PAISAJE Y PAISANAJE

23 Sogobi

Gran plano general. Una figura diminuta atraviesa lentamente un amplio espacio abierto. A veces no es una figura, sino una presencia, un objeto, algo que pasaba por allí o algo que ya estaba allí. Este tipo de imagen, que procede de la tradición pictórica romántica, como explica Horacio Muñoz Fernández en su texto Sobre la obra paisajística de Lois Patiño, es una constante en la historia del cine, desde Greed (Erich von Stroheim, 1924) hasta Costa da Morte (Lois Patiño, 2013), pasando por todas las películas y cineastas que nombra Angela Prysthon en su artículo ‘Figuras en el Paisaje: Cine Narrativo y Topofilia‘. La ecuación es sencilla: fondo y figura, o más bien figura frente a fondo. A veces, la figura desaparece, y entonces el fondo se convierte en figura, como ocurre en la secuencia final de L’eclisse (Michelangelo Antonioni, 1962). El paisaje, en este caso, funciona por elisión, significa otra cosa: aquello que falta, que está ausente, que no está o que nunca más volverá a estar. Estos paisajes, con o sin figuras, juegan a menudo con la belleza apolínea: emplean composiciones armónicas, trabajan las secciones áureas, disponen líneas de fuga… Son una golosina para los ojos, pero hay una cosa que suelen excluir: su contexto.

Los grandes cineastas son capaces de paliar esa ausencia a través del montaje, o incluso de convertir la falta de contexto en una virtud cuando eso favorece sus objetivos. Ese contexto puede ser geográfico (¿dónde está el paisaje?, ¿qué es lo que lo rodea?, ¿qué queda fuera de campo?), histórico (¿cómo ha sido moldeado?), social (¿quién lo habita? ¿cómo se vive en su interior?) o incluso ideológico (¿a qué intereses sirve?, ¿a qué discursos responde?). Por este motivo, los paisajes están siempre vivos más allá del encuadre que nos los muestra, son mucho más que composiciones plásticas: son productos de la actividad humana a lo largo del tiempo, como tan bien sabe Patrick Keiller.

El cine paisajista explora desde hace décadas todas las declinaciones posibles de la relación fondo-y-figura, ya sea para suministrar al público ese contexto ausente a través de imágenes polisémicas, como ocurre en buena parte de la obra de James Benning, o bien para abolir esa dependencia entre paisaje y contexto, como hace Albert Serra en Honor de Cavalleria (2006) o El cant dels ocells (2008). Aún así, la gran limitación del cine paisajista a la hora de documentar un paisaje es su dependencia de la cultura del visualismo, descrita por Lluis Sabadell Artiga en su polémico ‘Manifiesto contra el Paisaje‘ como una visión superficial y por ello vacía y hueca cuyo único resultado es ensombrecer y enturbiar el verdadero sentido de las cosas generando sólo un ruido indescifrable. En ese texto, escrito con la retórica beligerante de las vanguardias de hace un siglo, Sabadell Artiga incita a los lectores a dejar de mirar el paisaje para entender qué ocurre detrás de él, para entender las conexiones ocultas, la vida que lo forma. el paisaje se limita a ver caminos, árboles y ríos cuando la naturaleza es flujos, conexiones, interrelaciones”. (1)

Una posible solución para ver más allá del paisaje es abandonar la posición privilegiada del voyeur y sumergirse en el propio territorio, fundirse con él, ir al encuentro de su paisanaje. En los miradores situados en alto de una colina, eso significa bajar al valle para poder comprender los flujos, conexiones e interrelaciones que existen entre sus caminos, árboles, ríos y -lo más importante, que no dice Sabadell Artiga- entre sus habitantes. El cine, si pensamos en sus mejores condiciones de visionado (la pantalla, la butaca, la sala oscura), siempre va a ser un mirador en lo alto de una colina, pero las vistas que nos ofrece pueden combinar, por suerte, todo tipo de perspectivas. Una buena forma de quebrar esa posición privilegiada es contrastar todas las representaciones cinematográficas de un mismo paisaje entre sí, un poco al estilo de Los Angeles Plays Itself (Thom Andersen, 2003), para ser más conscientes de los discursos que alimentan, de la tramoya que tienen detrás; porque el paisaje en el cine nunca es apolíneo, sino dionisíaco: es el resultado de esa orgía bulímica que Arjun Appadurai denominó mediascape, el paisaje mediático, la suma de todos los medios de comunicación y de todas las imágenes que estos producen. (2)

