PLAY-DOC 2013: RETORNO AL HOGAR

No Play-Doc de 2012 houbo unha temática común nas películas a concurso. Eran películas viaxeiras, onde o director ía na busca de algo que non tiña moi claro. Dunha busca estética no caso de Ben Rivers, na busca dun rexistro social, incluso antropolóxico en Yatasto, Viktor Kossakovsky buscaba o paraíso perdido, Mirage de Srdan Keca filmaba o futuro ameazante do capitalismo nas novas torres que se levantaban no deserto de Dubái, e Xurxo Chirro apropiábase do material audiovisual da xeración dos seus (nosos) país, aparentemente inxenuo, para construír un manifesto político.

Eran películas que no seu discurso, o rexistro da paisaxe, dese ecosistema no que se introducía a cámara, podían parecer superficiais. Nin as antípodas de Kossakovsky, nin o Dubái de Keca, nin a fronteira entre Alemaña e Dinamarca de Vikingland eran visitadas en profundidade. Non era un problema dos directores, que tiñan outros obxectivos. Mais se cadra iso chocaba coas dúas retrospectivas, dedicadas a Artavadz Pelechian e Ross McElwee, directores xeograficamente moi localizados.

Na edición de 2013, os directores elixidos seguiron este camiño: o retorno ao fogar. A descrición minuciosa dun lugar, dunha comunidade, dun estado das cousas. Un director que ofrece os seus ollos ao espectador para adentrarse nun lugar moi alonxado das imaxes publicitarias, moito máis real e tanxible. Unha viaxe ata as orixes. Pensemos na gañadora, Sofia’s Last Ambulance, traxecto alucinóxeno nunha ambulancia de Sofia (a capital de Bulgaria) nunha rolda nocturna. Por suposto, non hai folclore e si unha cidade deprimente, case en ruínas, onde a propia ambulancia non está moi claro se é unha medida de protección ou un cárcere. A cámara convive cos protagonistas no interior, cada vez máis prexudicados e moitas veces saturados pola propia presenza dun obxectivo que está a gravalos permanentemente.

A película de Ilian Metev ten algo de espectáculo sórdido, de viaxe aos infernos. Unha crónica da caída da civilización, do dramático paso dun sistema comunista a outro capitalista. Con todo, é unha mirada inmediata e urxente, coas súas limitacións. Moi superiores son, dende a miña opinión, San Zimei de Wang Bing e Arraianos de Eloy Enciso. Dúas miradas antropolóxicas sobre a paisaxe e a comunidade que no fondo creo que tentan de atacar un discurso hexemónico sobre o popular, o folclórico e o autóctono. No caso de Wang Bing, afastarse do discurso totalitario de Partido Comunista Chinés, da súa visión imperialista do país, que trata de homoxeneizar unha visión de país moi clara, esquecendo, deixando atrás outras consideracións. China, dinos Wang Bing, é un país xigantesco, cheo de lugares que descoñecemos e que merecen ter unha cámara que os rexistre. O primeiro que fixeron os irmáns Lumière trala presentación do cinematógrafo foi mandar aos seus técnicos por todo o mundo, para que filmaran outras tradicións, que deixaran constancia doutras visións do mundo. Nese momento, o cinema xa se conformaba como ferramenta de coñecemento, como arma para destruír esa visión eurocéntrica do mundo. No caso de Wang e de San Zimei estamos ante unha película tranquila. Lenta e pode que “aburrida”, pero ten unha razón moi poderosa: rexistrar unha concepción do tempo totalmente afastada do suposto capitalista. Aínda que non é unha mirada allea ao cinema habitual deste gran cineasta chinés, si que é certo que os seus intereses entran nesa dinámica. Os seus tres grandes documentais anteriores, Tie Xi Qu, He Fengming e Caiyou Riji son obras épicas arredor dos procesos de industrialización chinesa entre o período da Grande Revolución Cultural e a adopción do capitalismo. Pero fronte ao tempo da estrutura económica, o tempo do poder, Wang Bing atopa o tempo das persoas, dos traballadores. En San Zimei vai cara outra realidade aínda máis poderosa: a unha China anterior á do Partido Comunista. Un paso adiante na obra do gran documentalista chinés.

