Procesos #21 – Eloy Domínguez Serén

Eloy Domínguez es de espíritu curioso, todo le fascina. Filma aquello que lo rodea con lo que tenga en la mano, bien sea un teléfono móvil o una cámara. Después de colaborar como crítico en la Radio Galega y de fundar A Cuarta Parede se marcha a Suecia. Allí trabaja como peón de obra y como camarero, pero nunca abandona ese afán observador, se reafirma como cineasta y de ahí surge Pettring. Viaja, indaga, aprende y también enseña. Filma la única hora de luz que los habitantes de Fauske tienen al día, y nos muestra de una manera entrañable su primer contacto con un niño saharaui. Modesto y próximo, abierto siempre a críticas y sugerencias, la conversación con el espectador es para él parte fundamental en la elaboración del filme. Precisamente, a compartir sus obras con el público fue a lo que se acercó a la (S8) Mostra de Cinema Periférico.

Tú estudiaste Comunicación Audiovisual en Barcelona, ¿consideras suficiente la formación que recibiste en el ámbito del cine en la carrera, o la complementaste con actividades paralelas a la universidad?

Estudié Comunicación Audiovisual entre Salamanca, Milán y Barcelona; terminé en Barcelona, de hecho. La verdad es que estaba muy descontento, sobre todo con los tres primeros años, porque en el caso de Salamanca era común para Periodismo, Relaciones Públicas, Publicidad y para Comunicación Audiovisual, y luego dentro de Comunicación Audiovisual a partir del tercer año aún tenías que decidir entre cine, radio y televisión. No sé como es en Santiago, pero, en mi caso, el año de Milán estuvo muy bien porque yo podía crear mi programa y adaptarlo a mis necesidades, ahí cogí todo el cine que pude, así que considero que en la carrera cuando más aprendí sobre cine fue en Milán, y después el último año en Barcelona. Pero era como una especie de cajón de sastre donde entraba de todo, entonces en ese sentido sé que las opciones ahora en la universidad española, si no han cambiado, son o Comunicación o módulos más especializados. Si no, tienes que ir a una escuela privada tipo ESCAC, y muy poca gente puede permitirse eso. Es una lástima que no haya una carrera específica de cine.

Es muy genérico…

Excesivamente, y sobre todo porque acabas con una formación teórica que puede ser sólida o no, pero la verdad es que casi sin prácticas, en mi caso. Estuvo muy bien ir a la universidad con respecto a reflexionar continuamente sobre los conocimientos que vas adquiriendo, pero a nivel específico de cine no estaba satisfecho en absoluto.

También colaboraste como crítico en la Radio Galega, y ¿cómo es que surge A Cuarta Parede?

Víctor Paz Morandeira y yo nos conocimos por casualidad en Sitges, que fue uno de los primeros festivales a los que fui. En la típica cola de prensa que tienes que hacer a las 4 de la tarde para conseguir las entradas para el día siguiente, alguien nos presentó, de Transit seguramente, y comenzamos a hablar¹. Yo entonces ya tenía un blog de cine y comenzamos a hablar de la carencia que había en ese momento de un medio digital especializado en cine en lengua gallega. Fue muy espontáneo, la verdad. Víctor es un tío muy eficiente y muy bien organizado, profesional, y yo soy más… mejor no voy a decir nada. Pero funcionó muy bien desde el comienzo, lo hicimos más o menos rápido y él tenía muy buenos contactos aquí en Galicia, entonces fue quien más aportó gente al equipo. Los comienzos fueron espectaculares.

Y después, ¿por qué Estocolmo?

Yo estaba en ese momento viviendo y estudiando en Barcelona, terminé el máster que hice allí en Documental Creativo, hice el trabajo de fin de carrera, la televisión de Cataluña se interesó por él y lo coprodujeron…

Hijos de Sansón?

Sí, Hijos de Sansón. Cuando terminé eso me quedé como tanta gente en el paro y un poco desesperado. Yo estaba en ese momento viviendo con la que entonces era mi novia, que era sueca, de Estocolmo, y como ninguno de los dos tenía expectativas de encontrar nada en Barcelona decidimos ir a Estocolmo. Seguramente habría emigrado de todas formas al norte de Europa, porque es una cosa en la que había pensado a lo largo de mi vida, pero específicamente Estocolmo porque ella es de allí.

Una vez allí, la iniciativa del diario filmado, ¿surge como una necesidad de reflexionar acerca de tu identidad, de tu condición de inmigrante?

