PdV 2013: SOSPECHOSOS HABITUALES
En menos de una década, Punto de Vista ha sabido crear una línea de programación en la que ya se van reconociendo varios ‘cineastas en la casa’: entre los sospechosos habituales de este año, algunos competían en la sección oficial (Jem Cohen, Kevin J. Everson, Sylvain George, Laila Pakalnina), otros pasaron por las secciones paralelas (Alan Berliner, Thom Andersen, Ben Russell & Ben Rivers) e incluso hubo uno que volvió como jurado (JP Sniadecki). Además, el festival cuida con mucho mimo ‘la cantera local’, en donde podríamos encuadrar (siempre según lo que se entienda por local) a los catalanes Virginia García del Pino y Lluís Escartín, el alicantino Jorge Tur, los vascos Víctor Iriarte y Mikel Zatarain y el navarro Oskar Alegría, entre otros nombres. Teniendo en cuenta que las relaciones entre las películas a concurso y las de las secciones paralelas no son nada casuales, sino directamente premeditadas, hace falta ampliar nuestra crónica hacia los títulos que se vieron en esas proyecciones complementarias para comprender mejor el panorama internacional con el que dialogan los creadores estatales.
Espacios polisémicos
La representación del espacio y su posterior interpretación es uno de los temas fuertes del documental reciente, al menos desde el giro espacial que se produjo a finales del siglo pasado. Uno de los cineastas fundamentales para entender la capacidad del cine para configurar nuestra cartografía cognitiva es Thom Andersen, un autor del que ya se proyectaron varias películas en el festival entre las que destaca la imprescindible Los Angeles Plays Itself (Thom Andersen, 2003). Por este motivo no sorprende, sino que directamente agrada, que en esta última edición pudiésemos ver su último trabajo, Reconverção (Thom Andersen, 2012).
Esta pieza es un encargo del Festival de Vila del Conde en la que el cineasta estadounidense analiza la obra del arquitecto portugués Eduardo Souto de Moura. Su estructura mimetiza inicialmente las convenciones de esas monografías que revisan cronológicamente la producción del artista, pero poco a poco Andersen va infiltrando muchos de los elementos que distinguen su cine: una extraordinaria capacidad de análisis, la presencia implícita de su punto de vista y, sobre todo, su humor lacónico y retorcido. De este modo, Reconversão trasciende la ilustración del trabajo de Souto de Moura para convertirse en la lectura y posterior interpretación que Andersen ofrece de los espacios resultantes, en donde su sensibilidad para encuadrar es tan importante como las salidas de tono del comentario: la decisión de editar la canción punk ‘Portugal en la CEE’ sobre la imagen de una casa burguesa, por ejemplo, dice mucho más sobre las contradicciones internas de nuestro vecino troikado que cualquier discurso ortodoxo sobre la crisis económica.
Reconverção (Thom Andersen, 2012)
El único problema de Reconversão procede de la polémica alrededor de la técnica empleada para registrar los edificios en el espacio y en el tiempo: la animación del paisaje (landscape animation). En vez de filmar a 24 imágenes por segundo, como es habitual, Andersen y su cámara Peter Bo Rappmund tomaron series fotográficas que después aceleran o ralentizan para llamar la atención sobre movimientos que se escapan de la percepción común. Esta elección pretende extender la exploración fotográfica hacia el inconsciente óptico del que hablaba Walter Benjamin, pero quizás este trasfondo teórico no se aprecia en toda su complejidad en un visionado superficial. Al igual que todos las películas anteriores de Andersen, Reconversão combina distintos niveles de lectura en los que el espectador es invitado a entrar. Ahí radica precisamente su genio: parece un documental muy serio y muy sobrio sobre arquitectura, pero en el fondo está lleno de puertas que se abren hacia otros territorios.
Otro cineasta que trabaja conscientemente la dimensión espacial de sus películas es JP Sniadecki, hasta el punto de que muchas están explícitamente dedicadas a la lectura de las transformaciones urbanas, como Demolition (JP Sniadecki, 2008) o Foreign Parts (Véréna Paravel & JP Sniadecki, 2010), el documental ganador del Gran Premio Punto de Vista 2011. En su condición de miembro del jurado, Sniadecki mostró algunas de sus últimas colaboraciones como People’s Park (Libbie D. Cohn & JP Sniadecki, 2012), una película que consiste en un único y virtuoso plano secuencia rodado en un gran parque público de Chengu, o Yumen (JP Sniadecki, Xu Ruotao & Huang Xiang, 2013), una exploración paisajística y performativa de la ciudad del mismo nombre, uno de los primeros lugares en donde se comenzó a explotar el petróleo en China.
