La memoria de los lugares. Patrick Keiller y el documental psicogeográfico

La proyección de la reciente Robinson in Ruins en el Festival Punto de Vista ha traído a las pantallas estatales una pequeña muestra de los documentaoles psicogeográficos del británico Patrick Keiller: una oportunidad para acercarse a un cine capaz de retratar el tempo a través del espacio.

Punto de Vista

‘Robinson in Ruins’ sale en busca de la identidad inglesa a través del paisaje

Hay lugares donde se puede percibir el paso del tiempo solo con mirar para ellos, lugares donde la historia puede emerger tanto de sus ruinas como de su ausencia. Las transformaciones políticas y económicas dejan siempre un montón de signos en la superficie que hace falta interpretar: son las cicatrices del paisaje, indicios a través de los cuales el cine puede funcionar como testimonio de los cambios o como herramienta para debatirlos. Un único encuadre, por ejemplo, puede contener toda la memoria de un lugar, evocando el pasado mientras que cuestiona el presente. Hace falta, entonces, saber mirar.

‘La Trilogía de Robinson’

Patrick Keiller es uno de esos cineastas que sabe dónde y como mirar para contar la historia de una ciudad, de un país, o incluso de toda una época. Sus trabajos son ‘documentales psicogeográficos’, intentos de explicar procesos históricos a través de la observación atenta de espacios simbólicos. London (1994), Robinson in Space (1997) y Robinson in Ruins (2010) forman una trilogía de andaduras por distintos paisajes del Reino Unido en la búsqueda de su identidad inglesa en tiempos de crisis, entre la polvareda urbana y las tareas agrícolas.

En estos títulos, Keiller se transforma en Robinson, un investigador poco ortodoxo dispuesto a abordar ‘el problema de Inglaterra’ a través de sus derivas por el territorio. Sus informes son una mezcla de imágenes fijas y comentarios deslavazados transmitidos siempre por vía indirecta: el actor Paul Scofield puso su voz al narrador anónimo de London y Robinson in Space, mientras que la actriz Vanessa Redgrave lee con una voz distanciada las notas que el personaje abandona en Robinson in Ruins. He ahí el legado de Robinson: itinerarios, imágenes e ideas para interpretar el espacio como palimpsesto histórico.

La polisemia de la desaparición

La cámara de Keiller, transmutada en la cámara del personaje, filma encuadres cuidadosamente elegidos para mostrar, a través de su vacío, unas coordenadas topográficas atestadas de significado. Estos paseos van siempre más allá de recorridos turísticos e imágenes icónicas para atender a los paisajes cotidianos de la Inglaterra postindustrial, siempre gris y sólo aparentemente banal. Filmar los yermos de los arrabales en London y Robinson in Space fue un ejercicio crítico para reflexionar sobre lo que los gobiernos conservadores de Margaret Thatcher y John Major le hicieron a la capital británica y a todo el país durante los años ochenta y noventa. “La verdadera identidad de Londres es su ausencia”, dice el narrador de London, “es una ciudad que ya no existe. En ese sentido es realmente moderna: Londres fue la primera metrópoli en desaparecer”. Esta conclusión funciona a manera de advertencia frente a la damnatio memoriae que la economía neoliberal practica sistemáticamente desde hace años, destruyendo tanto el territorio como su patrimonio social, y no solo en Inglaterra.

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‘London’ abre la trilogía de Robinson

Filme tras filme, la ‘Trilogía de Robinson’ se fue haciendo más radical en la forma y más ambiciosa en sus afirmaciones. Las derivas del investigador invisible ampliaron en Robinson in Space su ‘objeto de estudio’ de la capital a todo el país, para luego diluirse en la estética pastoral de Robinson in Ruins, un filme mucho más enrevesado que los anteriores, donde la naturaleza y el ciclo agrario denuncian, por la vía del contraste, la génesis de la actual crisis económica. Así, el liquen que crece entre las letras de un indicador en medio de la carretera se convierte en una metáfora de las prácticas que llevaron a la quiebra del sistema capitalista, mientras que la araña que teje poco a poco su tela sugiere las complejas operaciones de ingeniería financiera que hacen falta para mantener el sistema en pie.

La repetición de los planos y su duración aun más alargada obliga a ver más allá de la superficie: más allá de esos campos, hacia el pasado del territorio, y más allá también de las imágenes, hacia las implicaciones socio-económicas que sugiere Robinson. De este modo Keiller insiste, desde su posición de cineasta-investigador (lleva años trabajando en el proyecto ‘Landscape & Environment’ del Arts & Humanities Research Council), en la utilidad de las imágenes como herramienta de pensamiento, empleando su polisemia para retratar el paso del tiempo a través de los cambios del espacio.