No caso de Arraianos tamén hai o cuestionamento e derrube dunha idea asentada e falsa. A idea do folclore, dunhas supostas formas do imaxinario popular. Grazas á precisa declamación dos actores, Arraianos consegue rexistrar unha estética que vai en contra da imaxe publicitaria do rural e das tradicións. Hai unha tensión entre dúas partes: unha máis teatral e incluso ficcional, baseada nunha peza de Marinhas del Valle (que descoñezo) e outra máis puramente documental, que consiste no rexistro das paisaxes e traballos do rural. Estas dúas metades reaccionan entre si, relevándose na narración e, en certa maneira, defenden a realidade sen adulterala e ao mesmo tempo ataca esa ficción que dende os medios de comunicación tratan de vender como o autenticamente galego. Nese sentido, é moito máis directo o documental Fóra de Pablo Cayuela e Xan Gómez Viñas, onde a historia de Compostela convértese nunha historia de pantasmas, grazas a un coro de voces que se presentan ao espectador a través do rexistro topográfico do Hospital psiquiátrico de Conxo. Rexistro da historia non oficial, da historia oculta. A verdade revelada a través da contemplación minuciosa dos espazos. As voces, imprescindibles, en Arraianos e en Fóra, defendendo con orgullo a súa natureza, contrastan coas Imaxes secretas de Diana Toucedo, onde Galicia maniféstase unicamente como unha letanía, como un recordo. É o vínculo entre Arraianos, Fóra ou Dous fragmentos / Eva e o cinema galego dos anos anteriores que tiveron proxección internacional (principalmente Todos vós sodes capitáns e Vikingland), películas emigrantes que rexistraban outras realidades, aínda que, dunha ou doutra maneira, remitisen cara Galicia.

Esta importancia da identidade, do rexistro dunha realidade íntima, tamén existe en The Patron Saints, o filme de Brian M. Cassidy e Melanie Shatzky. Comeza cunha lenta panorámica que filma unha natureza abandonada, ata chegar ata o hospital psiquiátrico que protagoniza o filme. Un acercamento progresivo cara a loucura de todo un sistema, o capitalismo europeo. Non é unha mirada tan complexa e poética como a de Fóra, senón que busca a empatía do espectador mediante o humor, a mirada desprexuízada cara a enfermidade. Unha realidade incómoda e unha mirada incómoda que pode que os directores non manexen sempre con toda a habilidade necesaria. Creo que o rexistro tan minucioso da enfermidade sempre colisiona cunha necesaria mirada ética que non sempre se cumpre neste caso, mais non cabe dúbida de que supón unha obra alternativa e diferente dentro dos temas que tratou o Play-Doc deste ano. Tampouco allea a este punto de vista excéntrico, Le libraire de Belfast de Alessandra Celesia, onde baixo os supostos do cinéma-verité se adentraba cara o cómico e incluso ao ficcional cun protagonista demencial, o excesivo John Clancy, e toda a comunidade que se crea ao seu redor, os mundos literarios como principio da enfermidade mental. Un Don Quixote no mundo contemporáneo. En definitiva, levar unha cámara a un lugar nunca antes visitado, o xesto dos operadores Lumière, nun rexistro moi íntimo, posto que o tempo das grandes ideoloxías xa pasou.