Yumen (JP Sniadecki, Xu Ruotao & Huang Xiang, 2013)
Este último trabajo surge del encuentro entre varios artistas foráneos, como el propio Sniadecki, y tres habitantes locales que sirven de modelos para la cámara mientras recorren las zonas abandonadas de la ciudad. Su presencia dentro del encuadre sirve para establecer una escala humana (física y emocional) en una ciudad fantasma que, por momentos, parece el paralelo real de la isla en la que se refugia el personaje de Javier Bardem en Skyfall (Sam Mendes, 2012). Al igual que en la arquitectura de Eduardo Souto de Moura, la estética de la ruina sirve aquí para capturar el espíritu del lugar y después transformarlo, una operación a la que contribuye favorablemente la dimensión performativa de gran parte de las secuencias.
El espacio es también el protagonista de Mitote (Eugenio Plogovsky, 2012), un retrato global de México en la línea ensayística de Chirs Marker que cuenta en paralelo dos micro-eventos que tienen lugar en la plaza del Zócalo del DF: por un lado, una multitud celebra los goles de la selección de fútbol en el Mundial de 2010, mientras que por otro, un grupo de acampados, críticos con el estado de la economía y de la gestión del gobierno de Felipe Calderón, intentan transmitir sus mensajes en el bicentenario de la Independencia y el centenario de la Revolución. Elegir este momento histórico concreto, en este lugar, en estas circunstancias, es toda una declaración política en sí misma.
Mitote (Eugenio Plogovsky, 2012)
La forma de Mitote ve en la misma línea, sin ocultar en ningún momento a manipulación del cineasta para contar el relato que él quiere, el de un pueblo tocado, casi hundido, y sobre todo adormilado, controlado, por las imágenes del poder. Plogovsky mezcla los encendidos discursos políticos de activistas y chamanes (cada uno con su respectiva retórica y puesta en escena diferenciada, pero todos con un fondo semejante) con la canción del Mundial cantada por David Bisbal, los anuncios de Coca-Cola en la pantalla gigante instalada en la plaza o los gritos de euforia ante los goles de México. Se atreve además a hacer collages y juegos visuales con los registros de máscaras y otros objetos del patrimonio indígena del país, recogidos en una exposición próxima a la plaza. Un retrato de las tensiones históricas y sociales de México, que funciona por acumulación de referencias contrapuestas en un mismo espacio urbano, y por su marcada vertiente irónica.
En la Vibración
La cita camuflada en este intertítulo al cortometraje homónimo de Lois Patiño no es gratuita: el cineasta gallego fue uno de los realizadores invitados a participar este año en el Proyecto X-Films, un concurso a tres bandas integrado en la sección Heterodoxias2. Patiño no ganó (el jurado prefirió darle a la directora catalana Francina Verdés la oportunidad de filmar en Navarra su próximo proyecto a lo largo de este año), pero su participación sirvió para que el público del festival descubriese Montaña en sombra (Lois Patiño, 2012), Ecos del bosque (Lois Patiño, 2011) y la mencionada Na Vibración (Lois Patiño, 2012). El título de esta última obra sintentiza perfectamente una de las posibles funciones del cine, tal y como lo entiende el director Pela del Álamo: si cualquier forma artística está basada en el ritmo, el cine puede transmitir su vibración a los espectadores jugando con la duración de las imágenes en el tiempo, como ocurre en la hipnótica Tributes – Pulse (Bill Morrison, 2012) y en la prometedora A Spell to Ward Off the Darkness (Ben Russell & Ben Rivers, work in progress).
El último largometraje de Bill Morrison se sitúa en la línea narrativa de Spark of Being (Bill Morrison, 2010), al presentar cuatro capítulos diferenciados, pero también comparte la potencia visual y sonora de la referencial Decasia (Bill Morrison, 2002). El cineasta estadounidense se alía esta vez con el compositor y percusionista danés Simon Christensen para realizar un estudio rítmico del pulso, en el sentido musical, pero también en el vital. Christensen se dedica a la técnica, analizando en cuatro movimientos la obra de aquellos compositores contemporáneos que quieren homenajear: Charles Ives (1874-1954), Conlon Nancarrow (1912-1997), Steve Reich (n. 1936) y Trent Reznor (n. 1965). Morrison está más atento a los latidos del corazón, en consonancia rítmica con la creación sonora de Christensen.
