DESDE SEMPRE XONXA Y URXA HASTA HOY. ¿HAY POLISEMIA EN LOS PAISAJES DE NUESTRO CINE?

Sempre Xonxa (Chano Piñeiro, 1989)

La diversidad del paisaje frente a la intención reduccionista

La mirada a Galicia debe ser polisémica y plural. Y debe estar, porque lo está, ligada al paisaje. Sin embargo, el problema viene en el intento de definir el propio término paisaje desde un ángulo limitado. En una fase de producción y consumo de imágenes estereotipadas, donde lo urbano y lo rural conviven en una reducida simplificación de sus significados, el paisaje parece restringirse a un rol icónico y pasivo. Como una lánguida puesta en escena destinada al disfrute de las masas, los espacios emblemáticos intensifican su aura mientras el medio natural parece ofrecernos una plácida experiencia estética atemporal. Popularmente, atendemos a un concepto reducido de paisaje que tiene que ver con la consagración de ciertos lugares comunes ligados a un territorio y puestos a merced de cierto mercantilismo de souvenir. Pero es necesario comprender que el paisaje, como término, engloba variados significados que traspasan los límites de lo bello o lo pintoresco. Así, la experiencia derivada de la percepción del paisaje se fundamenta en diversas tradiciones filosóficas y culturales que han ido perfilando múltiples teorías sin coincidir en un planteamiento único. A grandes rasgos, existe un claro enfrentamiento entre las posturas que defienden la mirada al paisaje desde lo estático y aquellas que reivindican el punto de vista múltiple, es decir, la experiencia de un caminante que recorre los lugares al tiempo que colecciona diferentes imágenes y sensaciones. El aspecto estético difiere del social como también se distancian, a su vez, las relaciones establecidas frente al paisaje en función de la actitud, el estado de ánimo, la individualidad o la pertenencia a un grupo y la construcción cultural del espacio que se contempla o recorre.

Al pensar en cómo se ha construido la noción de paisaje en Galicia debemos tal vez cuestionarnos cómo se ha querido definir. Hablamos de una mirada siempre reciclada, continuamente en proceso de contaminación por lo leído, lo escuchado, por los tópicos o los antitópicos asumidos. La visión de Galicia desde el extranjero ha constituido una especie de mito que va desde el matiz despectivo de la leyenda negra, avivada por autores como Góngora o Lope de Vega, hasta la exaltación de la cultura celta como pasado glorioso durante el “Rexurdimento”. Tampoco podemos pasar por alto la promoción franquista de una imagen idílica de la Galicia rural, un territorio cuyo paisaje y condiciones se tornan peculiares para el resto de comunidades y que se explorarían desde el punto de vista de lo idealizado generando un estereotipo que estigmatizó muchas de las producciones plásticas y audiovisuales de nuestra cultura. En el cine, este reflejo daría lugar a la adopción del término gallegada. Se ha dado también, y se sigue produciendo, una reivindicación del folklore a partir de determinadas señas de identidad conectadas con el costumbrismo rural. Un costumbrismo muchas veces mal interpretado, reducido a determinados arquetipos. Esto podría encajar con la imagen de las campañas oficiales que ofrecen un paraíso natural y gastronómico sumido en un tiempo indeterminado. La Galicia de las gaitas, las vacas, las meigas, las montañas y el mar infinitos. Sin olvidar otros relatos menos dulces como la Galicia del contrabando y la del fin del mundo. De alguna manera, todas estas asunciones se han ido infiltrando en nuestro imaginario para construir una imagen perpetuada, con mayor o menor acierto, a partir de la literatura, las artes plásticas o el cine. Son, en todo caso, patrones que a veces tratan de destruirse a sí mismos y otras de reforzarse, o también de conjugarse para ofrecernos un perfil más real.

