PLAY-DOC 2012

CONSOLIDACIÓN DE UNA FORMA

A pesar de sus indiscutibles virtudes, y de la extraordinaria sensación que deja el ambiente de celebración que se vive siempre en tierras tudenses por estas fechas, las anteriores ediciones del Play-Doc siempre acababan dejándome una cierta insatisfacción. Algo que tenía que ver con una programación que tendía a dar una de cal y otra de arena, y a quedar un escalón por debajo del que prometían sus momentos más inspirados. Por fin, este año ese salto de nivel parecía concretarse, justo en el momento en que la mera realización de un evento de estas características parece una excentricidad, asaltados como estamos todos los días por noticias de cierres, recortes y destituciones fulminantes.

Para quien escribe estas palabras, ese salto viene motivado por dos factores principales. En primer lugar, la excelente calidad de las dos retrospectivas, dedicadas a dos nombres fundamentales del cine de no-ficción contemporáneo. Recuperación de dos nombres, que además se compenetraban a la perfección al situarse en espectros y estilos casi antagónicos. Por una parte, la ligereza manejando el registro del ensayo autobiográfico de Ross McElwee, con filmes siempre salpicados de un humor irónico y una voluntad desmitificadora de la propia figura del cineasta, y del que se habla en otras partes de este número.

En el otro extremo, la retrospectiva del cineasta armenio Artavadz Pelechian nos enfrentó a una obra monumental, articulada sobre el silencio y el montaje. Un Pelechian casi tan lacónico como sus films acompañó ese repaso a una obra lírica, que fundamenta su propia teoría de montaje en esa idea del montaje-distancia, como una forma de repensar las teorías soviéticas de los años veinte. Films llenos de correspondencias, repeticiones cíclicas sobre los ritmos de la vida o de la tierra, y relaciones inesperadas con la música que acompaña, en las que el espectador permanece atrapado e irremediablemente fascinado por el reconocible pathos que transmiten. Una obra magistral, en definitiva, que además ayuda a entender en parte las derivas más alegóricas del found footage contemporáneo (pienso, por supuesto, en Yervant Gianakian / Angela Ricci Luchi, así como en films como la Natureza morta de Susana de Sousa Dias), en las que los significados no son evidentes, sino que se filtran a través de un uso alusivo del montaje y del reconocimiento de las pulsiones internas de las imágenes.

Vida (Kyanq, 1993) de Artavazd Peleshian

La segunda gran virtud de la programación de esta edición, entiendo que fue la articulación de las distintas secciones según un par de vías que se quiso explorar, como son la del paisaje y la del cine autobiográfico, correspondiendo con las dos retrospectivas antes comentadas. Un acierto, para mí, ya que centró la programación, y ofreció una posible solución (seguro que hay más) a una de las singularidades del festival, como es su pequeño tamaño y el reducido número de films que se proyectan. Así, esta restricción temática ayuda a justificar las elecciones de la sección oficial y no reducirla a una amalgama de films más o menos conseguidos, pero sin relación entre sí. Desde este ese punto de vista, las películas dialogaban, y podíamos presenciar la existencia de una serie de tendencias del documental reciente, así como comparar detenidamente sus resultados, motivos y elecciones formales.

Casualidad o no, lo cierto es que fue un film que aunaba en su metraje ambas vías el que se llevó el premio del festival. El guardés Xurxo Chirro presenta en Vikingland un singular ejercicio de apropiación de materiales. En él, Chirro recicla las grabaciones de un marinero, Luís Lomba, en las que se une la intención de registro (la idea de testimoniar el trabajo, elemento temático clave del film), la intención comunicativa (ya que éstas aparecen como una suerte de video-cartas familiares) y el propio deseo de filmar y de expresarse a través de una máquina de grabar. Así, el cineasta nos muestra a través de un montaje inteligente y perfectamente escalonado el proceso de aprendizaje, en el que vemos de forma clara el modo en que se va dominando el aparato, y cómo éste atrae la atención de los que están en cuadro, hasta pasar en la última parte a una presencia familiar, casi olvidada por los que son filmados. Una opción de estructura que tiene sus riesgos, ya que pasamos de un film de personajes, extraordinariamente empático, a un film que torna hacia lo paisajístico, con una constante reducción del ritmo narrativo de la cinta conforme avanza. Una elección que permite pasar del retrato hacia otros temas, como la repetición del trabajo, o la presencia cada vez mayor de una serie de cuadros de paisaje que parecen sacados de un film de Benning, lo que nos hace reflexionar sobre la intencionalidad estética de unas grabaciones en las que, en feliz expresión de Alberte Pagán (1), el cine se ve reinventado por un marinero gallego. Por último, y quizás lo que finalmente le acaba de dar poso el film, es para mí esa sensación de película hecho de una generación a otra, como una especie de carta a los (o de los) padres, y que liga la actualidad con la historia reciente de toda una generación de gallegos que vivieron la emigración en sus propias pieles.