Tributes – Pulse (Bill Morrison, 2012)
Sus imágenes son, como siempre, rollos de metraje encontrado estropeados por el tiempo: sus rugosidades, quemaduras y desenfoques es lo que le da precisamente potencia plástica a la propuesta. Ordenados conforme a los cuatro movimientos, estos rollos van de una mayor abstracción a la definición, trazando una idea del progreso en el siglo XX en la que la máquina juega un papel central, algo que está presente en toda la filmografía de Morrison. La novedad se encuentra de esta vez en el largo plano secuencia aéreo que cierra el último movimiento, una imagen (el gigantesco cementerio de barcos oxidados como la propia película) que sintetiza el decay (descomposición) que obsesiona a Morrison desde hace más de dos décadas.
Con respecto a A Spell to Ward off the Darkness, todo indica que, a falta de postproducir el sonido y mejorar la imagen, el montaje que se vio en Iruña estará muy acercada a su versión final. En esta colaboración entre Ben Russell y Ben Rivers, las estéticas e intereses de estos dos cineastas se funden hasta casi no diferenciar qué es de cada uno, a pesar de que la pieza esté dividida en tres partes muy diferenciadas unidas por la presencia de Robert A.A. Lowe.
La primera muestra al músico haciendo de ermitaño en un impresionante paisaje finlandés de bosques y fiordos en donde su personaje podría estar en busca de inspiración o de comunión con la naturaleza. Las constantes metafísicas de Russell (espiritualidad en un mundo laico, trascender el cuerpo, primitivismo…) se encuentran aquí con la estética de Rivers, como si este segmento fuese una transposición en color de Two Years At Sea (Ben Rivers, 2011). Más adelante, en la tercera parte, el concierto en clave de trance ritual, fin último de la exploración de Lowe (alter-ego de Russell/Rivers), es una versión mejorada y extendida de Black and White Trypps Number Three (Ben Russell, 2007), con un excelente plano-secuencia final muy en la línea de Let Each One Go Where He May (Ben Russell, 2009). Lo que no se acaba de entender en absoluto es la inclusión de una segunda parte en claro contraste con las dos anteriores.
A Spell to Ward Off the Darkness (Ben Russell & Ben Rivers, work in progress)
La estructura de la película establece una progresión que va de la introspección al trance a través de la búsqueda. Parece un orden lógico, pero la búsqueda de espiritualidad en la segunda parte termina por centrarse en una especie de comunidad estona de… algo, que quizás es mejor describir en términos ‘boyeristas’: aparecen tip@s en pelotas corriendo por una finca de manera inexplicable que después dan la brasa con profundas reflexiones filosóficas (o algo así) como si hablasen del tiempo que va a hacer mañana. Una de ellas, la más delirante, se centra en las distintas maneras de introducirse dedos en el ano, haciendo una especie de cadena humana. Todo muy edificante. Lowe, pues pasaba por ahí. En un momento, se pone a tocar la guitarra, suponemos que para no aburrirse. Después se fuga a un extraño cobertizo posmoderno, aislándose de nuevo: lo que cualquier persona cabal haría ante tanta pedantería de farsantes pseudo-espirituales.
En fin, es una lástima que este segundo movimiento, suponemos que con alguna lógica detrás, se alargue durante una media hora interminable que acerca un nuevo significado a la palabra ‘pretencioso’. Comentándolo con varios asistentes del público, nadie pareció entender el motivo de esta parte, teniendo en cuenta que las otras dos son una profunda exploración de la espiritualidad, por vías que sus dos autores ya habían transitado, pero quizás no con tanta desenvoltura. Realmente, el segmento letón es un lastre para una película más que notable.
El pasado en el presente
Otro claro ejemplo de ‘cineasta de la casa’ que vuelve al festival es Alan Berliner: después de haber ganado el premio al mejor cortometraje en la edición de 2011 con Translating Edwin Honig: A Poet’s Alzheimer (Alan Berliner, 2010), el cineasta estadounidense fue a Iruña a recoger personalmente ese premio dos años después aprovechando la presentación de la versión larga de ese trabajo, First Cousin Once Removed (Alan Berliner, 2012). Frente a los 19 minutos de la pieza original, los 78 de este nuevo montaje le permiten abordar muchos más aspectos de la vida de Edwin Honig y de su propia relación con él. El retrato familiar se vuelve por momentos biografía, sin perder nunca su registro participativo, de manera que conocemos la trayectoria profesional de este poeta, traductor e investigador en paralelo a las dificultades de su vida familiar y personal.
First Cousin Once Removed (Alan Berliner, 2012)
La mayor virtud de First Cousin Once Removed es sin duda su montaje virtuoso, habitual en el cine de Berliner, capaz de enlazar tiempos e ideas con ritmo y naturalidad, a pesar de la sensación de que el cineasta abusa de ciertos trucos de postproducción. El sentido del humor de los dos primos ayuda a atenuar la crueldad de la enfermedad, pero eso no quita que haya voces dentro de la propia película que cuestionan la conveniencia de este ejercicio. Quizás por este motivo, First Cousin Once Removed desarrolla una dimensión metafórica en la que el celuloide degradado, entre otras alegorías, simboliza la memoria que se pierde, un recurso que curiosamente también apareció en otros títulos del festival como The Florestine Collection (Paul Gailiunas & Helen Hill, 2010) y por supuesto Tributes – Pulse.