Urxa (Alfredo Pinal e Carlos Piñeiro, 1989)

Muchas veces la noción preconcebida de paisaje conduce hacia un modo determinado de mirar, configurando nuestra percepción a través de la trasmisión de un rol concreto. Hoy, el cine se ha ocupado de manifestar la presencia del paisaje a lo largo de diversas corrientes y podríamos afirmar que ya no existen fórmulas o recetas únicas, sino que su interpretación puede producirse desde múltiples planteamientos donde convergen la estimulación visual y la estetización del medio. En este sentido, es importante recordar el término que Alain Roger califica como artealización, refiriéndose a las convenciones socio-culturales que estipulan la contemplación y conceptualización del entorno. Roger diferencia el país, aquello que existe por sí mismo, del paisaje, término elaborado culturalmente. Esto tiene que ver con el propio origen de la palabra paisaje a finales del siglo XV, referido a aquellos cuadros que representan una escena campestre. El paisaje nace, por tanto, con la pintura y a partir de aquí entendemos su integración en el plano estético. Por eso, cuando hablamos de paisaje en el cine, cabe una referencia a la tradición pictórica que, de un modo u otro, ha ido orientando nuestros modos de disfrute estético a través de los diferentes modelos de representación del paisaje. En este sentido, Galicia tiene en la pintura del siglo XX y en varios de los referentes de nuestro cine algunos de sus grandes exponentes. Si en la literatura autores como Manuel Murguía, Castelao, Vicente Risco o Rosalía de Castro, entre otros, se esforzaron por forjar una identidad nacional en relación al origen celta y vinculada al paisaje, en la pintura comienzan a surgir una serie de nombres capaces de reflejar sus aspectos más genuinos. Estéticamente, en filmes como Sempre Xonxa o Urxa (1989) podemos leer afinidades con el estilo regionalista de autores como Serafín Avendaño, Manuel Abelenda o Carlos Sobrino, cuyo paradigma estilístico reflejaba la cultura popular enmarcada en escenarios embellecidos. Los elementos pétreos, el mar, los caminos o el interés por la tradición mantienen con estas películas interesantes filiaciones plásticas. Sin embargo, esta mirada ofrece un análisis mitificado de Galicia, vinculada a cierto pintoresquismo que señala lo singular y elabora una visión idealizada del espacio poniéndolo en relación con leyendas, escenas emotivas o ambientes exóticos. En todos los casos, la afirmación cultural se lleva a cabo a través del paisaje, eje sobre el que se aplican ciertos temas dominantes: la comunidad rural, la emigración, el mito… cuestiones que continúan encarnando parte de nuestras producciones.

Galicia como foco. Experiencias, paisajes y puntos de vista

El paisaje emerge en el audiovisual gallego, al igual que en las creaciones pictóricas y literarias, casi a modo de extensión del elemento cultural fraguando (o justificando) una personalidad, un código de conducta. Treinta años después del estreno de los tres largometrajes que marcaron el punto cero del cine en Galicia (Continental, Sempre Xonxa y Urxa, 1989) algunas de las muestras más relevantes de nuestro audiovisual continúan acudiendo al paisaje como fuente de inspiración, reivindicación, misterio… como lugar desde el que suscitar sentimientos, recrear sensaciones o cuestionar comportamientos. Sempre Xonxa y Urxa ponen el foco en la emigración, (algo que también advertimos en el Finisterre de Xavier Villaverde, 1998), en el rito, las supersticiones y la magia enmarcadas en un modo de vida rural. Se trata de algo trabajado en proyectos anteriores como Fendetestas (Antonio Simón, 1975), donde se expone la situación de posguerra en las aldeas y se combinan elementos realistas con temas esotéricos u O Pai de Migueliño (Miguel Castelo, 1975) que, basado en el relato homónimo de Castelao publicado en Cousas, dibuja, como en un respiro, las dos grandes olas migratorias gallegas. El fenómeno migratorio, el folclore, la reivindicación del idioma y la cultura propios, la actualidad social o el trabajo son cuestiones que preocupan y han preocupado a las creadoras y creadores gallegos. Todo ello, siempre, ha estado tamizado por la presencia del paisaje. Aunque, situando a cada una en su contexto, quizás sea la Galicia (1936) de Carlos Velo la que mejor haya sabido aglutinar todos estos elementos prescindiendo de los tópicos, si ponemos como eje el año 1989 podríamos hacer transcurrir el tiempo hacia atrás o hacia adelante para recopilar ejemplos de nuestra cinematografía que han sentido la necesidad de referirse a estos temas destilando diversas sensaciones. Conocemos las coincidencias, viajemos a la actualidad para tratar de averiguar las divergencias.