Comencé a interesarme por el diario filmado porque estando en Barcelona, ya en esta época más dura del desempleo y del cuestionamiento de qué voy a hacer a partir de ahora, gracias a A Cuarta Parede conocí a Andrés Duque, que es un autor de allí que para mí era una referencia muy importante. Me invitó a su casa a ver un ‘work in progress’ de su última película, Ensayo final para utopía, y me di cuenta de que lo que él estaba haciendo estaba filmado con el móvil². Ya sabía de gente que estaba intentando explorar esos caminos, pero nunca había visto un resultado con el que yo me hubiese implicado tanto. Por una parte, él hacía diario filmado, y por el otro trabajaba con el móvil. Empecé a reflexionar sobre por qué me había implicado emocionalmente tanto con este film. Aquel día fue como una revelación, y decidí empezar a probar estos códigos cinematográficos o audiovisuales. Comencé a hacer diarios ya antes de ir a Suecia, aquí en Galicia, lo que pasa es que esos materiales quedaron ahí y por ahora aún no les he dado forma. Entonces comencé a filmar aquí, primero en Barcelona y después en Galicia, y finalmente en Suecia. Yo estaba trabajando primero en la construcción y después en un hotel, y era para reafirmarme en la idea de que yo era cineasta.

¿Era como una necesidad?

Sí, absolutamente. Por una parte yo grababa para tratar de comprender la situación, entonces encontraba cierta distancia al observarme a mí mismo a través de las imágenes, y después también era para auto-reafirmarme, “yo estoy haciendo esto, pero además soy cineasta, y como cineasta voy a hacer cine”. Teniendo un trabajo de ocho horas al día, decidí grabar ese trabajo.

Domínguez Serén presentando sus filmes en la (S8) Mostra de Cinema Periférico. Al fondo, el director del certamen, Ángel Rueda. FOTO: MARÍA MESEGUER

¿Cómo fue la colaboración con Marcos Nine?

Surgió justo antes de marcharme a Suecia. Yo había empezado a explorar el formato de diario filmado y vi que era accesible. En la situación en la que estaba era una buena forma de comenzar a conocer qué tipo de cine quería hacer y a descubrir mi propio estilo. Después comencé a interesarme por las correspondencias en general, entre escritores, pintores… y le propuse esta idea a Marcos. También es cierto que hubo un proyecto promovido por el CCCB de Barcelona, de correspondencias entre cineastas. Había una que era Jonas Mekas y Jose Luis Guerín, Abbas Kiarostami con Víctor Erice, Isaki Lacuesta con Naomi Kawase. Yo sí que había visto alguna de ellas y me pareció una propuesta muy interesante. Se lo dije a Marcos, él aceptó y comenzamos durante unos meses, hasta que se interrumpió porque él tuvo otros proyectos y no tenía tiempo. Yo continué filmando en Estocolmo y me di cuenta de que el material que tenía podía funcionar de una forma autónoma. Hablé con él, le dije que me gustaría hacer una pieza con este material y estuvimos de acuerdo en que podía ser una buena idea. De ahí nació Pettring, que se corresponde con tres meses en Estocolmo, y a continuación salió un proyecto que cuando esté terminado se llamará Norte Adiante, que en gran parte se va a corresponder con lo que se vio ayer de Anacos de Suecia³.

En tus películas veo un afán por la observación y la curiosidad increíbles, pero para ti también es muy importante el feedback, tanto con el público como con otros autores. ¿Son complementarios?

Sí, durante la filmación considero que siempre he sido una persona muy observadora, incluso antes de saber que me iba a dedicar al cine, cuando comencé a estudiar arquitectura. Siempre me fascinó contemplar, sobre todo observar a la gente. Me fascina la gente en general, sus gestos… sobre todo cuando no puedo escuchar una conversación, la expresividad corporal… Siempre me ha fascinado, y sabía que en algún momento iba a aparecer eso en mi cine. Como espectador también soy consciente de que me interesan mucho más este tipo de proyectos, observacionales, contemplativos, sosegados… Creo que en ese sentido lo que yo comencé a filmar era una respuesta a esta curiosidad. Después, en cuanto al feedback, para mí es importante incluso cuando estoy filmando. De alguna manera, me gusta siempre romper la barrera entre quien está filmando y quien está siendo filmado. Por ejemplo, se ve bien en el proyecto de Suecia, donde se establece una comunicación, una interacción ya en el momento de filmar. Después sí que me gusta, esos trabajos, compartirlos con la gente, como decía ayer en plena construcción, porque valoro muchísimo los comentarios, las opiniones que se dan después de cada pase, y ese feedback con el público se ve en el resultado final porque casi siempre tengo en cuenta todas estas opiniones en el montaje. Ayer incluso, por ejemplo, tomando unas cañas, una persona se acercó y me dijo algunas cosas sobre el trabajo que yo ya había pensado, pero que quería confirmar. A veces confirma ideas que yo tengo, a veces me hace cuestionarlas, pero es muy raro que no haya alguna vez en la que muestre el trabajo, tenga feedback con el público y no me cuestione cierta secuencia, cierta escena… Para mí es muy importante, y es un placer poder compartirlo. Aunque hay gente que prefiere lo normal, mostrarlo solo cuando la película ya está más que terminada.