De Détournements, Toxic Film Artifacts y Scratchs Documentales

El recurso al archivo parece la reacción natural para contrastar y complementar cualquier representación: esa es la mejor herramienta de la que disponen los cineastas para bajar de su colina y sumergirse en el paisaje mediático. Los mejores documentales de este género son aquellos capaces de revelar los mecanismos de creación y difusión de determinados discursos a través del cine, esos discursos que están detrás de cualquier paisaje, ya sea natural, humano o humanizado. Canciones para después de una guerra (Basilio Martín Patino, 1976), por ejemplo, no sólo muestra el lamentable aspecto que presentaban las ciudades y los ciudadanos españoles en los años cuarenta, sino también la lógica que intentaba disciplinar sus conductas: las armas de distracción masiva del régimen franquista. The Atomic Cafe (Jayne Loader, Kevin Rafferty and Pierce Rafferty, 1982), por su parte, hace lo propio con la propaganda estadounidense de los años cincuenta, dejando que ella misma, a través de su carácter ingenuo e hiperbólico (estoy pensando ahora en la ridícula secuencia del “duck and cover”), revele que esa década no fue la edad dorada que el discurso institucional nos intenta vender, sino una época tan siniestra y absurda como la que intentaba dejar atrás.

Canciones para después de una guerra (Basilio Martín Patino, 1976)

Canciones para después de una guerra (Basilio Martín Patino, 1976)

The Atomic Cafe (Jayne Loader, Kevin Rafferty and Pierce Rafferty, 1982)

The Atomic Cafe (Jayne Loader, Kevin Rafferty and Pierce Rafferty, 1982)

Canciones para después de una guerra y The Atomic Cafe ofrecen paisajes recontextualizadas: retratan el paisanaje de un determinado momento histórico a través de su propio paisaje mediático. La lucidez y la ironía de sus responsables hace que estas películas sean claros exponentes del détournement situacionista -una práctica que consiste en el reciclaje y tergiversación de objetos y obras ya existentes- y sobre todo de lo que Susan Sandusky llamó un “toxic film artifact”: un trabajo que delata el alto grado de manipulación social que los materiales originales tenían en su propio contexto. (3) Ahora bien, estas películas están compuestas por metraje analógico procedente en buena medida de archivos institucionales, pero su lógica puede llevarse incluso más lejos gracias a la actual revalorización de aquellos materiales que hasta hace poco eran considerados innobles, como el cine amateur, el cine doméstico, la publicidad o la programación televisiva. A medida que las capas más bajas del paisaje mediático van siendo revisadas y digitalizadas, los cineastas más ocurrentes pueden atreverse a hacer lo que María Cañas definía hace diez meses en una entrevista publicada en esta misma revista como “scratch documental”: “un videoengendro de imágenes robadas a la televisión, forzadas en yuxtaposiciones nuevas, cómicas y perturbadoras; salvajismo mediático con el fin de interrumpir la corriente unidireccional de la información [que] oscila entre la deconstrucción y la reconstrucción de los valores y el significado en una cultura sobrecargada”. (4)

Los cineastas que practican el scratch documental se alimentan de los desechos del paisaje mediático que después reinterpretan desde una perspectiva vanguardista, como explica Eloy Fernández Porta en lo referente al fenómeno trash: “el acto de contemplación del trash implica una visión del star system como pestilencia, una admisión del residuo como tesoro, una concepción underground de la alta cultura y una mirada esteticista sobre el underground”. (5) El producto envenenado que proponen estos cineastas a fuerza de mezclar a Diógenes con Dionisio amplía las posibilidades técnicas y discursivas del détournement y del toxic film artifact, ya que aprovecha la propia tendencia a la retroalimentación del paisaje mediático para deconstruirla y expandirla al mismo tiempo. En estas circunstancias, la dicotomía entre fondo y figura queda superada, ya que la fusión ambos elementos es completa: los scratchs documentales nos permiten ver el paisaje mediático desde su propio interior.

Canibalismos Visuales

El proceso creativo del scratch documental tiene mucho de canibalismo: devora la propia materia de la que está compuesto para después excretarla en una dimensión hiperreal, en la que ya no es mierda, sino un fósil que merece mimo y atención por todo lo revela sobre un pasado que muchas veces es presente. Tres ejemplos de scratchs documentales que además abordan directamente la cuestión del paisaje-y-paisanaje serían 现 实 是 过 去 的 未 来 (Disorder, Huang Weikai, 2009), Un mito antropologico televisivo (Maria Helene Bertino, Dario Castelli and Alessandro Gagliardo, 2011) y Sé Villana. La Sevilla del diablo (María Cañas, 2013). En estas piezas, los cineastas recogen, editan y reinterpretan fragmentos de películas antiguas, programas de tele-basura o vídeos bizarros de You Tube para retratar -en todo su vergonzoso esplendor- la idiosincrasia de sus respectivas ciudades: Guangzhou en el film de Huang Weikai; Catania en el de Bertino, Castelli y Gagliardo; y Sevilla en el de María Cañas. En los tres casos, el paisaje y el paisanaje vuelven poco menos que de entre los muertos: emergen desde lo más recóndito del paisaje mediático para suministrar a esas imágenes el contexto que habían perdido durante su primera codificación.