Galicia (Carlos Velo, 1936)

Si, por un lado, parece existir un claro afecto a los paisajes (naturales) en Galicia puesto en relación con nuestra cotidianidad e inquietudes, no deja de ser significativo que varios de los filmes que de modo más directo reflejan estos escenarios estén rodados por creadores que pasan gran parte de su vida en el extranjero, viven en las ciudades y han elaborado su discurso artístico en relación a múltiples culturas. Pero resulta natural detectar estas contradicciones. Para Xurxo Chirro, por ejemplo, en Galicia “el paisaje se expande en la cotidianidad de una manera inconsciente o evidente que condiciona cualquier actividad”. En su caso, la naturaleza se entiende como un espacio vivido, recorrido, modificado. Un territorio donde la orografía, la vegetación, las condiciones climáticas y la amplísima paleta cromática de azules y verdes consiguen generar una atracción visual pero también determinan un comportamiento. Lo mismo sucede con Alberte Pagán, para quien el continente no puede estar exento de contenido. Sus paisajes son políticos, históricos, reivindicativos… pero también matéricos, táctiles. Pagán mira siempre desde el cuestionamiento. Tanto en la obra de Xurxo Chirro como en el caso de Alberte Pagán, se percibe un compromiso por ir más allá del paradigma narrativo, por dignificar o referenciar el carácter del lugar. Otro ejemplo de paisaje como elemento viviente, interconectado con la experiencia humana, lo tenemos en la filmografía de Xisela Franco. Como canalizador de experiencias, el paisaje protagoniza sus filmes no solo para desplegar sus rasgos físicos, sino para situarse en relación al otro. No existe una articulación temática concreta, tampoco podemos extraer en estos casos las mismas preocupaciones que habitan en Sempre Xonxa o Urxa. La relación, de haberla, la encontramos en su vinculación con Galicia y su entorno natural pero difieren las estrategias utilizadas. Con mayor o menor evidencia, el paisaje emerge ahora a modo de extensión del elemento cultural o urbanístico fraguando una personalidad, un código de conducta. Se disuelve el clásico enfrentamiento entre el medio urbano y el natural para conjugarlos como espacios generadores de sentidos y acontecimientos.

París #1 (Óliver Laxe, 2008)

En otras ocasiones hay una mayor afinidad entre las películas estrenadas en 1989 y la producción contemporánea. Pensemos en París #1 (Oliver Laxe, 2008), Verengo (Victor Hugo Seoane, 2015), Arraianos (Eloy Enciso, 2013) o Trinta Lumes (Diana Toucedo, 2017). Son cintas sensibles, necesarias, cocinadas lentamente y que nos permiten saborear, o capturar, los vínculos que en Galicia nos unen a la tierra. La conexión con el paisaje combina aquí un modo realista con cierta entonación romántica en el mirar y en el hacer, complementando estas actitudes en una cultura que, a veces, parece sostenida en el tiempo. Asoma en estos filmes un costumbrismo presente en varios de los pintores gallegos que se ocuparon de identificar su realidad próxima, al  tiempo que podemos recordar cortometrajes como O carro e o home (Antonio Román e Xaquín Lorenzo, 1945). Paisajes interiores que son indisociables de su exterior y paisajes exteriores que no podrían comprenderse, ni física ni metafóricamente, sin la intervención directa de las personas que los habitan, alteran y modifican. Pero hay diferencias. Mientras en París #1 y en Verengo el objetivo se detiene en el entorno natural que los rodea, recorriendo sus entrañas como alguien que se reconoce en el contexto, capaz de detallar su tránsito, Arraianos y Trinta Lumes conectan el mundo real con otro cercano al mito o la imaginación, aproximándose en este sentido a las citadas Sempre Xonxa y Urxa (aunque con diferencias tan sustanciales como cuando en Trinta Lumes aparecen las adolescentes utilizando sus móviles). Se intuye cierto extrañamiento que acompaña tanto a los personajes como a la propia naturaleza, una suerte de misterio que se inicia desde el plano conceptual e irremediablemente se contagia a su apariencia externa. Desde las tonalidades verdes, ocres y cenicientas predominantes hasta la representación del agua, lo borroso y la bruma, estos paisajes parecen perseguir nuevas formas de mirar; experiencias atemporales que remiten a la pretensión romántica de reflejar el carácter místico de la naturaleza, al igual que lo harán películas como Costa da Morte (Lois Patiño, 2013) o algunas de las piezas de Carla Andrade, donde la sensibilidad hacia el medio natural se materializa desde lo mínimo, lo pausado y lo sensorial.

