EL PAISAJE ETERNO, UNA IDEOLOGÍA DE INMOVILIDAD

El paisaje se encuentra en la centralidad de las representaciones documentales del territorio gallego. Se presenta tan eternamente bello como superficial en su realidad social.

En el transcurso del siglo XX se establecen unos cánones de representación fílmica que hunden sus raíces en la pintura paisajística, la fotografía turística y las películas de emigración, conformando una serie de recurrencias de representación compositiva, temporal y simbólica de Galicia, que acaban por constituir un imaginario para el reconocimiento colectivo de un espacio de memoria no conflictivo.

Esta representación ideológica del paisaje la hallamos en piezas tan heterogéneas, como filmes promocionales del territorio o de industrias de la zona, de recuerdo de aficionado, de correspondencia visual entre emigrantes, de refuerzo identitario a través de la televisión, o de cine documental de autor. Y su vinculación con lo real constituyen la base emocional para la construcción de un imaginario social que se evade de la experiencia. La importancia de percibir la huella directa del propio territorio, aunque fantasmática y mediada, incide en la conexión telúrica con el territorio propio, aún a través de tiempos y espacios diferentes; es una conexión por medio de imágenes de lo real, una actualización de la vivencia del retorno, en el caso del receptor emigrante.

La heterogeneidad de temáticas, funciones, autores y espacios temporales de las películas que se proponen como muestra no anula la historicidad de la propuesta, pues analizándolas en contexto nos permite establecer una serie de fases en esa representación de Galicia como espacio de memoria no conflictiva y nos habla, además, de la fosilización de esa representación ajena a la experiencia y a la transformación histórica que un país de emigrantes pretende construir de sí mismo para sustraerse a la pérdida, para elaborar del modo menos doloroso posible la pérdida abismal de la emigración o el exilio.

'Un viaje a Galicia' (Manuel Arís, 1958)...

‘Un viaje a Galicia’ (Manuel Arís, 1958)…

... e campaña de TurGalicia de 2014.

… y campaña de TurGalicia de 2014.

La construcción del paisaje como cartografía de iconos estereotipados

Partiendo del análisis de dos cintas tituladas Un viaje por Galicia que recorren el país, la primera (Luis R. Alonso, 1929) con finalidad turística y la segunda (Manuel Arís, 1958) como correspondencia con la emigración, detectamos un recorrido semejante, una orquestación de los iconos parecida, ambas comparten paradas, monumentos y estampas típicas.

En las tomas de la película del año 29 encontramos la influencia temática y compositiva de las obras pictóricas de Francisco Llorens, amigo de Alonso y artífice del que el encargo recayera en él. Llorens no sólo ejerce de guía por el territorio gallego para su amigo palentino, sino que, al comparar las tomas fílmicas con sus cuadros, observamos como su concepción pictórica de Galicia se traslada mecánicamente a la cinta sin explotar los recursos fílmicos; el resultado de la operación redunda en la limitación expresiva de Un viaje por Galicia dada la pérdida de ese color luminoso, acuoso y evanescente que caracteriza las obras de Llorens.

Francisco Llorens retornaba a Galicia desde su residencia madrileña todos los veranos, que aprovechaba para pintar paisajes como El pino de Montrove (1915-1926), El castaño (1917), Muralla de Betanzos (1918) o Barcos en el Mandeo (1919), de los que podemos encontrar ecos en la película de Luis R. Alonso. Además, de esta influencia podemos encontrar ecos de las postales de la época al presentar las vistas desde la distancia de una postal, buscando una imagen que genere lugares comunes e institucionalice los hitos de un territorio como, por ejemplo, la catedral del Santiago de Compostela o la Illa da Toxa. Si comparamos el filme de Luis R. Alonso con la colección de fotografías postales Estampas de Galicia encargadas en 1929 con finalidades promocionales por el diario El Pueblo Gallego al fotógrafo Luis Casado y al periodista José Seijo, certificamos estándares comunes de representación en la selección del tema que se considera importante o representativo y en la composición de la imagen.

Las postales, como esta película, establecen una serie de iconos del territorio que se caracterizan por constituirse en representativos y ser fácilmente reconocibles.

Manuel Arís repite en 1958 en su Un viaje por Galicia esa proliferación de planos generales, paneos y montaje lineal. La diferencia es que la estructura narrativa del viaje queda algo más reforzada por la perspectiva personal del director, tanto en los comentarios en off como en permitirse presentarnos a su madre.

