PROCESOS #26 – FILMOTECA ESPAÑOLA

Si preguntamos a cualquier cinéfilo con qué sede identifica la Filmoteca Española, cabe suponer que al instante mencionará el madrileño Cine Doré, la céntrica y emblemática sede que desde 1989 acoge sus proyecciones. Pero es mucho menos sabido que gran parte del meticuloso trabajo exhibido en sus dos salas tiene origen varios kilómetros al Oeste de la capital, ya en el término municipal de Pozuelo de Alarcón. Allí, las modernas instalaciones del Centro de Conservación y Restauración de la Filmoteca Española (CCR), activo desde hace un lustro, custodian el inmenso catálogo de películas de la institución y albergan a los trabajadores que posibilitan la supervivencia del creciente archivo fílmico nacional. Una lucha diaria que nadie podría testimoniar como Ramón Rubio, quien desde hace cuatro décadas capitanea la búsqueda y recuperación de materiales con dos propósitos cruciales: recomponer poco a poco los renglones perdidos de la historia del cine español y evitar que el resto se emborronen.

Llevas trabajando en Filmoteca Española más de 40 años, lo que significa vivir de primera mano buena parte de la historia de la institución, y por tanto del cine español. ¿Puedes resumirnos estas etapas?

Sí, son muchas situaciones. Yo entré a mediados del año 1975, entonces la Filmoteca era un departamento olvidado, a cuyo mando estaba Florentino Soria como director, y a lo sumo uno o dos funcionarios a su cargo. Los demás éramos colaboradores que cobrábamos en función del rendimiento en taquilla de las exhibiciones. Por entonces íbamos dando tumbos por los cines de Madrid, alquilando uno cada dos años, hasta que un acuerdo entre Ayuntamiento, Comunidad y Ministerio de Cultura nos permitió comprar y restaurar el Cine Doré, en el que seguimos proyectando a día de hoy.

Desde el principio trabajé en el archivo, en la Dehesa de la Villa, donde también estaba la Escuela de Cine (IIEC). Cuando esta cerró en 1976, heredamos sus dependencias, que compartimos con RTVE. Después atravesamos la Transición, la Democracia y los diferentes gobiernos. Estos cambios apenas afectaron a nuestra marcha interna, pero sí a logros como la ampliación del archivo, la sede central y el proyecto del edificio donde estamos ahora, el CCR (Pozuelo de Alarcón). Llevamos aquí desde 2013, con unas de las instalaciones más modernas del mundo para archivos cinematográficos. Pero llegar nos costó unos veinte años desde el primer proyecto: falta de dinero, obras para el Museo del Prado, para el Reina Sofía… hasta que por fin el Ministerio asignó un presupuesto a esta construcción.

¿En qué condiciones se encontraban antes las películas? ¿Cómo fue el traslado de todas a la nueva sede?

Las condiciones en las que estaban no eran aptas para la conservación. En la Dehesa de la Villa teníamos tres enormes almacenes, y cuando se llenaron pasamos a almacenar las películas en unas naves de Alcalá de Henares, dependientes del Ministerio.

También nos trasladamos durante una etapa a la calle Magdalena, donde teníamos otros almacenes, pero tampoco con la climatización adecuada. Por eso, en cuanto tuvimos disponible el nuevo edificio, primero trajimos desde las otras sedes el archivo de NO-DO, después los negativos y positivos. Ahora por fin está todo guardado aquí, con las condiciones necesarias para conservar cada uno de los materiales.

En este proceso de conservación, ¿cuáles son tus labores concretas?

Cuando éramos muy pocos, yo abarcaba muchas tareas, como las de identificar y catalogar todo el archivo. Pero la más importante que asumí desde entonces fue la de la recuperación. En mis primeros años teníamos poco más de dos mil materiales, y empecé a preguntarme qué había pasado con todo el cine español y los laboratorios que existieron. A partir de ahí, fui reconstruyendo la historia de la cinematografía de este país y me enteré de que había habido cuatro incendios, que destruyeron la mayoría de los negativos. Me propuse la misión fundamental de intentar recuperar lo que pudiéramos por todos los medios, desde la donación hasta el depósito, pasando por intercambios con otras filmotecas o el contacto con coleccionistas. Con el tiempo, me dediqué a hacer un inventario de lo que había en aquellos laboratorios, en cuanto a negativos de cine español, para saber qué de lo que se había perdido era importante, es decir, parte de la historia de nuestro cine.