Costa da Morte (Lois Patiño, 2013)

En otro apartado entrarían varios de los proyectos cocinados en Chanfaina Lab, esas experiencias audiovisuales rodadas en un fin de semana en San Sadurniño con Manuel González y Carmen Suárez como anfitriones. Al hablar de otro apartado no lo hago tanto pensando en las diferencias intrínsecas de cada filme como en el contexto generado a partir de esta iniciativa. Chanfaina Lab ofrece a cineastas gallegos la posibilidad de convivir en la localidad de San Sadurniño (A Coruña), para rodar micro piezas en alguna de sus siete parroquias. Plantear un proyecto de participación social en un entorno deslocalizado, fuera de las grandes urbes y retando al centralismo que acostumbra a condicionar el establishment cultural resulta un completo desafío. Aquí, el medio rural se presenta como único aliado y la necesidad de convivir en la zona y hacer partícipe a la gente local suprime, de algún modo, esa mirada extranjera y asombrada que se acusa en algunas de las creaciones donde se implica al paisaje. Con total autonomía temática y creativa, lo interesante de este proyecto es su conexión con la cultura y la historia. La exploración de los autores coincide en su interés en torno a la materialidad del paisaje, el tiempo y la memoria, las costumbres locales y la etnografía, logrando un acercamiento que supera la actividad creativa y establece interesantes vínculos entre cineastas y habitantes. Así, el paisaje está presente en todas las piezas rodadas en este contexto pero no solo como elemento estético sino como parte de una cultura y, sobre todo, como algo vivo que impregna una forma de mirar y percibir el entorno. Han surgido aquí cortometrajes muy diversos, desde aquellos que acarician una estética pictórica constituida por la materialidad, la porosidad o los contrastes cromáticos derivados de la filmación del paisaje (Toxos e Flores de Lucía Vilela, Trazos de Alberte Blanco, Soli, soli de Eloy Domínguez Serén o Tempo morto de Marcos Lourido, entre otros) hasta los que transitan entre la historia y la leyenda (Balada Cover de Esferobite o Sibila de Carla Andrade) o aquellos que se fijan en la idiosincrasia y las particularidades del lugar (Chanfaina de Marcos Nine, Homes de Diana Toucedo o A imaxe na lembranza de Gonzalo E. Veloso). Son múltiples los reflejos y puntos de vista, pero en este caso la idea es tratar de sumergirse en la esfera de lo real para superar lo mítico, convertir el paisaje en una topografía a través del recorrido y con ello trascender determinados binomios y estereotipos.  Desarrollar eventos artísticos fuera de los espacios tradicionales supone, por un lado, impulsar a los creadores a formular planteamientos diversos participando de la comunidad, y, por otro, activar nuevos públicos plenamente capacitados para la reflexión y captación de su entorno.

Homes (Diana Toucedo, 2016)

