PORTO/POST/DOC: ¿DÓNDE ESTÁ LO REAL?

Es habitual que se organicen congresos o seminarios temáticos de cine en las universidades, pero no es muy común que estos tengan lugar en el marco de un festival, con el ritmo frenético que impone una parrilla cargada de filmes para ver; necesidad no siempre bien gestionada por los críticos de estar al tanto de todo, a toda costa. Más raro aún es que la reflexión sobre los filmes vaya más allá del debate posterior con el director, por lo menos durante el certamen, de un modo reglado, sin que ésta tenga que producirse en los encuentros informales que mantenemos, también necesarios. Por eso es de agradecer que el foro “Onde está o real?” de Porto/Post/Doc fuese ligado a la programación de cinco filmes que se interrogan precisamente sobre esta cuestión. Las tres mesas de este foro se dividían por terrenos profesionales. Mientras la primera estaba compuesta por diversos investigadores del sector, la segunda intentaba establecer conexiones con otras áreas del conocimiento1 y, por último, se cerraba la jornada dejando hablar a los cineastas.

De esquerda a dereita: António Preto (moderador), Augusto Seabra, Cíntia Gil, José Manuel Costa, Carolin Overhoff.

De izquierda a derecha: António Preto (moderador), Augusto Seabra, Cíntia Gil, José Manuel Costa, Carolin Overhoff.

Mesa 1 – Del cine

El primero en intervenir fue Augusto Seabra, crítico y programador, ahora mismo director de Doc Lisboa junto con Cíntia Gil, también ponente. Comenzó recordando que no fue casual que, más o menos al mismo tiempo que el FID Marseille dejaba caer el concepto de documental de su nombre – festival internacional de cine a secas desde 2007 – el Doc Lisboa acuñaba algunos filmes como “ficciones de lo real”. Una sección como Riscos, en su momento dedicada a formatos híbridos y residual, cobra cada vez más importancia, pues ha ido “contaminando a todo el festival”, en palabras de Seabra. ¿Todo esto para probar el qué? Pues para referirse al poco sentido que tiene diferenciar documental de ficción, una vieja manía que no acabamos de superar. El crítico prefiere usar el término “cine experiencial” para referirse a todo ese cine “en la primera persona del singular” que, depende, en buena medida, de la perspectiva. Fue ésta la palabra que más se repitió en las mesas, en contra de la opinión de la investigadora Carolin Overhoff, quien, oponiendo la teoría realista a la constructivista, desarrolló toda su intervención en torno a los conceptos de realidad contra apariencia, y la verdad contra la semejanza. El momento más candente del debate fue en el que aplicó estos conceptos, citando los modos del arte de Heidegger – reproducción, representación, imitación – a Los Angeles Plays Itself (Thom Andersen, 2003). Como bien definió, el filme intenta diferenciar la dicotomía entre la verdadera Los Angeles y L.A., capital del crimen y el adulterio para Hollywood. El sistema de Andersen es, en palabras de Overhoff, “ciencia disciplinar”, un discurso analítico sobre los errores de la representación. Un documental, non una obra de arte. En este momento, Seabra y Gil botaron al unísono en sus asientos. Lo que creo que Overhoff intentaba decir es que el ensayo es cosa de la academia, y que el arte debe aspirar a comunicar con sus propias herramientas, y no con un método analítico. Obviamente, el cineasta es de Los Angeles y ha crecido y vivido en la ciudad toda su vida, así que quién mejor que él para ejecutar una “propuesta de desocultación” de lo que significan – para él – los espacios sobreutilizados por Hollywood. El entrecomillado es de Overhoff, pero ella lo usó para referirse a Belluscone. Una Storia Siciliana (Fraco Maresco, 2014). En esta, el autor va en la busca de la mafia en Sicilia, intentando establecer sus relaciones con la política. Como nadie habla, Maresco decide mezclar mockumentary con registros en la calle, y es a través de este dispositivo que logra esta “desocultación de la verdad”, incluso poniendo nombres a los capos2. Overhoff tiene razón en esto, el filme es ejemplar a la hora de trazar estas conexiones ocultas ante la falta de testimonios, pero como bien se indica en la película, la presencia de la mafia es algo muy subterráneo y profundamente enraizado en la cultura siciliana. ¿Cómo puede existir entonces una “verdad” de estos hechos, en un contexto tan difuso y contaminado? El dispositivo artístico de Heidegger aplicado aquí es el de la imitación, pero esa pantomima se vuelve más real que lo que podría ocurrir ante la cámara sin intervención.