Por lo que cuentas, las fuentes a las que recurrís para obtener las películas son muy diversas. ¿Cómo conseguís atender a todas ellas?

Aquí hay que recalcar la dejadez y falta de interés de la mayoría de profesionales del cine. A ellos les ha importado muy poco la conservación. El cine es un medio comercial, y la importancia de la historia del cine español no ha sido nada considerada por su industria. Tampoco ha habido ningún tipo de inversión por su parte. Cuando fueron desapareciendo productoras, les daba igual en manos de quién pudieran acabar sus materiales. Por eso nuestra labor ha sido totalmente personal. Yo he llevado estas gestiones y la transformación del depósito, pero todos aquí hemos sido conscientes, desde directores como Florentino Soria, Miguel Marías o Chema Prado hasta los equipos de programación, de que en todo contacto que se hiciera con un productor o distribuidor, para cualquier asunto, se les tenía que transmitir la necesidad de conservar todos sus materiales en la Filmoteca Española.

Fotografía: Antonio Arenas

Fotografía: Antonio Arenas

Imagino que esta labor de búsqueda no cesa nunca, habrá que estar siempre alerta por si pueden aparecer nuevos materiales.

Sí, no se trata de ir con una lupa buscando el material, pero sí de ir estableciendo relaciones. Aquí viene mucha gente a ver qué películas suyas tienes o dónde está conservado su negativo, funcionamos como un servicio de ayuda a los trabajadores del cine. Si ofreces a un distribuidor guardar sus películas una vez caducados sus derechos, se lo dice a otro y se establece un efecto dominó. Ahora mismo, todos los profesionales saben a qué nos dedicamos, porque además podemos enseñar este nuevo edificio y que conozcan sus condiciones. Una vez que las películas entran aquí, sólo puede usarlas quien tenga sus derechos, nosotros no podemos prestarlas a terceras personas. Guardarlas en un sitio que preserva su autoría es una garantía para ellos.

Y una vez recibís algo nuevo, ¿cuál es el procedimiento a seguir?

Podemos recibir las películas de muchas formas: masivamente, de rollo en rollo, de varias en varias. Nos las pueden mandar laboratorios, distribuidoras, productoras, estudios de sonido o de imagen, organismos oficiales, los propios directores, etc. Hay que tener en cuenta que se ha hecho mucho cine en todos los medios. Por ejemplo, algunos ministerios han rodado infinidad de materiales desde los años 40. Tener contactos en ellos nos ha llevado a que muchos hayan buscado en sus dependencias y sacado a relucir estas películas ocultas. En cualquier caso, nosotros siempre intentamos hacer una relación de todo, para que los depositarios tengan noticias y sepan qué nos han dejado, y después hacer un documento en el que conste la garantía de ese depósito.

Por lo que comentas, no sólo trabajáis con películas de cine, sino con cualquier tipo de material audiovisual susceptible de ser exhibido o investigado.

Sí, ha sido una de mis obsesiones. Siempre me preocupó y le he dicho a toda la gente que he podido que es importante todo: el cine comercial, el amateur, los spots publicitarios, las películas familiares, las de instituciones oficiales. Por ejemplo, hay cine casero con imágenes muy significativas de la historia de nuestro país.

Siempre hay que hacer caso a todo el mundo. Si escuchas al que te trae una película cualquiera de 8mm, te puede contar que conoce más cosas y así van apareciendo otras más relevantes. Establecer esa clase de relaciones nos ha llevado a los cerca de 400.000 materiales que tenemos ahora, sin contar los publicitarios. Como te decía, los ministerios también son muy importantes. Hace poco hemos tenido un enorme depósito de 1.500 copias de la Armada, otros cientos del Ejército del Aire. También trajimos el año pasado el catálogo completo de la productora El Deseo: negativos, positivos, absolutamente todo. Este año vamos a terminar el legado de Basilio Martín Patino. Y así me he pasado toda la vida.

Entre materiales tan diversos como los que citas, ¿cómo estipuláis lo que os puede interesar y lo que no?