Tal vez la experiencia de San Sadurniño aporte una de las claves para englobar el reconocimiento de la naturaleza no sólo como elemento de deleite sino también como un espacio activador capaz tanto de mantener su singularidad como de introducirse en los ritmos contemporáneos. En las aldeas también hay cineastas y artistas, existen los móviles y la mayoría cuentan con conexión a la red y otras tecnologías asociadas al progreso urbanita. Escribir esto, o mismamente verbalizarlo, puede parecer innecesario pero la tendencia reduccionista a representar (y pensar) el rural como un espacio emblemático detenido en el tiempo requiere poner entredicho todas estas asociaciones. En relación a las películas que nos ocupan, nos encontramos con diferentes estrategias de representación. Se observa en el audiovisual gallego contemporáneo una mayor experimentación formal; trabajos de carácter vanguardista que apuestan por la libertad creadora buscando mayor implicación estilística y conceptual donde la sensibilidad plástica y la mirada al paisaje emergen como puntos de confluencia. Desde Urxa y Sempre Xonxa, otros muchos filmes han coincidido en estrategia e intenciones pero, sobre todo, en una disposición que surge, como un disparo, por revelar el paisaje mediante el cine. Es difícil mantenerse en esa intersección entre lo tópico y lo común, tratar de comprender, pero sobre todo de representar, la condición auténtica del paisaje sin caer en ciertas contradicciones. Galicia es un territorio ligado a lo telúrico, vivimos mayoritariamente en las grandes urbes pero seguimos acudiendo a las aldeas. La sempiterna presencia del mar, las extensiones boscosas y las condiciones climáticas aparecen vinculadas a determinados comportamientos y estructuras sociales, al tiempo que impregnan un tipo de carácter que, como hemos visto, se han encargado de recoger diferentes tradiciones literarias, pictóricas o fílmicas. Estas sensibilidades continúan presentes en nuestra mirada. El dilema surge cuando este retrato se acompaña de cierta nostalgia que limita una interpretación más contemporánea o realista. El paisaje nos seduce, pero tal vez acusamos cierta ineficacia a la hora de retratarlo o dignificarlo. Es como si se nos hiciera grande. Hay quien defiende que solo los habitantes del campo pueden interiorizarlo y comprender la experiencia integral que supone la naturaleza, mientras que los residentes en ciudades, sumidos en múltiples estímulos externos, podrán unicamente contemplarlo con cierto asombro (aquí encajaría el concepto de lo pintoresco). Se establece entonces una diferencia entre pasear y caminar y entre paisaje y territorio habitado. Caminar implica un servicio, un participar del espacio (territorio), mientras el paseo queda relegado al tiempo de ocio y, por tanto, de disfrute sensorial y estético (paisaje). Haciendo referencia a Otero Pedrayo, Manuel González habla del devalar, el paso del tiempo sobre las cosas y el paisaje: “Para poder construir un devalar entendible para los demás te tienes que enxergar y para ello necesitas tiempo. Enxergarse es hablar de las cosas formando parte de ellas. (…) Se necesita mucho tiempo y una vinculación emocional o afectiva con el paisaje. No vale llegar y decir ‘qué bonito’”.

Sempre Xonxa (Chano Piñeiro, 1989)

Ante la pregunta ¿hay polisemia en los paisajes de nuestro cine? cabe primero averiguar si la hay en nuestras propias miradas. Los paisajes se encuentran integrados en una sociedad que los enriquece y modifica, los transforma en función de las modas, necesidades o derivaciones de unas exigencias globales. Actualmente, la sobreexplotación de la naturaleza y el auge del turismo rural hacen que cuestionemos si nuestra educación cultural nos capacita para entender el mundo que nos rodea o solamente para compartimentarlo en una serie de simplificaciones estereotipadas. Para Federico López Silvestre, “A sociedade aparece vinculada a certas paisaxes, as paisaxes da tradición, as paisaxes con discurso, e tarda en asumir os rápidos cambios provocados polo mundo actual”. Se produce aquí un contrasentido, la incapacidad de aceptar la evolución de determinados espacios que a lo largo del tiempo hemos considerado inmutables y un acusado ombliguismo que limita nuestra conducta en territorios que demandan hábitos diferentes. El cine, como el resto de las artes, tiene la capacidad de desviar nuestras miradas e inducirnos a determinados modelos sociales y estéticos, pero también de dejarse guiar por los mismos. Los paisajes audiovisuales, en función de cómo se representen, contribuirán a perpetuar o cuestionar diversas asociaciones culturales. Retomando los ejemplos de nuestro cine, partimos de Sempre Xonxa y Urxa para comprobar una evolución formal a la hora de plasmar los espacios naturales. Lo primero que nos encontramos son diferentes estrategias de representación y recursos estilísticos novedosos, líneas conceptuales capaces de inscribirse dentro de las corrientes internacionales sin renunciar a una impronta personal y a la búsqueda de nuevas fórmulas creativas. Pero mantenemos preocupaciones compartidas: preguntas sobre el paisaje, la memoria, la historia, el éxodo rural o las tradiciones impregnan nuestros intereses con asuntos perpetuos, aún sin resolver, pero dotados de un nuevo aparato crítico y formal. La mirada a Galicia se entiende ahora desde lo global. Las personas que componen el panorama del audiovisual gallego contemporáneo tienen contacto con agentes y creadores de diferentes puntos geográficos e incorporan el viaje como parte de su práctica artística. En este sentido podemos aplicar el término cine transnacional, referido a un cine que recorre los festivales, viaja y cuenta con una serie de referencias y estructuras universales pero mantiene un sello distintivo (muchas veces derivado del contexto originario del director o directora). Ello conduce a un mayor estrechamiento entre la dicotomía local/global. Ya en el S.XX, Luis Seoane defendía la postura de mirar Galicia desde lo plural. Hablaba del poder integrador de las artes y del equilibrio entre lo singular (lo propio) y lo universal. Un equilibrio simbólico, tímido a veces, pero absolutamente necesario para mantener un carácter diferenciador y a la vez dialogar con la globalidad contemporánea en la que nos hayamos inmersos. Las fronteras se amplían, se multiplican las sinergias y se pluraliza la visión de Galicia, pero continúa existiendo una fuerte presencia del paisaje, representado ahora desde variadas direcciones. Como hemos visto, hay filmes que se interesan por definir la belleza y la armonía, otros que soportan una aproximación cercana a lo sublime, algunos que buscan legitimar la vida en el campo y otros que investigan la composición social y sus consecuencias sobre el territorio. Aunque en la mayor parte de los casos, lo que ocurre es una combinación de matices. No exenta de paradojas.