La pervivencia del pasado en el presente es también el tema principal de Inori (Pedro González-Rubio, 2012), un proyecto comisariado por el Festival Internacional de Cine de Nara. Como sabemos por Naomi Kawase, en esta región se encuentra la cuna de la civilización japonesa, que hoy tiene en los altos edificios y neones de Tokio el epicentro de su simbología nacional. Siglos atrás, el imaginario japonés partía de los templos de Nara y de las tradiciones de sus habitantes, por lo que el proyecto NARAtive intenta capturar la esencia del lugar antes de que sea demasiado tarde para documentarla. En este contexto, González-Rubio sigue el día a día de varios viejecitos que todavía siguen viviendo allá, en una zona que experimenta una drástica despoblación y que, salvando las distancias, casi parece un Lugo rural japonés.
La contención del mexicano resulta pasmosa dada la variedad de recursos, muchos de ellos ficcionales, que empleaba en Toro negro (Pedro González-Rojizo, 2005) y Alamar (Pedro González-Rojizo, 2009). Como turista que es, se dedica a observar la realidad en vez de intervenir en ella: con una clara voluntad de estetizarlo todo, el autor los muestran uno de los más bellos paisajes japoneses filmados desde hace bastante tiempo. Hay además una clara intención antropológica en donde la captura del momento, de ese mundo a punto desaparecer, se agradece y resulta necesaria, a pesar de que ya nos hayan contado muchas veces la misma historia. Quizás González-Rubio llega tarde a todo, ¡pero que bien llega!
La guerra visible
Afganistán sigue en el mapa, pero las noticias de su guerra hace años que se esfumaron de los medios de comunicación. Contra este olvido, John Gianvito inició hace unos años un proyecto colectivo inspirado en Loin du Vietnam (Chris Marker, Jean-Luc Godard, William Klein, Claude Lelouch, Alain Resnais & Agnès Varda, 1967) que finalmente se ha convirtido en Far from Afghanistan (John Gianvito, John Jost, Minda Martin, Travis Wilkerson & Soon-Mi Yo, 2011). Los paralelismos entre ambas películas reflejan en realidad algunos de los parecidos entre las dos guerras, en donde se superponen varias conflictos a la vez: guerra colonial, guerra fría, guerra civil y, en el caso afgano, guerra contra el terrorismo y contra el narcotráfico internacional.
El formato del proyecto permite que cada cineasta, con la ayuda de varios periodistas del país, desarrolle un enfoque diferente: John Gianvito y Travis Wilkerson exploran el efecto de la guerra en la retaguardia, John Jost la sitúa dentro de la historia militar estadounidense, Minda Martin recurre a la ficción para alertar del desánimo de los soldados ante la pérdida de confianza en su labor en ese país, y Soon-Mi Yo revisa fases anteriores del conflicto a través del remontaje de materiales propagandísticos. Esta película era sin duda necesaria, pero sus resultados pueden calificarse, en el mejor de los casos, de irregulares. Quizás, el segmento más conseguido podría ser el de Wilkerson, que deja la guerra fuera de campo para centrarse en cuatro testimonios que revelan la peligrosa tendencia de la sociedad estadounidense a dejar atrás a sus propios ciudadanos.
Far from Afghanistan (John Gianvito, John Jost, Minda Martin, Travis Wilkerson & Soon-Mi Yo, 2011)
Un último detalle: Far from Afghanistan es una película financiada parcialmente mediante crowfounding, por lo que sus créditos finales incluyen el nombre de las 189 personas que apoyaron económicamente el proyecto. Con la paciencia necesaria, la lectura de ese listado revela una foto de la familia a la que pertenece claramente Punto de Vista: el nombre de dos de sus programadores (Gonzalo de Pedro y Miguel Fernández Labayen) figura junto al de muchos críticos y cineastas que llevan años trabajando por otro tipo de cine (Jonathan Rosenbaum, Nicole Brenez, Mark Peranson, Ricardo Matos Cabo, Nina Menkes, Jay Rosenblatt, Lee Anne-Schmitt, Hope Tucker, etc). En esa letra pequeña están algunos de los sospechosos habituales del festival: los miembros de esa comunidad flotante que tiene en Punto de Vista un puerto refugio privilegiado, a donde ojalá podamos volver durante muchos años más.