Para mí, lo más importante es saber si hay negativo o no. Si viene de una distribuidora en la que conservan seis o siete copias de un mismo título, se conserva el negativo, el interpositivo y otras en mejor estado, se pueden destruir dos o tres porque no van a utilizarse jamás. Por otro lado, una película amateur en la que el negativo no existe es material único y muy importante. Lo que prima es saber si los originales se conservan y en qué estado. A partir de ahí, hay que guardar todo lo que merezca la pena y esté mínimamente decente. Aquí podemos tener algunas copias que son exclusivamente de comprobación, otras de uso, otras pendientes de restaurar, etc.

La necesidad más urgente para nosotros es si el material entrante es español y nitrato, y no existe más que ese porque el resto se ha destruido. El nitrato se dejó de fabricar en 1954, es muy inflamable, y como se deteriora fácilmente es el material que ha sufrido más incendios y pérdidas. Un minuto de él puede ser muy valioso, como lo tenemos de la primera película que hizo Imperio Argentina en 1924: ese fragmento es para nosotros como cuando los arqueólogos encuentran unas letras talladas. Cuando hay presupuesto tenemos que hacer copias de seguridad de todos esos materiales, pero lo primero es siempre identificarlos y darles importancia a nivel de conservación.

Fotografía: Antonio Arenas

Fotografía: Antonio Arenas

En todo este cometido, ¿cuántas personas trabajáis actualmente?

Ahora somos unas quince, muy pocas para lo que se necesita. La gente que se va jubilando no se repone. Vamos sobreviviendo a través de empleados temporales, que entran para labores concretas. Hay que sacar todo de los palés, identificarlo, relacionarlo. El número exacto que seamos en cada momento da igual, pero es un personal muy escaso.

Y siempre estáis pendientes de la financiación que pueda entrar para acometer cualquier nueva tarea.

Hasta hace unos años, teníamos un presupuesto propio adjudicado a Filmoteca, pero actualmente está dentro del ICAA. Ahora estamos peleando para que haya dinero para seguir con los nitratos y reponer las plazas que van faltando, pero no sé cuál es la situación administrativa actual. La directora Ana Gallego, que entró hace un año, lucha por todo esto porque es muy consciente de la situación en la que nos encontramos.

Supongo que vuestra situación dependerá siempre de injerencias externas. Como acabas de decir, hace poco cambió la dirección de Filmoteca Española.

Pero de aquí sólo se fueron los que se han jubilado. Por lo demás, cualquiera puede ver que el de Cultura siempre es el último en hablar en el consejo de ministros, es que ni siquiera le da tiempo a intervenir. Ese es un problema de este país. A nosotros los cambios de gobierno nos pueden afectar en tener más o menos dinero en un momento, pero no más allá de eso. Antes teníamos un cierto dinero destinado exclusivamente a los nitratos, pero siempre hubo una pelea constante para lograr según qué cosas.

Por ejemplo, ahora acabo de conseguir una colección muy importante que me ha costado dos años, y al final se ha podido comprar a través del patrimonio del estado. En general apenas tengo que hacer compras, porque suelo convencer a los propietarios de que sus materiales se tienen que guardar aquí. Los herederos de un productor tienen que ser conscientes de que sus películas no son vendibles a nadie, ellos pueden gestionar lo que quieran con quien sea mientras las tenemos aquí, siempre que las necesiten podrán recurrir a ellas y luego se volverán a guardar con todas las garantías. Nunca se puede especular con los originales, hay que conservarlos.

Por eso imagino que uno de vuestros retos principales es concienciar de lo crucial que es y seguirá siendo la conservación.

No es tanto concienciar como convencer. No hay semana que no me llame una persona aquí diciéndome que tiene un material inédito de arquitectura, otra allá que tiene unas cosas de zoología… esa es la labor de contacto que he estado haciendo siempre, tanto yo como las personas que me han rodeado. Es lo único que vale.

A veces me encuentro con gente que dice que ha tirado algo porque no servía para nada. Lo único que se puede hacer para evitar esto es decir a los propietarios que aquí pasamos sus materiales a DVD, y nadie podrá utilizarlos si no es a través de él, pero no les devolvemos los originales. Muchas veces, cuando la gente tiene las cosas en un nuevo formato se deshace del original, porque ignoran que todos los negativos son la pieza fundamental para que los productores y televisiones puedan programar en cualquier formato, como ahora pasa con el 2K y 4K. Cada pocos años toca luchar contra la especulación industrial y recurrir al original, que es lo que siempre valdrá.