La distancia con la que ambos filmes abordan la representación de Galicia alimenta la superficialidad del tópico de un país de hermosos paisajes verdes y un patrimonio arquitectónico asimilado al entorno. No hay apenas personas, no hay condiciones económicas o sociales, no hay una experiencia del paisaje. En 1929 tenemos vistas turísticas que se desean establecer como estampas coleccionables y sin densidad; en 1958 imágenes distantes y fenomenológicas que permitan a los emigrados reconocer su lugar de origen sin revivir la miseria, que les permitan mantener su idealización del origen forzosamente abandonado.

Gz-BsGIL1931La construcción del paisaje antropológico: la madre

La construcción del espacio en los filmes de emigración es de tipo antropológico con la finalidad de elaborar la pérdida, por ello se buscan postales prefabricadas, vistas que se repiten y que no pueden traicionar la memoria. La importancia espacial no es entonces tanto de orden físico-geográfico, como antropológico, lo que representa ese espacio mitificado es en cierta manera la madre, la Matria. El discurso de los documentales de emigración tiene que ver con la construcción de una autobiografía con la finalidad de elaborar la pérdida.

Galicia se representa en múltiples documentales como la madre. Este elemento está enraizado en la cultura gallega, que podemos entender como sociedad matriarcal en el sentido de que es la mujer quien consigue que el hogar permanezca: ella es el sinónimo del hogar, de la continuidad, de las ausencias guardadas. Ya caracterizada por Rosalía, como tierra de viudas de vivos, Galicia era una tierra de mujeres solas que sacan adelante la vida mientras los hombres desaparecen en el agujero de la emigración. Incluso algunos autores como Xosé Chao Rego proponen que Galicia vive bajo el “régimen nocturno de la imagen (..) telúrico, femenino y dominado por la luna”. (1)

Podemos encontrar estas referencias en Galicia y Buenos Aires (José Gil, 1931), en Un viaje por Galicia (Manuel Arís, 1958) o en Nuestras fiestas de allá (José Gil, 1928). En Galicia y Buenos Aires aparece, al final de la película, la siguiente indicación: “El representante de la sociedad ‘El Progreso’, Daniel Rodríguez, evocando a los camaradas ausentes, parece decirles: “Ya que no os puedo hacer copartícipes de las golosinas de esta tierra ‘meiga’, camaradas que allende del Océano recordáis con cariño y ternura de vuestro ‘lar’, recibid por esta singular transmisión el deseo de un puñado de hermanos que aquí anhelan vuestro retorno a Fornelos en donde una madre amantísima os espera con regazo amoroso”.

La mirada de Arís en su tour gallego desprende una ternura especial cuando hacen acto de presencia los paisajes de su infancia. Y aquí radica uno de los momentos decisivos de la relación de su público con su mirada. A través de la inclusión de esas imágenes familiares en la cinta aparece la idea que tiene de su público: la comunidad gallega emigrada, su propia comunidad familiar, presenta a su madre y los escenarios de su infancia, comparte un espacio íntimo de su imaginario con toda una comunidad. Una comunidad que no es la gallega que se quedó en Galicia, si no la gallega emigrada y que, en su crecimiento separado de la tierra y pese al dinámico tejido asociativo, acaba por divergir y necesita mantener la ilusión de pertenencia activa.

Estas licencias familiares de Arís fueron criticadas por Luis Seoane, quien las consideraba interferencias inadecuadas en la aprehensión de Galicia. Seoane está en lo cierto, por supuesto, pero Manuel Arís no buscaba lo real, buscaba otra cosa: quería refrescar el mito del que la comunidad se había dotado sin modificar su recuerdo. Con el ofrecimiento de la secuencia de la madre, invocaba a la ‘madre’ de cada uno de los espectadores, ella se convertía simbólicamente en la mi madre de todos, la tristeza de la ausencia, la fortuna de creer reencontrarla. La conexión empática era segura: la madre de Arís acababa por ser la aspiración de vuelta y reencuentro de los que llenaban la sala.

La insistencia en la permanencia de la madre (ambas) al otro lado, de la acogida pese al abandono son elementos simbólicos que aparecen recurrentemente en las piezas documentales de la emigración.

Analizando las patologías psiquiátricas desarrolladas por emigrantes retornados, García-Caballero y Area aseguran que el tipo de pérdida de la emigración es ambigua y no está normativizada por lo que es difícil darle clausura, y que “los duelos que no reciben clausura se transmiten de generación en generación como mitos familiares y colectivos”. (2) Y esta mitificación se transmite por medio de los reportajes documentales, tanto promocionales como de emigrantes, desde los años veinte hasta hoy, por medio de la construcción de un paisaje eterno en Desde Galicia para el mundo o en los vídeo promocionales de Turgalicia. La forma estética de estos filmes nos habla de este mito y de su temporalidad.