Entonces tú eso lo incluyes en el proceso de montaje…

Sí, sin duda. Yo no tengo demasiado celo en ese sentido por esconder mi material ni esperar. Quiero compartirlo, me gusta mucho compartirlo, debatirlo, discutirlo, y estoy seguro de que el proceso de construcción crece muchísimo a raíz de ese feedback.

Esa filmación de tu primer verano en Suecia, ¿nace como una propuesta de tus compañeros de Acto de Primavera?

No, yo ya llevaba meses haciendo diarios filmados en Suecia, y lo que ellos me propusieron fue hacer una pequeña pieza para felicitar la Navidad, y de hecho hice la pieza con materiales que yo ya tenía de mi correspondencia con Marcos Nine.

¿Cómo es que a raíz de esa filmación en Suecia tienes la oportunidad de grabar también en el Sáhara y en Noruega?

Una vez en Suecia, comencé a fascinarme muchísimo por la climatología y por la luz, cosas que yo había obviado viviendo en el sur de Europa, pero que allí cambian completamente la dinámica de la ciudad, del país, de la comunidad… Fui consciente de cómo la luz o la carencia de luz me estaba afectando a mí emocionalmente y físicamente, entonces comencé a interesarme mucho por la manera en la que la climatología podía modificar la relación entre las personas. Llevando esto un poco al extremo, empecé a investigar. ¿Qué pasaría si voy más al norte de Escandinavia y busco un sitio en el que solo haya una hora de luz al día? Entonces hice una pequeña búsqueda en los tres países, Finlandia, Suecia y Noruega, y apareció una ciudad que se adaptaba a esto. Desde que sale el sol hasta que se pone pasan cincuenta y cinco minutos, la penúltima semana de cada año, que se corresponde con el solsticio de invierno. Ahorré dinero y me marché para allí, donde contacté con unos chicos que tenían una pequeñísima productora y me ayudaron bastante. Lo de Noruega nació así. En cuanto a lo del Sáhara, yo llevaba mucho tiempo, años incluso, queriendo participar en un proyecto de colaboración, aunque estaba buscando algo en Latinoamérica. Estuve a punto de meterme en un proyecto muy parecido en Guatemala, pero al final no salió por una serie de circunstancias, pero a través de Beli Martínez, que fue mi productora en una película, me enteré de que en una escuela de cine en el Sáhara occidental, en los campamentos de refugiados, estaban buscando un profesor para un módulo. La convocatoria estaba abierta, solicité, escribí la carta más motivada del mundo diciendo que tenía que ser sí o sí [ríe], y al final acabó siendo, y allí pasé dos meses.

Después de estar tanto tiempo fuera, una vez que retornas a Galicia, ¿cómo ves el panorama en el país? ¿Lo ves desde una perspectiva diferente a como lo veías antes?

¿Quieres decir a nivel cinematográfico o…?

Sí, y social.

Pues sí que es cierto que, aunque es una obviedad, una vez que sales de este contexto, estás acostumbrado a ver otro tipo de paisaje, otro tipo de luz… Al igual que cuando llegué a Suecia y me daba cuenta de que ese tipo de luz no la había visto nunca, por ejemplo, al regresar aquí fui consciente de que la luz de aquí era distinta a la de allí, pero yo ya venía acostumbrado a aquella, entonces era esta la que me resultaba distinta. En ese sentido fue muy interesante, y después estaba tan acostumbrado a los bosques escandinavos que de pronto me pareció que estaba viendo el monte gallego por primera vez. De hecho, pensé mucho sobre las diferencias entre aquella idea de bosque y esta idea de monte. Filmando, me di cuenta de que había desarrollado una curiosidad por mi tierra que nunca antes había tenido. Sé que todos los inmigrantes dicen lo mismo, pero fue fascinante en ese sentido. Entonces, al mismo tiempo que había dejado de grabar en Suecia, porque mi mirada ya no era tan inocente como al principio, o tan curiosa, al regresar aquí, me sentía un poco como cuando llegué allí. Todo me llamaba la atención, era muy fácil sacar la cámara y encontrar situaciones que quería filmar.