Entonces, ¿crees que la llegada de estos nuevos formatos ha supuesto una pérdida de respeto por el fotoquímico?

En España no estamos al nivel de Francia o Inglaterra, países que saben lo que suponen sus Filmotecas y en los que a nadie se le ocurriría la burrada de tirar material. Pero quienes desde hace años funcionan íntegramente con el digital, directores y empresas, suelen saber bien que tienen que guardar lo anterior aquí. Muchas distribuidoras, como la Sony o la Fox, nos han dejado todo lo que tenían en fotoquímico porque ellos ya no lo querían. Y durante años las multinacionales nos depositaban, una vez que caducaban los derechos de explotación, un par de copias de cada título, originales y dobladas.

Pero en algunos círculos parece existir la impresión de que con el digital se eluden todos estos problemas de conservación y almacenamiento, cuando la realidad es que comporta otros nuevos.

Yo no creo en el digital. Mucha gente tiene materiales en su ordenador, en su disco duro que el día menos pensado no funciona; o en la nube, a la que cualquier especulador puede poner precio y que entonces alguien se niegue a pagar por conservar algo que hizo hace años. Es un gran problema, pero yo no te puedo contestar a eso. A mí me trae por la calle de la amargura. Hemos tenido reuniones y seminarios sobre muchos temas, pero uno de los principales ha sido este, y los fabricantes de una y otra marca te dicen que cada pocos años habrá que pasarlo a otro sistema.

Lo que sí sé es que hay que guardarlo todo, aquí viene mucha gente a dejar material en vídeo. Yo lo recojo, pero con la condición de saber qué hay que conservar, y que me digan cómo se ha hecho la producción. Por ejemplo, si son materiales del rodaje de una película es muy interesante guardarlos. A veces podemos recibir un VHS inédito que solo se rodó así, por ejemplo, me llegó un documental de un hombre de cine sobre la poesía en la guerra. Inmediatamente lo pasamos a otro formato y guardamos el original. Nunca se tira nada de lo que haya duda.

Fotografía: Antonio Arenas

Fotografía: Antonio Arenas

La mayoría de salas que sobrevivieron a la digitalización cambiaron de un día para otro, muchos espectadores ni siquiera fueron advertidos de que la proyección ya no era analógica.

Estoy totalmente de acuerdo. Por eso en el Cine Doré siempre indicamos en el programa el formato de proyección. La parte positiva del digital es que, cuando tienes una sola copia y no aparece más que eso, como sucede en muchos casos con películas de los años 40, te puedes permitir el lujo de escanearla a un HDCam o 2K y proyectarla así, mientras que con la copia sería imposible, porque además ya no hay laboratorios de fotoquímico para hacer el negativo. De este modo, se accede fácilmente a lo que sea. Por ejemplo, cuando se está haciendo un trabajo se pueden pedir DVDs específicos de esa copia única para que los investigadores y profesionales puedan verla y analizarla.

También ha permitido que algunos cines comerciales puedan ofrecer una programación más flexible, incluso con títulos clásicos en sesiones especiales, pero eso mismo ha supuesto que se proyecten de cualquier forma y se pase todo por válido con tal de abaratar costes.

Aquí te venden el 2K o 4K como algo mejor que la copia en fotoquímico. El problema está en que las copias originales se han deteriorado, ahora tienen muchos desgastes que se ven en la proyección, mientras que en un DVD no se aprecian esas imperfecciones. Es un tema muy complejo. Pero ya apenas hay proyectores de 35mm en los cines.

Si no me equivoco, en Madrid quedan cuatro: además del Doré, el del Círculo de Bellas Artes, la Sala Berlanga y la Academia de Cine.

Sí. Llegará un momento en que sean proyecciones mágicas, como sesiones especiales en las que se ve un material de otro tiempo, pero mientras existan las filmotecas seguirán adelante.

Es cierto que en el Cine Doré se suelen respetar los formatos de proyección, pero hay casos de lo contrario. El último mes de enero se proyectó Ordet de Dreyer en Blu-Ray. ¿Cómo se llega a esta circunstancia?