Alberte Pagán presenta algo muy distinto en Bs. As. (2006): por medio de conversaciones familiares y cartas elabora una pérdida dislocada de dos generaciones, una pérdida quizás mitificada cuya herida se abre a raíz de una herencia. La bisabuela que ya ha perdido la memoria, incluso de su nombre; las conversaciones con la abuela revelan las amarguras de la vida en la emigración, el dinero, los engaños, el analfabetismo, el alcoholismo, las mentiras, el dolor… elementos que aparecen en las cartas de emigrantes y que no tienen presencia en imagen. Y llega la última generación, los primos, que se cartean y hallan un lugar común al margen de los mitos y de las penurias.

La detención del Paisaje en el tiempo: la Galicia eterna

La temporalidad es un elemento clave en la construcción del paisaje eterno de Galicia.

En el caso de los filmes de correspondencia, el tiempo detenido es una exigencia para elaboración de la pérdida. Se presenta un paisaje con un tiempo subjetivizado, anclado, inamovible, la memoria, el espacio interno construido antes de la marcha y retenidos en la memoria no pueden cambiar porque la narración que de su vida construye el emigrante se sostiene sobre la idea de que su vida perdida en su tierra le será restituida a su vuelta. De este modo, la temporalidad del emigrante se caracteriza por la negación del presente, que se asume como prueba que se ha de superar para acceder a un futuro construido a base de recuerdos. Si se producen cambios en su aldea, en su paisaje antropológico, toda la operación narrativa migratoria, todo el sacrificio, resultará en vano y la identidad, herida. Porque la vida del trabajador emigrante se halla temporalmente suspendida en cuanto que sacrifica su presente al futuro, una especie de «paréntesis en la vida«. (3)

Los filmes turísticos construyen ya en los años 20 una imagen de Galicia como el último terreno indómito de paisajes misteriosos y gentes acogedoras, quizás un poco pre-modernas, pero acogedoras. Y aún en la actualidad se sigue empleando. Por este motivo la temporalidad que predomina en las películas de carácter documental que hemos analizado es un tiempo detenido, en suspenso. Un ejemplo de ello son ambas Un viaje por Galicia. En ellas predominan las vistas panorámicas y tomas casi decimonónicas en las que no se desarrolla acción sobre el territorio, son postales en movimiento que con una estética que incide en la superficialidad de la imagen contribuyen a la construcción del tópico. En realidad no existe el tiempo en estas películas, es un tiempo paralizado y eterno, las incidencias históricas no han de influir en su representación. En 1929 tenemos vistas turísticas que se desean establecer como estampas coleccionables y sin densidad; en 1958 imágenes distantes y fenomenológicas que permitan a los emigrados reconocer su lugar de origen sin revivir la miseria, que les permitan mantener su idealización del origen forzosamente abandonado.

'Un viaje por Galicia' (Manuel Arís, 1958)...

‘Un viaje por Galicia’ (Manuel Arís, 1958)…

... e 'Costa da morte' (Lois Patiño, 2013).

… y ‘Costa da morte’ (Lois Patiño, 2013).

Una estética de la parálisis

En busca del trasunto histórico de estas imágenes, nos interrogamos sobre cómo leer en la estética de la imagen el sustrato histórico e ideológico que subyace en ellas. El tipo de plano, su montaje, la temporalidad, revela la base de la comprensión del paisaje como lugar no conflictivo mitificado.

La idea de las ‘estampas’ que inaugura Un viaje por Galicia en 1929 no desaparece en la cinematografía gallega, ni tan si quiera en algunas películas que se quieren de autor. Abre el filme Costa da Morte (Lois Patiño, 2013) una cita de Castelao: “Nun entrar do home na paisaxe e da paisaxe no home creouse a vida eterna de Galiza”. (4) La propuesta estética es coherente con el ideario económico, sociológico y antropológico que Patiño desarrolla a lo largo del filme; el autor nos deleita con imágenes hermosas hasta lo sublime, pero que sólo contienen momentos anecdóticos e icónicos de Galicia, construidos en planos generales y panorámicas en los que las acciones sobre el territorio (tala, incendios…) parecen ser sólo una manifestación más de la naturaleza (ni siquiera de una segunda naturaleza) y no de unas condiciones socioeconómicas concretas, en este caso, la especulación con los recursos naturales y el territorio.