De ideoloxías fala Nicolás Guillén Landrián, o director cubano descuberto nesta edición. Un cineasta facilmente visitable na rede, pero sen ninguén que o reivindicara, estaba condenado a desaparición. Nas súas películas, Landrián non parece moi lonxe de Santiago Álvarez, o grande cineasta da revolución cubana. En ambos casos, o rexistro documental mesturase cunha linguaxe visual agresiva moi prero da publicidade, ou máis ben ao ataque constante das retinas do espectador, á revelación mediante a montaxe dunha realidade máis alá das imaxes. Sen chegar á vehemencia de Álvarez, Landrián filma unha Cuba máis repousada, se cadra unha mirada máis conservadora, pero non por iso menos interesante. En Los del baile achégase á música cubana, ao aspecto folclórico das festas, pero faino desposuído de toda forma propagandística. Hai unha deconstrución progresiva da materialidade das imaxes, ata o punto de que filma o reflexo dun espello quebrado dentro dunha montaxe cada vez menos preocupada da totalidade.

Creo que unha das ideas clave do cinema de Landrián é a mirada particular. A mirada única. Unha de moitas, todas iguais de válidas. Unha mirada que busca outra mirada. En En un barrio viejo chega a filmar unha montaxe encadeada de rostros que miran cara ningunha parte, pero que mediante a mestura de planos parece que son miradas dunhas persoas a outras. Non hai ideoloxía, nin confrontación. O seu cinema non coñece a idea de conxuntura política senón que trata de achegarse a unha Cuba moito máis antiga, ao que permanece ao longo das décadas e dos séculos.

Non moi interesado na permanencia da súa mirada parece a grande estrela desta edición do festival, o inmenso Albert Maysles, un dos grandes documentalistas da historia do cinema. Nas súas películas, Maysles rexistra unha realidade inmediata, para que quede fixada no tempo. Por moitos momentos, o seu cinema parece lixeiro, publicitario e sen ánimo de transcendencia, pero é mediante a sucesión de acontecementos e a reflexión posterior ao visionado cando a súa grandeza comeza a materializarse. Un cinema que parece inconsciente pero que non o é. Se cadra é un cinema que mellora co paso do tempo, que ten que esperar que as imaxes que filmou deixaran de ser actualidade e pasaran a ser Historia. Achegándose hoxe en día ao seu cinema, vemos a Historia en directo, a historia do capitalismo de masas (que é a historia dos espectáculos: os Beatles e os Rolling Stones) que Maysles analiza case como un cirurxián, introducíndose na lenda e na mitoloxía que creou a publicidade, deconstruíndo as historias oficiais. What’s Happening! The Beatles in the USA e Gimme Shelter parecen formar un díptico, onde a contracultura convértese pouco a pouco nunha ideoloxía de masas, pero que todo terminou en traxedia nese 6 de decembro de 1969, nun concerto dos Rolling Stones que se convertiu nunha traxedia por culpa das forzas de seguridade. Pero tamén por un clima de excitación e axitación xeral.

E o cinema de Maysles parece máis cómodo nos seus tempos mortos, nos seus espazos máis reducidos e íntimos. Como en Salesman, onde vendedores de biblias ambulantes tratan de manipular a familias americanas convencionais para que merquen a súa salvación. Este filme di moito dunha América hipócrita, conservadora e ignorante, onde as tradicións católicas conviven de maneira demencial cun capitalismo salvaxe e depredador. Pero o máis interesante non é a reflexión social, histórica e incluso moral, senón a minuciosidade coa que Maysles rexistra a eses vendedores convertidos en cazadores no seu entorno, a súa dialéctica agresiva e os seus xestos. E, por suposto, o seu negativo: eses mesmos antiheroes tristes e desencantados coa súa vida, reflexionando sobre os seus problemas e a súa incapacidade. É unha película exemplar, porque a través duns feitos e un oficio moi particular consegue expresar unhas condutas e comportamentos moi propios do sistema capitalista.

Esta especial atención polos pequenos espazos, polo coñecemento dunha realidade autóctona que consegue proxectarse como algo máis universal, pareceu o tema central do Play-Doc. E curiosamente, cando os documentais máis se pregaban sobre si mesmos, máis rotunda parecía a súa verdade. Documentais que loitaban contra a homoxeneización da imaxe que proclama o cinema máis comercial e industrial, contra a uniformización da mirada e do espectador. Fronte o cinema viaxeiro de moitas películas da edición anterior, este ano parece que foi como un retorno ao fogar.