Es fácil, porque ya hemos puesto Ordet en 35mm tantas veces que la copia está muy deteriorada. Seguramente, ese Blu-Ray esté restaurado en Dinamarca. Hay que decidir entre pasar el original que ahora está incompleto, lleno de saltos y rayas, o poner un archivo nuevo. Se trata de ver Ordet como nunca se había puesto antes en el cine o hacerlo en malas condiciones. Nuestras copias de muchas películas, como sucede por ejemplo con algunas de Griffith, son muy distintas a las que luego se han restaurado, con otras duraciones y características. De Nosferatu sólo teníamos una pequeña parte hasta que Luciano Berriatúa encontró escenas nuevas y la restauramos, a partir de ahí se exhibió en el mundo de esa forma. Siempre hay que elegir entre presentar una cosa u otra.

Vuestra labor de conservación tiene como fin la potencial difusión posterior, ya sea para proyección pública o investigaciones.

Aquí siempre he dicho que hay que pensar en nuestro equivalente, la Biblioteca Nacional. ¿Para qué tiene nueve millones de ejemplares? Si no se hubiese conseguido todo lo que tienen, nadie podría hacer ningún tipo de trabajo. Por eso nosotros no sólo tenemos el Doré, también la Biblioteca de la Calle Magdalena, con doce cabinas individuales para poder solicitar y analizar películas por cualquier motivo profesional.

Mi mayor satisfacción cuando encuentro una cosa inédita es que se pueda reproducir y hacer negativo para proyectar, en 16mm, 35mm o como se haya encontrado. Ahora tenemos sesiones de archivo en el Doré, además de una sección llamada Las Perlas de la Filmoteca, en la que estamos buscando poner películas que tengan detrás historias de recuperación y conservación importantes. Estar trabajando para tenerlas guardadas no sirve de nada, pero hay muchos materiales y mucho que invertir en las restauraciones para preparar su exhibición. Constantemente proyectamos cine español. Hay un ciclo nuevo, Sala: B, con películas nacionales de género que apenas se han visto, y la persona que lo programa ha tomado la decisión consciente de que sus copias se pongan tal y como están. Si están viradas, no se hace ningún tipo de trabajo con ellas, pero se avisa de que están conservadas así. Siempre hay que echarle imaginación a la programación.

Fotografía: Antonio Arenas

Fotografía: Antonio Arenas

Estas iniciativas coinciden con otras recientes para difundir cine español de difícil acceso. Te hablo de Historia de Nuestro Cine (La 2), que muy a menudo programa rarezas en prime time, es un lujo. Pero a la vez los cinéfilos seguimos teniendo la impresión de que muchos títulos permanecen en el ostracismo solo porque nadie se preocupa de rescatarlos, en cualquier momento podrían ver la luz.

Nosotros siempre atendemos sugerencias, si me dices alguna película en concreto puedo explicar si se ha puesto o no. Estamos pensando constantemente en lo que me comentas, y cualquier recomendación puede ser buena. Por ejemplo, queremos hacer un ciclo de cine amateur y familiar, con imágenes magníficas en 16mm, pero hay que preparar bien las películas, porque de esas solo tenemos una copia y no se puede proyectar por el riesgo de romperla. Y yo mismo suelo sugerir a mi compañero películas inéditas o extrañas para programar cuando me acuerdo de alguna, me gusta mucho.

Sobre el programa de La 2, el 90% del material que emite está conservado aquí gracias a nuestras gestiones de todos estos años. Sacan el negativo, hacen el formato que les pida la televisión y lo programan. Yo mismo estuve allí para hablar en un ciclo de “La Historia de España a través del cine”. Pensé que iba a ser la ocasión para agradecer a la Filmoteca desde el programa, algo que en ningún momento han hecho y serviría para difundir y concienciar a los espectadores. Hice cuatro intervenciones hablando de cosas que he rescatado y me cortaron todo. No les interesaba esto, me dejaron una frase.

Hay que luchar contra ese tipo de cosas, porque los productores quizá no agradecen el trabajo, pero al menos saben qué es la conservación. Ellos desaparecerán, yo también, y sus películas seguirán estando aquí. Y si tú quieres escribir un libro sobre una rareza del cine español, podrás recurrir al archivo, y no solo para ver las películas que necesites, sino también para conseguir documentación. Hay más de treinta mil libros, miles de guiones, carteles de cine, programas de mano, piezas de museo… no hay sitio para exponer, pero está todo muy bien conservado. Lo recuperamos todo.