Tengo entendido que estabas preparando un largometraje precisamente aquí, en tu zona, en el Salnés…

Rodamos, no en el Salnés, sino en Guillarei, que es un pueblo de Tui, un proyecto que se llama Jet Lag, junto con Beli Martínez, mi productora, sobre un chaval que trabaja en el turno nocturno en una gasolinera que está muy aislada. La película trata sobre esas horas de noche, entre las diez y media hasta las seis y media de la mañana. Estaba relacionado con esa obsesión que yo tenía en ese momento con la luz o con la falta de luz, y al mismo tiempo con el trabajo. El film de Noruega es básicamente gente que está trabajando, Pettring en gran parte soy yo mismo trabajando… y en este caso también era sobre el propio trabajo solitario de ese chico. Fue fascinante, y además se desmadró bastante por una serie de cuestiones criminales [ríe]⁴. Pero estábamos viviendo en un horario opuesto al resto de los mortales, comenzábamos a trabajar a las diez y media de la noche, cumplimos el mismo horario que él durante una semana. Nosotros mismos nos sumergimos en esa atmósfera nocturna, porque lo estábamos filmando a él, entonces teníamos que adaptarnos a nivel vital a sus condiciones. Fue muy interesante.

Dada la situación actual, ¿crees que realizar una obra es cuestión de poder adquisitivo o de voluntad?

Afortunadamente, hoy en día, si alguien quiere hacer cine, puede. Evidentemente, dentro de unos ciertos condicionantes y sabiendo que la precariedad es casi la norma hoy por hoy, sobre todo en este tipo de cine menos convencional. Pero como siempre digo, me siento afortunado de haber nacido en esta época y comenzar la carrera en un momento en el que puedo hacer cine con un teléfono móvil o con una cámara que no cuesta demasiado dinero, más o menos asumible para cualquier bolsillo. Sobre todo porque también la parte de montaje podemos hacerla nosotros. Tienes que aprender un poco de todo, producción, distribución… que son cosas que en teoría en otro tipo de proyectos no harías, pero afortunadamente yo creo que es una cuestión de voluntad completamente.

Entonces, tus proyectos son procesos autodidactas, ya que te introduces en la distribución y demás aspectos que antes no conocías…

Sí, cuando estudias te hablan de una serie de roles relacionados con el proceso de producción, de que hay un director, un director de fotografía, un productor, un operador de cámara… Todo esto hoy por hoy es inviable, o por lo menos para nosotros, los que estamos comenzando. Tú te conviertes en todos esos roles. Como decía, ya la formación que recibes de Comunicación Audiovisual en la carrera no es demasiado específica, ni tampoco de perfil técnico, y de ahí que mi primera pieza se llame Pettring, aprendiz, porque tienes que aprender a hacer cine. De hecho tienes que olvidarte de lo que has aprendido y comenzar a aprender de nuevo.

«Siempre me ha fascinado observar a la gente».

¿Desaprender?

Desaprender, tal cual.

¿Tienes nuevos objetivos o propuestas que te gustaría desarrollar en un futuro?

Ahora mismo lo que tengo que hacer es terminar todo lo que tengo abierto. Tengo un montón de material, como cinco proyectos distintos que voy montando paralelamente. Es un proceso un poco esquizofrénico, la verdad, acabas mezclando imágenes, ideas, sensaciones, estados de ánimo que te provoca cada una de las piezas… Pero me gustó mucho la experiencia en el Sáhara, de enseñar a chicos y chicas, colaborar con ellos y contribuir a que puedan hacer sus propios trabajos. Esa parte educativa, en la que yo no había trabajado, me gustó mucho, y sobre todo en estas condiciones tan duras. Me fascinó el Sáhara, y estando allí empecé a leer mucho a Kapuscinski, que es un periodista polaco que pasó muchas décadas en diferentes países africanos. Me fascinó el tema y me gustaría poder volver para hacer otro proyecto de colaboración, tal vez en el ámbito de la educación audiovisual. Ojalá tenga la oportunidad de repetir.