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FOTOS: Tamara de la Fuente

En el Play-Doc de 2012 hubo una temática común en las películas a concurso. Eran películas viajeras, donde el director iba en busca de algo que no tenía muy claro. De una busca estética en el caso de Ben Rivers, en la busca de un registro social, incluso antropológico en Yatasto, Viktor Kossakovsky buscaba el paraíso perdido, Mirage de Srdan Keca filmaba el futuro amenazante del capitalismo en las nuevas torres que se levantaban en el desierto de Dubái, y Xurxo Chirro se apropiaba del material audiovisual de la generación de los sus (nuestros) padres, aparentemente ingenuo, para construir un manifiesto político.

Eran películas que en su discurso, el registro del paisaje, de ese ecosistema en el que se introducía la cámara, podían parecer superficiales. Ni las antípodas de Kossakovsky, ni el Dubái de Keca, ni la frontera entre Alemania y Dinamarca de Vikingland eran visitadas en profundidad. No era un problema de los directores, que tenían otros objetivos. Pero quizás eso chocaba con las dos retrospectivas, dedicadas a Artavadz Pelechian y Ross McElwee, directores geográficamente muy localizados.

En la edición de 2013, los directores elegidos siguieron este camino: el retorno al hogar. La descripción minuciosa de un lugar, de una comunidad, de un estado de las cosas. Un director que ofrece sus ojos al espectador para adentrarse en un lugar muy alejado de las imágenes publicitarias, mucho más real y tangible. Un viaje hasta los orígenes. Pensemos en la ganadora, Sofia’s Last Ambulance, trayecto alucinógeno en una ambulancia de Sofia (la capital de Bulgaria) en una ronda nocturna. Por supuesto, no hay folclore y sí una ciudad deprimente, casi en ruinas, donde la propia ambulancia no está muy claro si es una medida de protección o una cárcel. La cámara convive con los protagonistas en el interior, cada vez más perjudicados y muchas veces saturados por la propia presencia de un objetivo que está grabándolos permanentemente.

La película de Ilian Metev tiene algo de espectáculo sórdido, de viaje a los infiernos. Una crónica de la caída de la civilización, del dramático paso de un sistema comunista a otro capitalista. Con todo, es una mirada inmediata y urgente, con sus limitaciones. Muy superiores son, desde mi opinión, San Zimei de Wang Bing y Arraianos de Eloy Enciso. Dos miradas antropológicas sobre el paisaje y la comunidad que en el fondo creo que intentan de atacar un discurso hegemónico sobre lo popular, lo folclórico y lo autóctono. En el caso de Wang Bing, alejarse del discurso totalitario de Partido Comunista Chino, de su visión imperialista del país, que trata de homogeneizar una visión de país muy clara, olvidando, dejando atrás otras consideraciones. China, nos dice Wang Bing, es un país gigantesco, lleno de lugares que desconocemos y que merecen tener una cámara que los registre. Lo primero que hicieron los hermanos Lumière tras la presentación del cinematógrafo fue mandar a sus técnicos por todo el mundo, para que filmasen otras tradiciones, que dejasen constancia de otras visiones del mundo. En ese momento, el cine ya se conformaba como herramienta de conocimiento, como arma para destruir esa visión eurocéntrica del mundo. En el caso de Wang y de San Zimei estamos ante una película tranquila. Lenta y puede que “aburrida”, pero tiene una razón muy poderosa: registrar una concepción del tiempo totalmente alejada del supuesto capitalista. Aunque no es una mirada ajena al cine habitual de este gran cineasta chino, sí que es cierto que sus intereses entran en esa dinámica. Sus tres grandes documentales anteriores, Tie Xi Qu, He Fengming y Caiyou Riji son obras épicas alrededor de los procesos de industrialización china entre el período de la Grande Revolución Cultural y la adopción del capitalismo. Pero frente al tiempo de la estructura económica, el tiempo del poder, Wang Bing encuentra el tiempo de las personas, de los trabajadores. En San Zimei va hacia otra realidad aun más poderosa: a una China anterior a la del Partido Comunista. Un paso adelante en la obra del gran documentalista chino.