Urxa (Alfredo Pinal e Carlos Piñeiro, 1989)

NOTAS

1. RIVAS, Manuel. Galicia, el Bonsai Atlántico. Madrid: Edicións El País, 1989.
2. En este sentido, destacan las películas producidas por Cesáreo González, fundador de Suevia Films, que promocionará el tópico gallego en películas como Mar abierto (1946) o Sabela de Cambados (1948), dando lugar al término gallegada, acuñado por primeira vez por José Luis Castro de Paz y Jaime Pena Pérez. V. CASTRO DE PAZ, Jose Luis y Jaime Pena Pérez. Ramón Torrado. Cine de consumo no franquismo. A Coruña: Xunta de Galicia/ Centro Galego de Artes da Imaxe, 1993, p. 15.
3. ROGER, Alain. Breve tratado del paisaje. Madrid: Biblioteca Nueva, 2007, pp. 21-23.
4. DOMINGUES, Caroline. “Paisaxe e identidade no discurso galeguista”. En Díaz-Fierros Viqueira, Francisco e López Silvestre, Federico (Coord.): Olladas críticas sobre a paisaxe. Santiago de Compostela: Consello da Cultura Galega, 2009, pp 189-205.
5. DONOSO CALVO, Sara. “Entrevista a Xurxo Chirro”. En Cine, paisaje, pintura. Una mirada al audiovisual gallego contemporáneo. Tese doutoral. Universidade de Santiago de Compostela. Departamento de Historia da Arte. Facultade de Xeografía e Historia, p. 297. http://hdl.handle.net/10347/17426
6. GONDAR PORTASANY, Marcial. “Labregos que andan, urbanitas que pasean. Dúas cosmovisións sobre o territorio”. En López Silvestre, Federico (Ed.): Paseantes, viaxeiros, paisaxes. Santiago de Compostela: Xunta de Galicia, Consellería de Cultura e Deporte, Centro Galego de Arte Contemporánea, 2007, pp. 31-42.
7. DONOSO CALVO, Sara. “Entrevista a Manuel González”. En Cine, paisaje, pintura. Una mirada al audiovisual gallego contemporáneo. Tese doutoral. Universidade de Santiago de Compostela. Departamento de Historia da Arte. Facultade de Xeografía e Historia, p. 361. http://hdl.handle.net/10347/17426
8. LÓPEZ SILVESTRE, Federico. “Epílogo”. En Díaz-Fierros Viqueira, Francisco y López Silvestre, Federico (Coord.): Op.cit., 2009, p.301.
9. SEDEÑO VALDELLÓS, Ana.“Lógicas de la globalización fílmica: la transformación transnacional del cine. 3. Un nuevo nombre para el cine contemporáneo: cine transnacional”. En Ester Bautista e Josep Lluís Fecé (eds.) Identidad, diferencia y ciudadanía en el cine transnacional contemporáneo. Barcelona: Editorial UOC, 2014.