión, surge la quiebra de la cuarta pared por parte de la cultura pop mediática, que reproduce la cultura pop social con una interacción tan híbrida que resulta imposible saber dónde empieza una y dónde termina la otra. Por este motivo, quiero promover la idea de esta creación de una red de conocimiento, de una network de referencias, en la que ya no se sabe en dónde comienzan o terminan, pero que son responsables de producir momentos brillantes e innovadores. Existe una historia de las imágenes, como Godard la ha pensado, a la que se refiere Rappaport cuando nos dice, en la entrevista antes citada, “si Godard no existiese, yo no sé si conseguiría empezar a hacer películas”. Rappaport se refiere a los aspectos más técnicos de las infinitas posibilidades de hacer películas, fuera del contexto formal de Hollywood; pero también me parece que la sugerencia de que el propio contenido de las películas puede ser distinto, y puede ser recreado por cada uno de nosotros, como se entiende desde Pierrot, le fou (Jean-Luc Godad, 1965), es válida. En esta tradición godardiana de referencialidad cruzada entre las imágenes de ficción de las diferentes películas que utilizó para sus Histoire(s) du Cinéma (Jean-Luc Godard, 1988-1998), está esta red de conocimiento, que confirma, como Deleuze aludió y Godard pretendía en esa obra, al cine como forma de creación de una Historia Universal del Home, a través de la creación fílmica, quebrando la cuarta pared y siendo el cine la línea avanzada de una nueva concepción civilizadora.

La publicidad de Apple en el intermedio de la SuperBowl en los años ochenta, que remite al libro 1984 (George Orwell, 1948), es algo que surgió en el cine, porque es imposible para una generación de cinéfilos y de receptores de cultura pop mediática amputar esas sinapses producidas. Un ejemplo diminuto, pero significativo, apareció cuando Rappaport, en el panel final de los ensayos audiovisuales, se refirió a la velocidad del cine, es decir, al tiempo de una escena, patente en algunas de las películas mostradas, especialmente en Transformers: The Premake (A Desktop Documentary) (Kevin B. Lee, 2014). Se trata de una necesidad de los cineastas para agradar al público que ha crecido jugando a los videojuegos, pero también está pensado de forma inconsciente por los usuarios regulares de los medios, que reproducen a más velocidad aquello que ven. Esta práctica de los ensayos audiovisuales, por lo tanto, emplea un dispositivo nuevo para crear un nuevo storytelling. Por consiguiente, crea un short cut entre la modernidad y la antigüedad, acercando esta última a la anterior, para recuperar de esa forma elementos fundadores de la cultura artística occidental. Patricia Waugh explicó este mismo proceso con las siguientes palabras: taking as its starting point a previous work or genre, it inserts a metaphoric version of this into the ongoing (metonymic) literary tradition. This dislocates both past and present texts; the rearrangement of the original text or genre reveals the potential rearrangements of the present one” (Waugh, 1984). En esta última frase es en donde juzgo que está una segunda lectura de este objeto-concepto, no sólo como dispositivo, sino como intersección entre tradiciones, a favor de ambas.

Transformers: The Premake (A Desktop Documentary) (Kevin B. Lee, 2014)

Transformers: The Premake (A Desktop Documentary) (Kevin B. Lee, 2014)

Esta reflexión me lleva a otro aspecto que me gustaría destacar, relacionado con un poder que produce el conocimiento. Un poder, en concreto, que este conocimiento de entender las referencias y las conexiones entre diferentes medios produce en los individuos, que así pueden distinguir, de una forma más incisiva, la originalidad o la interreferencialidad en distintas películas, y concluir que ninguna es mejor que otra. En el fondo, ambas pueden ser buenas. El único poder real en una sociedad tan mediática y con tanta información como la nuestra es tener una percepción de dónde viene esta información y quién la transmite, para así poder escoger si la consumimos o no, ya que el resto es imposible de controlar.

Para terminar esta ‘corta’ reflexión sobre los ensayos audiovisuales me gustaría recordar algo moderno que se inserta en estos objetos fílmicos, parciales y muy recortados, con un montaje muy pronunciado, en los que los experimentos de Vertov está muy presentes, y que es la esencia de estas ‘tentativas’ de producción de conocimiento: el concepto de fragmento, que Schlegel definió en el Romanticismo Alemán como la nueva forma de alcanzar la síntesis. Usando una dialéctica hegeliana, puede demostrarse que el fragmento, a través de esa síntesis, permite alcanzar otras formas de realidad y de conocimiento. Schlegel, resumiendo, sugiere la posibilidad de que el fragmento sea la concreción perfecta de esa síntesis, en la medida en que es una aniquilación, una auto destrucción, porque su naturaleza es ser incompleto, y de esa forma poder estar siempre listo para ser reelaborado, siempre en devenir. El fragmento, por estar inacabado, está siempre preparado para ser perfeccionado y utilizado para construir a partir de él.

Esta idea estuvo muy presente durante el visionado de estos ensayos audiovisuales, como por ejemplo en la forma en la que las películas de Rappaport lidian con el corte, con la unión de ideas aparentemente inconexas, y con fragmentos de obras que, al no poseer una relación previa entre sí, ayudan a complementar su comentario en off. Otro caso sería la forma en la que el fragmento no creativo, al ser tomado de otras obras y estudiado, puede servir para crear un nuevo conocimiento y una nueva naturaleza artística. The Face and The Mirror (Thomas Elsaesser e Jeremi Szaniawski, 2015) es un buen ejemplo, ya que por una parte permite conocer mejor las películas de Ingmar Bergman a través del análisis de la aparición de espejos en ellas, y por otra ayuda a entender como esa figura fue asimilada por Bergman para después mostrar otros usos de la misma en otras obras, como en The Magnificent Ambersons (Orson Welles, 1942).

The Face and The Mirror (Thomas Elsaesser e Jeremi Szaniawski, 2015)

The Face and The Mirror (Thomas Elsaesser e Jeremi Szaniawski, 2015)

Estas tentativas, ensayos o colisión de fragmentos son una nueva sinapsis y un nuevo rastro, uno entre muchos que interesa recorrer, porque también son viajes por la memoria y por el conocimiento de cada uno de nosotros, el que poseemos y aquel que aún no hemos relacionado. Así, este conocimiento personal, en una era de avalancha de información, podría ser la forma más íntima y cercana de conectarnos y compartir ideas y emociones.

Referencias bibliográficas

Verstraete, G. (1998). Fragments of the Feminine Sublime in Friedrich Schlegel and James Joyce. Nueva York: State University of New York Press

Mendonça, L. et al (2016). “Interessa-me o Ponto de Vista da Lagarta Sobre a Maçã” – Uma Entrevista com Mark Rappaport (pp. 134-140), en Catálogo do 24º Curtas de Vila do Conde. Vila do Conde: Curtas CRL.

Waugh, P. (1984). Metafiction The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. Nueva York: Methuen & Co. Ltd.

Leer la versión original en portugués

Comments are closed.