En el caso de Arraianos también hay el cuestionamiento y derribe de una idea asentada y falsa. La idea del folclore, de unas supuestas formas del imaginario popular. Gracias a la precisa declamación de los actores, Arraianos consigue registrar una estética que va en contra de la imagen publicitaria del rural y de las tradiciones. Hay una tensión entre dos partes: una más teatral e incluso ficcional, basada en una pieza de Marinhas del Valle (que desconozco) y otra más puramente documental, que consiste en el registro de los paisajes y trabajos del rural. Estas dos mitades reaccionan entre sí, relevándose en la narración y, en cierta manera, defienden la realidad sin adulterarla y al mismo tiempo ataca esa ficción que desde los medios de comunicación tratan de vender como lo auténticamente gallego. En ese sentido, es mucho más directo el documental Fóra de Pablo Cayuela y Xan Gómez Viñas, donde la historia de Compostela se convierte en una historia de fantasmas, gracias a un coro de voces que se presentan al espectador a través del registro topográfico del Hospital psiquiátrico de Conxo. Registro de la historia no oficial, de la historia oculta. La verdad revelada a través de la contemplación minuciosa de los espacios. Las voces, imprescindibles, en Arraianos y en Fóra, defendiendo con orgullo su naturaleza, contrastan con las Imágenes secretas de Diana Toucedo, donde Galicia se manifiesta únicamente como una letanía, como un recuerdo. Es el vínculo entre Arraianos, Fóra o Dos fragmentos / Eva y el cine gallego de los años anteriores que tuvo proyección internacional (principalmente Todos vosotros sois capitanes y Vikingland), películas emigrantes que registraban otras realidades, aunque, de una o de otra manera, remitieran hacia Galicia.

Esta importancia de la identidad, del registro de una realidad íntima, también existe en The Patron Saints, el filme de Brian M. Cassidy y Melanie Shatzky. Comienza con una lenta panorámica que filma una naturaleza abandonada, hasta llegar hasta el hospital psiquiátrico que protagoniza el filme. Un acercamiento progresivo hacia la locura de todo un sistema, el capitalismo europeo. No es una mirada tan compleja y poética como la de Fóra, sino que busca la empatía del espectador mediante el humor, la mirada desprejuiciada hacia la enfermedad. Una realidad incómoda y una mirada incómoda que puede que los directores no manejen siempre con toda la habilidad necesaria. Creo que el registro tan minucioso de la enfermedad siempre colisiona con una necesaria mirada ética que no siempre se cumple en este caso, pero no cabe duda de que supone una obra alternativa y diferente dentro de los temas que trató el Play-Doc este año. Tampoco ajena a este punto de vista excéntrico, Le libraire de Belfast de Alessandra Celesia, donde bajo los supuestos del cinéma-verité se adentraba hacia lo cómico e incluso lo ficcional con un protagonista demencial, el excesivo John Clancy, y toda la comunidad que se crea alrededor, los mundos literarios como principio de la enfermedad mental. Un Don Quijote en el mundo contemporáneo. En definitiva, llevar una cámara a un lugar nunca antes visitado, el gesto de los operadores Lumière, en un registro muy íntimo, puesto que el tiempo de las grandes ideologías ya ha pasado.