Återtraffen (Anna Odell, 2013) sirvió como ejemplo del modo de reproducción. La propia protagonista, artista multidisciplinar, se interpreta a sí misma en una ficción sobre algo que le ocurrió; no fue invitada a una reunión de antiguos colegas del instituto, en el que sufría acoso. Odell imagina que sí se dio ese encuentro, y es la iniciadora de una suerte de performance – de ahí proviene – que desvela todos los mecanismos detrás de esta cruda realidad que sufren tantos chicos. La segunda parte deja abierto el dispositivo al espectador, yendo en la busca de las personas reales. El registro es ficcional, con todo, por lo que rompe con los modelos clásicos de la representación. ¿Dónde está por lo tanto la verdad heideggeriana de Overhoff? Para Cíntia Gil, en ninguna parte. Recuperando términos filosóficos que han marcado sus investigaciones, vino diciendo, en resumen, que “toda imagen crea una resonancia de lo que no está”, pues funciona mediante correspondencias que se establecen por los clichés de cada receptor. Podemos hablar aquí de la memoria propia y de la colectiva a la hora de construir imágenes, pues todas ellas apelan a algo ya conocido y funcionan a través de esa relación. Para Gil, la imagen es fundamental, es todo lo que interesa en el cine, porque lo real se define como “todo aquello percibido por el cerebro”. En este sentido, el cine, como experiencia sensible, tiene la obligación moral de hendir sus imágenes en la continuidad discursiva del mundo para traspasar temporalidades e interpretarlas para el espectador. Es de este modo como funcionan los mecanismos de la memoria, y así como un testimonio puede traer al presente imágenes del pasado. Sin embargo, la interpretación de éstas siempre estará ligada a nuestro bagaje. Tomando a Benjamin de ejemplo, Gil recordó que toda imagen (real) convoca a su doble (virtual). Y ahí está la encrucijada. Esta última intervención conectaba curiosamente muy bien con las primeras palabras de Seabra. El compañero de Gil, preocupado por la representación de lo real en la imagen contemporánea, citó la Guerra del Golfo y el 11-S como verdaderos espectáculos de lo virtual. Para el programador, es necesario luchar contra la “reality”, percibir las cosas ocultas en un orden social controlado, que es precisamente el de los medios. Evitar la imagen virtual, buscar la real.

En el medio, nos dejamos al director de la Cinemateca Portuguesa, José Manuel Costa. Algunas de las nociones citadas por él nos ayudarán a completar la visión que se dio en la mesa de lo real. En primer lugar, usando la lógica pura, comenzó diciendo: “La convergencia entre documental y ficción presupone una divergencia previa”. Algo que es cosa de los críticos, porque todo cineasta, con independencia del registro que maneje, reivindica la posibilidad de filmar, y no lo real per se. Tomando el ejemplo de Pedro Costa, ¿se puede decir que la más tradicional Ossos (1997) sea más o menos real que No Quarto De Vanda (2000)? “Se abre un nuevo camino en el cual, quizás, ya no podremos usar la palabra cine, sino postcine”, indicó el director de la Cinemateca. El ponente se estaba refiriendo tanto la falla de los modos clásicos de representación del cine, a la hibridación de registros; como a una cuestión de percepción: “Yo no llamo cine a una práctica de recepción individual”. Ésta es la parte negativa, o a la que tendremos que acostumbrarnos; la positiva es que el cine puede que evolucione hacia territorios desconocidos e inciertos, pero sigue habiendo creación asegurada.

Guerra da Mata e Rodrigues, na presentación de 'Iec Long'.

Guerra da Mata y Rodrigues, en la presentación de ‘Iec Long’.

¡Es un postdocumental!”

Debiera haber añadido un “eureka” al final de la frase, porque parecía haber encontrado la pólvora, y en el contexto no le venía mal. Pronunciaba esta frase João Rui Guerra da Mata en el bar del Passos Manuel, uno de los lugares de fiesta del festival, mientras me aclaraba entre cerveza y cerveza ciertas cuestiones de Iec Long (João Pedro Rodrigues, João Rui Guerra da Mata, 2014). La pareja vuelve a la fábrica de panjões, petardos típicos da Macau, que ya aparecía al inicio de A Última Vez Que Vi Macau (2012). Éstos eran manufacturados por niños muy pequeños, muchos de los cuales perdieron miembros o murieron a causa de este trabajo. El filme se revela coma una película de ruinas y fantasmas, tanto en lo más denotativo – el edificio abandonado – como en lo connotativo – las imágenes en 8mm de niños que vagan por estas ruinas – mientras se mezcla todo esto – literalmente, en capas de sonido e imagen – con las declaraciones sobre los viejos tiempos de la persona que vigila estas ruinas, antiguo chaval trabajador en el lugar. Es en este testimonio donde está el truco, y es que la birra siempre invita a la conversación. Según confesaba Guerra da Mata, todas estas frases son un guion que él construyó basándose en declaraciones recogidas aquí y allá, el resultado de experiencias propias. Un copia y pega de cosas que existieron, que ocurrieron. ¿Es entonces esto real, es documental o ficción? “¡Es un postdocumental!” Y así se marchó con su vaso, a reunirse con su pareja en lo personal y lo profesional, ya lejos de la barra. Se iba con una gran sonrisa en la cara, como si la Navidad hubiese llegado antes a la casa de los Joãos.