'Vikingland', de Xurxo Chirro, ganó el Gran Premio de esta edición del Play-Doc

En la sección oficial, destacaron otros dos filmes que ya tuvieron un exitoso paso polo circuito de festivales. Two Years at sea es el primer largometraje de Ben Rivers, en el que vuelve sobre uno de sus cortos, This is my land, para amplificar el retrato de un personaje que vive en completa soledad. En un 16 mm. portentoso, Rivers enfila una serie de cuadros de larga duración y gran belleza, en los que paisaje y personaje establecen un diálogo con el encuadre del cineasta. Sin embargo, se pierde algo en el camino respeto a los cortos de Rivers, fragmentados y atentos a la pulsación de la vida, a captar el detalle preciso, y a transmitir la libertad de una existencia marginal, pero totalmente libre. Alargar la duración de las tomas no parece sentar bien al estilo de Rivers, que se vuelve más artificioso, más pesado (significativo que falte la voz del personaje, que sí que aparecía en el corto anterior, y que el uso del sonido no sirva de incesante contraste de lo que vemos), salvo en esos momentos casi fantásticos en los que el film parece desafiar sus reglas, como en la subida al árbol de la caravana o en la escena del lago. Pequeñas rupturas, como las que representan también esas pequeñas marcas de pasado que son las fotografías, que señalan los momentos en los que el film parece ir más allá del enésimo retrato de hombre solitario que nos deja el cine reciente.

También Yatasto es un primer largometraje, y en él el debutante Hermes Paralluelo consigue una certera representación de la vida de una familia de cartoneros argentinos, a los que seguimos en sus viajes montados en la cima de un carro mientras realizan sus rutinas diarias. Viajes que nos permiten mirar la ciudad de otro modo, a través de una mirada localizada, y que el cineasta representa con un plano siempre fijo, ante el que los personajes interaccionan con una enorme espontaneidad (atención a la extraordinaria relación que componen abuela y nieto). Film que se estructura fundamentalmente sobre oposiciones: entre la fijeza de la cámara y el movimiento de los personajes, pero sobre todo entre el interior y el exterior, que son filmados con estrategias totalmente diversas. El film se construye en ese espacio intermedio, evitando el miserabilismo de la mirada hacia una pobreza que siempre está en la imagen, pero que no aparece tematizada ni subrayada, sino que se incluye como marco del que acaba siendo un sensible retrato sobre la reproducción de conductas sociales, la rebeldía infantil, y sobre el intento de huir de esa marginalidad social a través de la transmisión de saber.

Del lado de las decepciones figura el último film del cineasta ruso Victor Kossakovsky, ¡Vivan las antípodas!, en el que asistimos a una especie de reportaje de National Geographic con pretensiones filosóficas. La práctica fílmica de Kossakovsky, con esa voluntad de provocación y sorpresa de sus films, siempre me ha hecho pensar en una especie de versión de Lars von Trier en el terreno del documental. Como éste, el cineasta ruso tiene una predilección evidente por los films-dispositivos, aquellos que se explican por una idea preconcebida, que establece de manera evidente los límites y los procesos que van a tener lugar en el film, bien sea hacer un film completo grabando desde una ventana, o no dejar a su hijo verse en un espejo para poder captar por primera vez su reacción ante la cámara. En este caso, la película viene definida por la idea de filmar en lugares que son antípodas uno del otro. Una idea a priori potente, pero que aparece estropeada en una mera colección de postales (eso sí, grabadas con gran despliegue de medios) que quieren marcar oposiciones y relaciones en las imágenes, pero donde toda idea de lo social está ausente, y donde lo único que funciona es la hilaridad de la visión del mundo de sus protagonistas argentinos.

O último film de la sección oficial, Mirage, de Srdan Keča, falla también en la incapacidad de dar una visión de conjunto que funcione, en su parábola grabada en Dubai sobre el mundo tardocapitalista en el que vivimos. Imágenes de una gran fuerza (que cómo decía un amigo recuerdan los parajes posmodernos imaginados por DeLillo), se combinan con otras en las que todo parece demasiado evidente en esa imaginería de campos de golf, rascacielos a medio construir y acumulación de trabajadores desplazados. Los contrastes, en esta ocasión, no acaban de producir pensamiento, sino una confusa cacofonía de elementos apocalípticos.

Me quedó hablar de la necesaria sección gallega, en la que se trataba una vez más de pensar esa relación de los films con el que se está haciendo en el documental internacional, y a la que dedicaremos un artículo aparte. Pero lo que queda de la obligada visita a Tui es la sensación de que estamos ante un festival en crecimiento, que encuentra jóvenes formas de explotar sus características y singularidades, y del que ya esperamos ver con qué nos sorprende en la siguiente edición.

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(1) Me disculpo por la posible inexactitud de la cita, ya que ésta deriva de la presentación de Cineuropa, y es posible que no sea exacta, pero me pareció en el momento de una gran precisión y belleza.

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