Un mito antropologico televisivo (Maria Helene Bertino, Dario Castelli and Alessandro Gagliardo, 2011)

Un mito antropologico televisivo (Maria Helene Bertino, Dario Castelli and Alessandro Gagliardo, 2011)

Sacro GRA (Gianfranco Rosi, 2013)

Sacro GRA (Gianfranco Rosi, 2013)

Un mito antropologico televisivo, en concreto, merece ser comparada con un documental mucho más popular y premiado que aborda la misma cuestión -la idosincracia de un determinado paisaje-y-paisanaje- como es Sacro GRA (Gianfranco Rosi, 2013), para así comprender mejor las posibilidades de este dispositivo. La mayor diferencia entre estas dos obras es, básicamente, que Gianfranco Rosi construye su discurso sin abandonar nunca el primer nivel de codificación: Rosi recorre el paisaje del Grande Raccordo Annulare romano en busca de paisanos que pueda convertir en personajes, de forma que la producción de imágenes es un acto casi simultáneo a la producción de significado. Las imágenes, teniendo en cuenta que a Rosi no le gusta filmar mucho metraje, son aquí producidas única y exclusivamente para crear un discurso que podríamos resumir así: el Grande Raccordo Annulare es un paisaje genérico y banal sin personalidad lleno de freaks sobrados de personalidad.

Bertino, Castelli y Gagliardo trabajan siempre, por el contrario, en un segundo nivel de codificación, en el que la producción de imágenes antecede a la producción del discurso, de forma que el análisis que estos tres cineastas proponen de los descartes encontrados en el archivo de la televisión local de Catania puede combinar varios discursos simultáneos: en primer lugar, el discurso al que respondían esas imágenes originalmente; en segundo lugar, la crítica de ese discurso; y en tercero lugar -y aquí está el punto en el que el scratch documental va más allá de sus precedentes- la irrupción de un tercer discurso autónomo en el que el paisaje mediático muta en etnografía involuntaria. No obstante, lo más interesante de esta propuesta, frente a la unidireccionalidad en la que trabaja Rosi (filmo-esto-para-que-signifique-esto), es que Bertino, Castelli y Gagliardo no crean ese tercer discurso, sino que lo posibilitan: crean las condiciones idóneas para que salga por sí incluso de las imágenes, ya que siempre ha estado en su interior.

Sé Villana. La Sevilla del diablo (María Cañas, 2013)

Sé Villana. La Sevilla del diablo (María Cañas, 2013)

Un mito antropologico televisivo lleva por tanto la mayéutica socrática a la era digital: saca el paisaje y el paisanaje del interior del paisaje mediático. Si lo queréis pensar como un trabalenguas, o como un reflejo especular, sería como si el fondo se hubiese convertido en una figura que surge del propio fondo: Sevilla, cantada por Carmen Sevilla en el bolero ‘Sevilla Bonita‘, filmada por Canal Sur, y remontada por María Cañas en Sé Villana. La Sevilla del diablo para que así, por fin, más que una representación de Sevilla, sea la versión hiperreal de la propia Sevilla, tan hiperreal -forzando la redundancia- como las sevillanas. Esta película ofrece así una forma de ver Sevilla, sin salir de Sevilla, pero sin estar necesariamente en Sevilla. Sólo así se le puede hacer justicia a la experiencia subjetiva, visceral, de sus habitantes: cuando vienen los extranjeros dicen que Sevilla es mu bonito…”, dice una mujer en el película de Cañas (minuto 8:05, para quien la quiera escuchar directamente), “¡¡¡que descubran primero la mierda que tiene el alcalde guardada por los rincones!!!”. Esa mierda, que tan bien procesan los cineastas que practican el scratch documental, es, a fin de cuentas, la materia que une fondo y figura, paisaje y paisanaje, cine y experiencia. La verdad, en este sentido, bien podría estar en You Tube.

(1) Sabadell Artiga, Lluis (2010): “Manifiesto contra el Paisaje”. Ecosistema Urbano, 10 de Octubre de 2010. Acceso el 18 de Septiembre de 2014: < http://ecosistemaurbano.org/castellano/manifiesto-contra-el-paisaje/ >

(2) Appadurai, Arjun (1996): Modernity at Large. Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis & Londres: University of Minnesota Press, p. 35.

(3) Sandusky, Sharon (1992): “The Archeology of Redemption: Toward Archival Film”. Millennium Film Journal 26, p. 8.

(4) Villarmea Álvarez, Iván (2013): “Pódese habitar na imaxe. Entrevista con María Cañas”, A Cuarta Parede 18, 11 de Decembro de 2013: < http://www.acuartaparede.com/entrevista-maria-canas/ >

(5) Fernández Porta, Eloy (2008): Homo Sampler. Tiempo y consumo en la Era Afterpop. Barcelona: Editorial Anagrama, p. 267.

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