De todas las declaraciones que anoté de él, ésta es la más esclarecedora de cómo funciona su cine, y la que mejor dialoga con lo que dijeron los otros dos colegas cineastas de la mesa 3, “de la creación”. Éstos eran João Canijo y José Filipe Costa. El último habló del proceso creativo de su filme Linha Vermelha (2011), película que revisita la ocupación de la finca Torre Bela en 1975, cuando un equipo de filmación de Thomas Harlan fue a realizar allí un documental. Costa entrevista a los protagonistas de ese acontecimiento y compara ambas líneas temporales – el posicionamiento ideológico de Harlan con el suyo propio – para preguntarse dónde queda lo real entre ambas versiones. Como bien indicó, “las imágenes se integran en sistemas de lectura”. Para interpretarlas, debiéramos saber de antemano a qué sistema nos referimos. O, para ser más claro, las imágenes no son per se, están hechas para ser leídas. Las dudas que le creó este proceso de comparación son muy lícitas, y muestran su preocupación por atrapar lo real. “Al posicionarme ante los materiales, uno se vuelve realizador y guionista, y esto obliga a reflexionar sobre la toma de decisiones; cada una de éstas es una manipulación”, indicaba. Por su parte, Canijo fue muy parco en palabras, pero sentenció con humor una declaración que vale por una conferencia completa: “Yo ya no filmo, solo edito”. No es broma, está haciendo ahora un filme en el que las propias protagonistas están filmando sus imágenes, de acuerdo a unas pautas que el realizador les da sobre sus personajes. Así, va un paso más allá de lo que consiguió con É O Amor (2013), donde Anabela Moreira provocaba la realidad a través de un dispositivo de ficción, pero no había guion al uso. Un tratamiento bien reflexionado antes con la actriz permitió que se pudiese infiltrar, tras un período de convivencia con ellas, entre las mulleres pescadoras de Caxinas. Con una idea en mente para cada escena, se ponían a filmar sin diálogos cerrados, la realidad ocurría delante de la cámara, solo que con una actriz infiltrada que hacía que ésta se desvelara. Es un dispositivo semejante al que ha usado el polaco Marcel Lozinski en sus documentales. Desde luego que existe manipulación, ¿pero dónde se queda lo real?

La quinta cinta de esta sección, La última película (Mark Peranson, Raya Martin, 2013), también reflexionaba sobre lo mesmo. El actor fetiche de Nicolás Pereda, Gabino Rodríguez – el guía mejicano –, se junta al norteamericano Alex Ross Perry – el director gringo –, y juntos componen un metadocumental sobre la creación artística. Los actores se levantan cada mañana sin guion, detrás simplemente de una busca, al igual que sus dos cineastas. Hay una dualidad entre Martin/Rodríguez y Peranson/Perry interesante. ¿Es Martin el guía de Peranson en el cine, el crítico que habla sobre el medio, en esta aventura? Es una dualidad múltiple: celuloide y digital, ficción y documental, turista y habitante… Todo el filme pivota sobre un intercambio lúdico alrededor del fin del mundo según el calendario maya. Se evoca por tanto también la muerte del cine, siendo las escenas más ficcionadas y míticas las más divertidas. Es un filme que se construye a sí mismo continuamente y del que se disfruta en el reconocimiento de las formas. Es un filme de crítico, en el que el análisis interno siempre está en contradicción con su propuesta lúdica. Hay un entendimiento, pero también un choque. Es en esas fricciones entre las dualidades citadas, entre Peranson y Martin, donde el filme se vuelve tan interesante y gozoso, si bien ensimismado en sí mismo. Nunca va a lo real, solo se queda en la naturaleza lúdica del cine, incluso en la su por veces aparente trascendencia. Entonces, ¿dónde está lo real? “Não interessa, é un postdocumentário”3.

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1No la incluiremos en la crónica en el afán de no dispersarnos en conceptos multidisciplinares no ligados de un modo directo al cine. Nuestra impresión es que solo entorpecerían el buen fluir del artículo.

2Uno de los aspectos más interesantes es cómo liga la presencia de la mafia a la música popular de feria, con cantantes muy jóvenes hablando veladamente de su pertenencia a la mafia o de cómo esto les afecta, un fenómeno social que arrasa en las fiestas locales y con vídeos en Internet.

3“No importa, es un postdocumental”.

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