La propuesta de imbricación de paisaje y hombre es bastante evidente si tenemos en cuenta que más del 50% de las entidades poblacionales del Estado se hallan en Galicia, esto es, unas 31.882 (Chao), lo que implica un paisaje perlado de pequeñas poblaciones y una ausencia de grandes territorios sin huella de sus pobladores. Significa esto también que el trabajo, la casa y la vida se hallan en un mismo radio de acción. La cuestión es por qué sólo aparece sublimado el paisaje y no la experiencia de ese paisaje.

Muchos de los planos de Costa da Morte son prácticamente las estampas que hemos visto desde los años veinte, que continuaban en los cincuenta y que se repiten también en Desde Galicia para el mundo. Los mitos sobre mouros se convierten en Costa da Morte en mitos sobre agricultores que, poniendo antorchas en los cuernos de sus vacas, provocaban naufragios para su beneficio.

En el análisis comparativo sorprende el arcaísmo escópico de las películas paisajísticas. Los recursos fílmicos son muy básicos, la mayoría de las tomas son planos generales, aparecen paneos panorámicos y excepcionalmente algún travelling. La toma y el ensamblaje de la imagen responden a la idea de postales animadas que se concatenan a modo de álbum. Las películas carecen de una verdadera estructura narrativo-organizativa, su unidad formal justificativa se sustenta en una idea débil de recorrido; sin más, como acumulación de imágenes ‘neutras’ y distanciadas que faciliten el reconocimiento de la representación institucional del espacio gallego.

En el caso de los reportajes de correspondencia de la emigración, las tomas distantes y de filiación con la estética institucionalizada por artes previas tiene que ver con la obligación de atesorar imágenes lo más denotativas posibles para que sus compañeros expatriados las reconozcan y se reconozcan en ellas; pero cada estética trae consigo una ideología subyacente y relacionada con el modo de representación de la realidad, con la relación que se establece con ella, al fin y al cabo con un régimen escópico dominante que exuda bajo esa aparente neutralidad, subyace la ideología pre-establecida de lo que es impensable que se transforme: las relaciones sociales establecidas.

Las imágenes mantienen siempre la distancia suficiente y la pausa mínima imprescindible en el país para impedir que emerja un real fílmico que perturbe esa memoria idealizada, ha de mantenerse ese vínculo fantasmal con algo que se ha transformado sin que quien recuerda se transformara a su lado. Y, por ejemplo, en el caso del filme de Manuel Arís, la música evoca la memoria propia y la imagen neutralizada reafirma el mito.

Todo ello porque “el espacio significa, con plena intensidad tan sólo si es ritualizado – asegura Fernández Rota – en una imprescindible relatividad socio-cultural, el tiempo es la más vertebral de las dimensiones espaciales”. (5)

La experiencia, fuera de campo de la memoria

Transitando de puntillas por Galicia con cámara en trípode, el fuera de campo de estas películas es el contenido real del territorio, su vivencia y su experiencia. El tiempo está estancado, nada debe cambiar. La memoria ha de ser siempre un fuera de campo y dentro del cuadro es y no es, presente y ausente, es una huella física real de la ausencia.

Ideológicamente es una representación perniciosa de la experiencia del paisaje. Las imágenes ante los ojos del espectador contemporáneo arrojan una Galicia como territorio desconocido y mal abordado, superficialmente integrado en el imaginario visual y cuyas imágenes sólo nos apelan como marcas de las transformaciones en la fisonomía del paisaje.

Descubrimos una puesta en forma superficial que un trasfondo ideológico, pues se acabaría con el mito si se profundizara en ella, se descubriría lo que esconde, unas relaciones sociales y económicas que continúan expulsando emigrantes del país.

No la mires demasiado, Orfeo, porque si lo haces, Eurídice volverá a los infiernos.

(1) Chao Rego, Xosé (1989): “Mito e configuración do carácter galego”. Filoloxía Románica 6, Universidad Complutense de Madrid, pp. 114-115

(2) García-Caballero, Alexandre e Area, Ramón (2007): Carracedo; Psicopatoloxía do retorno. Vigo: Editorial Galaxia, p. 109

(3) García-Caballero, Alexandre e Area, Ramón (2007): Carracedo; Psicopatoloxía do retorno. Vigo: Editorial Galaxia, p. 45

(4) Castelao (1976): Sempre en Galiza. Obra Completa 2. Madrid: Akal Editor, p. 261.

(5) Citado en Chao Rego, Xosé. “Mito e configuración do carácter galego” (1989): Filoloxía Románica 6, Universidad Complutense de Madrid, p. 113.

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