¿Fue complicado establecer una comunicación con los chavales? En la pieza del Sáhara, en un primer momento, el niño se mostraba incómodo frente a la cámara y asustado, pero después vemos cómo se integra completamente, e incluso hay una complicidad entre la cámara y el niño…

Pues me alegro mucho de que hayas entendido la obra de este modo, porque era mi voluntad y tenía dudas sobre si funcionaba o no, porque hay una serie de informaciones de contexto que no se ofrecen… Justo ese era el procedimiento en casi todos los casos con la gente de allí, como casi siempre en cualquier lugar al que vas en el extranjero, donde tú eres un foráneo. Pero allí son muy acogedores, muy hospitalarios, y la verdad es que yo me sentí bienvenido en todo momento. Facilita mucho las cosas que gran parte de la población habla castellano o por lo menos comprende el castellano, pero evidentemente sí que hay una serie de distancias y barreras que tienes que ir derribando poquito a poco. Esa pieza en ese sentido pretendía representar ese pequeño proceso de acercamiento a alguien, y cómo dos personas que en teoría no hablan el mismo idioma se pueden comunicar y pueden incluso llegar a intimar de alguna manera. Así fue como me relacioné con la población saharaui, fue sorprendente porque me sentí mucho más vinculado a ellos y sentí una mayor afinidad, incluso una cierta hermandad, más que en Noruega o al principio en Suecia.

La pieza en Noruega la veo mucho más contemplativa, quizás más lejana que las otras dos obras…

Sí, esa distancia es consciente. Comprendí que era muy importante en cada plano mostrar el cielo, porque al final esta película trata sobre los efectos que provoca la carencia de luz en los ritmos de la gente, entonces era consciente de que tenían que ser muy a menudo planos bastante amplios, y esto ya provoca que tengas que alejarte de la gente. Pero al mismo tiempo, para poder contemplar exactamente esa relación entre el trabajo de la gente y el entorno en el que están, también tenías que adquirir esa cierta distancia. Y después como es un ritmo muy sosegado, muy sereno, en ese momento del año, quería adaptar la mirada y también el montaje a ese mismo ritmo. Es una obra muy contemplativa, muy sosegada, muy equilibrada… Al igual que Pettring es mucho más instintiva en la forma de grabar, aquí los planos son mucho más equilibrados, con una voluntad más estética y un ritmo mucho más lento.

¿Piensas quedarte a vivir en Estocolmo mucho más tiempo?

Es una buena pregunta, la verdad es que cada vez me siento mejor allí, sobre todo desde que aprendí el idioma y ahora puedo más o menos vivir en sueco.

Me sorprendió mucho la rapidez con la que aprendiste el idioma, como muestras en la primera pieza…

Sí, en ese sentido sí que me involucré mucho. Como digo en la obra, me quedé sin trabajo, y hasta ese momento no había podido empezar a estudiar sueco. Allí tienen una cosa magnífica, que favorece mucho la integración de los inmigrantes, que es que el estado ofrece cursos gratuitos para inmigrantes, pero tienes que conseguir una especie de DNI sueco, un código de registro que no se le ofrece a la mayoría de la gente que llega. Tienes que pasar una serie de procedimientos, en mi caso tardó nueve meses, y justo coincidió que me quedé en paro con que al final me ofrecieron este registro. Ahí accedí a los cursos, que eran cinco días a la semana, seis horas al día. Llegaba a casa y leía y escuchaba la radio como se ve en la pieza… Curiosamente, con mi exnovia no hablábamos en sueco, sino en inglés; no nos salía hablar sueco, pero en cambio hablaba sueco con el resto de la gente, sobre todo en la calle con gente que no conocía, cuando tenía que pedir indicaciones, aprovechaba cualquier disculpa para practicar. Aunque me parece un idioma muy complejo, muy difícil de aprender, fue un proceso bastante rápido. En tres meses ya podía articular algunas oraciones y comenzar a comprender alguna cosa, y después de cinco meses, que fue lo que estudié, ya podía mantener diálogos, y ahora la verdad es que ya puedo vivir en sueco, más o menos.

Ya estás adaptado entonces, ¿te sientes como en casa?

Como en casa no te vas a sentir en ninguna parte más que en tu casa, pero sí que es cierto que me siento mucho más integrado. Creo que, aunque puedes vivir perfectamente en inglés, la relación que se establece con los suecos en su propia lengua, aunque todos son bilingües, es distinta. En ese sentido, se me está haciendo mucho más fácil ahora mismo, pero hay cosas que se echan muchísimo de menos, a lo mejor a los cuatro o cinco meses me escapo y vengo dos meses a Galicia, un mes o lo que me pueda permitir. Ahora mismo no estoy seguro, pero tiene pinta de que voy a quedarme allí una temporada.

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