Paralelos psicoxeográficos

El estilo de Keiller no tiene demasiados paralelismos cinematográficos. Un precedente podría ser Thames Film (1986), un documental experimental donde el artista británico William Raban recorría el estuario del Támesis a la búsqueda de paisajes que pudieran explicar la severa crisis económica que estaba atravesando su país. Thames Film es un filme misterioso donde los espíritus de los ahorcados que murieron siglos atrás al lado del río parecen seguir presentes en las ruinas postindustriales que aboyaban entre la niebla en los años ochenta, como restos de un naufragio. La lectura emocional de ese espacio, a través de citas a T.S.Eliot y Brueghel el viejo, implicaba entonces una crítica política, en la línea de la tradición visionaria británica que comienza en la literatura de Daniel Defoe, con sus relatos de viajeros (como Robinson Crusoe), y que luego continuó en las páginas de William Blake y Thomas de Quincey hasta llegar a las de Ian Sinclair y Peter Ackroyd.

Siguiendo este novelo, la elección de ‘Robinson’ como heterónimo sitúa conscientemente a Keiller en la estela de esta tradición, pero con un pie también en su contrapartida francesa: la psicogeografía marxista de Guy Debord y sus camaradas situacionistas (Robinson in Space, por ejemplo, comienza con una cita a Raoul Vaneigem). Keiller hereda de sus compatriotas la capacidad para decodificar el paisaje contemporáneo a través de distintas capas de significación histórica, pero en vez de creer que la esencia del paisaje es atemporal, toma al mismo tiempo de los franceses su visión crítica y transformadora: sus filmes denuncian, precisamente, el modelo elegido por el poder para tergiversar la identidad de los espacios, bien alejado de las propuestas de ‘urbanismo unitario’ que defendían los situacionistas hace medio siglo, como muestra la conversión de las viejas Docklands de la Isle of Dogs londinense en el distrito financiero del Canary Wharf, un lugar filmado con especial aversión en London.

Esta práctica de la cartografía cognitiva a través del cine relaciona a Keiller con otros documentalistas que tratan cuestiones políticas a través de análisis espaciales: la japonesa Hito Steyerl, por ejemplo, propone en The Empty Centre (1998) una reflexión sobre la privatización (y perversión) del espacio público en el Berlín de los años noventa, donde el destino de la franja de tierra que ocupaba el Muro funciona como metáfora de la transición política alemana. Steyerl registró entonces, siguiendo la evolución de los acontecimientos, la imposición de un modelo autoritario de desarrollo urbano que rechazaba el debate sobre el futuro de ese territorio. La superposición de distintas vistas de determinados encuadres, separadas apenas por un par de años, representa e interpreta al mismo tiempo este nuevo proceso de damnatio memoriae.

La dimensión subjetiva del espacio colectivo

Otros ejemplos de prácticas psicogeográficas en el cine serían los documentales autobiográficos sobre espacios perdidos. El Flint industrial de Roger and Me (Michael Moore, 1989), el Liverpool obrero de Of Time and the City (Terence Davies, 2008) o incluso el Winnipeg imaginario de My Winnipeg (Guy Maddin, 2007) conectan con los paisajes volátiles que filma Keiller por su doble decodificación como referentes reales y elementos simbólicos.

Documental psicoxeográfico

‘Of Time and the City’, documental psicogeográfico sobre Liverpool

Estos tres filmes comparten el mismo dispositivo narrativo, con el cineasta dirigiéndose al público en primera persona, pero cada uno de ellos se adscribe a diferentes subgéneros: el primero es un documental político, el segundo es un remontaje de imágenes de archivo, y el tercero es un fake o ‘mofumental’. Sin embargo, los tres reivindican con más rabia que nostalgia un paisaje extinto que aún se conserva en celuloide, de modo que estos filmes expresan la memoria emocional de sus creadores a través de los cityscapes del pasado, criticando siempre la forma en la que se produjeron sus correspondientes transformaciones.

La transición de una economía productiva hacia otra de servicios ha provocado la destrucción del estilo de vida de ciudades y comunidades enteras, que han visto como sus hábitats se han ido degradando hasta quedar destruidos. Una de las consecuencias de ese trauma es la pérdida de la memoria colectiva, justo uno de los temas que tratan estos documentales psicogeográficos: algunos intentan recuperarla a partir de la evocación del pasado, como Of Time and the City, My Winnipeg o el menos politizado Porto da Minha Infancia (Manoel de Oliveira, 2001); mientras que otros, como la ‘Trilogía de Robinson’, Thames Film, Roger and Me o The Empty Centre, recuerdan desde el presente los pasados ya olvidados, reivindicando la dimensión emocional que aún late tanto en la superficie de los espacios como en la polisemia de las imágenes.

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