De ideologías habla Nicolás Guillén Landrián, el director cubano descubierto en esta edición. Un cineasta fácilmente visitable en la red, pero sin nadie que lo reivindicase, estaba condenado a la desaparición. En sus películas, Landrián no parece muy lejos de Santiago Álvarez, el gran cineasta de la revolución cubana. En ambos casos, el registro documental se mezcla con un lenguaje visual agresiva muy cercano a la publicidad, o más bien al ataque constante de las retinas del espectador, a la revelación mediante el montaje de una realidad más allá de las imágenes. Sin llegar a la vehemencia de Álvarez, Landrián filma una Cuba más reposada, quizás una mirada más conservadora, pero no por eso menos interesante. En Los del baile se acerca a la música cubana, al aspecto folclórico de las fiestas, pero lo hace desposeído de toda forma propagandística. Hay una deconstrucción progresiva de la materialidad de las imágenes, hasta el punto de que filma el reflejo de un espejo quebrado dentro de un montaje cada vez menos preocupado de la totalidad.

Creo que una de las ideas clave del cine de Landrián es la mirada particular. La mirada única. Una de muchas, todas iguales de válidas. Una mirada que busca otra mirada. En En un barrio viejo llega a filmar un montaje encadenado de rostros que miran hacia ninguna parte, pero que mediante la mezcla de planos parece que son miradas de unas personas a otras. No hay ideología, ni confrontación. Su cine no conoce la idea de coyuntura política sino que trata de acercarse a una Cuba mucho más antigua, a lo que permanece a lo largo de las décadas y de los siglos.

No muy interesado en la permanencia de su mirada parece la grand estrella de esta edición del festival, el inmenso Albert Maysles, uno de los grandes documentalistas de la historia del cine. En sus películas, Maysles registra una realidad inmediata, para que quede fijada en el tiempo. Por muchos momentos, su cine parece ligero, publicitario y sin ánimo de trascendencia, pero es mediante la sucesión de acontecimientos y la reflexión posterior al visionado cuando su grandeza comienza a materializarse. Un cine que parece inconsciente pero que no lo es. Quizás sea un cine que mejora con el paso del tiempo, que tiene que esperar a que las imágenes que filmó hayan dejado de ser actualidad y hayan pasado a ser Historia. Acercándose hoy en día a su cine, vemos la Historia en directo, la historia del capitalismo de masas (que es la historia de los espectáculos: los Beatles y los Rolling Stones) que Maysles analiza casi como un cirujano, introduciéndose en la leyenda y en la mitología que creó la publicidad, deconstruyendo las historias oficiales. What’s Happening! The Beatles in the USA y Gimme Shelter parecen formar un díptico, donde la contracultura se convierte poco a poco en una ideología de masas, pero que todo terminó en tragedia en ese 6 de diciembre de 1969, en un concierto de los Rolling Stones que se convirtió en una tragedia por culpa de las fuerzas de seguridad. Pero también por un clima de excitación y agitación general.

Y el cine de Maysles parece más cómodo en sus tiempos muertos, en sus espacios más reducidos e íntimos. Como en Salesman, donde vendedores de biblias ambulantes tratan de manipular a familias americanas convencionales para que compren su salvación. Este filme dice mucho de una América hipócrita, conservadora e ignorante, donde las tradiciones católicas conviven de manera demencial con un capitalismo salvaje y depredador. Pero lo más interesante no es la reflexión social, histórica e incluso moral, sino la minuciosidad con la que Maysles registra a esos vendedores convertidos en cazadores en su entorno, su dialéctica agresiva y sus gestos. Y, por supuesto, su negativo: esos mismos antihéroes tristes y desencantados con su vida, reflexionando sobre sus problemas y su incapacidad. Es una película ejemplar, porque a través de unos hechos y un oficio muy particular consigue expresar unas conductas y comportamientos muy propios del sistema capitalista.

Esta especial atención por los pequeños espacios, por el conocimiento de una realidad autóctona que consigue proyectarse como algo más universal, pareció el tema central del Play-Doc. Y curiosamente, cuando los documentales más se plegaban sobre sí mismos, más rotunda parecía su verdad. Documentales que luchaban contra la homogeneización de la imagen que proclama el cine más comercial e industrial, contra la uniformización de la mirada y del espectador. Frente al cine viajero de muchas películas de la edición anterior, este año parece que fue como un retorno al hogar.

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FOTOS: Tamara de la Fuente

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