Además de disponer de la Biblioteca, ¿qué papel opera Internet en vuestra difusión de materiales? Sus sistemas pueden ser frágiles en cuanto a almacenamiento, pero también simplificar este otro proceso.

Nosotros sólo podemos meter en Internet el NO-DO, gracias a un acuerdo entre RTVE y Filmoteca. Sacaron los negativos y ahora se pueden ver en su web con los logos de ambos organismos. El rendimiento de esta operación ha sido impresionante, porque quien quiera materiales puede recurrir a nosotros o a ellos. También tenemos subidos los cortometrajes de la Escuela de Cine (IIEC), que pasaron a nuestras dependencias cuando desapareció en 1976 [1].

No nos dedicamos a comprar derechos, nuestro fin no es comercializar las cosas. Quizá también tengamos algún legado de alguien que expresamente nos lo venda, pasa en muy pocas ocasiones, pero puede suceder. Es bonito poner todo esto para que la gente lo vea.

– De entre la inmensidad de materiales que recibís, ¿hay algún descubrimiento reciente que te parezca especialmente reseñable?

Una de las últimas cosas que hemos encontrado fue una película en la Cinemateca Portuguesa, Sor Angélica (Francisco Gargallo, 1934), no estaba completa porque la mitad estaba descompuesta, pero sí había unos 40 minutos. De esa época ha desaparecido más del 80%, y de otro 10% solo hay fragmentos. Pagamos la reproducción en el laboratorio de Lisboa y después hicimos una sesión en el Doré explicando a la gente cómo se conserva el cine español y transmitiendo que conseguir eso es un logro. También conseguimos Amores de juventud (Julio Torremocha, 1939), la última película que se rodó en España durante la guerra. Se daba por perdida y la tenía la hija del productor, nos gastamos mucho dinero en pasarla de nitrato a seguridad. Además, gracias a un acuerdo de casi cinco mil materiales con un productor he encontrado alguna película totalmente inédita de los 40.

Mi primer inventario, hace mucho tiempo, fue un “Informe sobre la producción española de largometrajes de ficción entre 1939-1954”. En esos años se produjeron 670 películas y de unas 170 no hay absolutamente nada, y de muchas otras solamente una copia. Los negativos han desaparecido en muchos casos. Hace años rescaté los originales de Cifesa, que tenían en una barraca de Valencia, y los fui trayendo a Madrid en una furgoneta para pasar a negativos y positivos. Los primeros millones de pesetas que tuvimos fueron para eso. Pero pocas veces más han aparecido originales. Y si hablamos de cine mudo, el 85% se ha perdido, de vez en cuando aparece algo, nunca se sabe, pero en principio hay que darlo por irrecuperable. Esa es nuestra realidad.

Para terminar: de cara al futuro, ¿cuál crees que es vuestro gran reto pendiente?

Conseguir personal y dinero. Personal, porque material tenemos mucho. La labor de recuperación no nos cuesta nada económicamente, para eso nunca ha habido problemas con unos ni con otros, he tenido libertad absoluta y lo que más me ha importado es tener un lugar donde guardarlo todo en condiciones. Ahora lo tenemos. Por eso nuestro objetivo más importante es personal que mueva todo esto, que lo compare, que lo pueda analizar y catalogar mejor. Y dinero para los laboratorios, para seguir pasando a seguridad el nitrato que va apareciendo.

Si cuando entré aquí noté de inmediato que lo importante era no perder nada más, 43 años después sigo con lo mismo. La semana pasada terminé las gestiones con la Armada, ahora he conseguido un montón de copias de cine alemán en el Instituto Goethe, con clásicos y películas importantes que servirán para nuestra programación. Yo seguiré haciendo llamadas para continuar recogiendo y organizando materiales, porque esto no para.

[1] Estes cortometrajes, de Berlanga, Saura, Bardem o Regueiro, pueden verse aquí.

Comments
One Response to “PROCESOS #26 – FILMOTECA ESPAÑOLA”
  1. tasca dice:

    Como siempre querido compañero Ramón os olvidáis que la Filmoteca no es solo el CCR.