Procesos #24 – Xiana Gómez-Díaz

Xiana Gómez-Díaz no es una cineasta al uso. Esta lucense, seguramente, no se sentirá de todo cómoda con ese término para definir su obra audiovisual, palabra que usa con orgullo cuando otros huyen de ella como de la peste. La interdisciplinalidad de su trabajo la obliga a ello. Académica centrada en estudios de género y televisivos, empezó su camino en el mundo de la imagen con la serie sobre músicos Tallers sonors en la televisión catalana, alcanzó notoriedad en el cine al ser seleccionada en diversas ocasiones en el festival Punto de Vista desde 2013, y entró en las galerías de arte con la exposición “Cultura de dormitorio. Narraciones de adolescencia femenina”, sobre la que ahora desarrolla su próximo filme, Proyecto D, que recoge cientos de diarios de adolescentes para trasladar este género literario a la pantalla. El (S8) Mostra de Cinema Periférico le dedicó un pertinente ciclo a esta artista emergente, ocasión ideal para hablar con calma con ella sobre su obra y algo más.

¿Dónde empezó tu pasión por el cine?

De toda la vida practico varias disciplinas artísticas, sobre todo la música y la literatura de forma muy amateur. Llegué a la producción de cine a través de la de música porque lo veía como una forma adecuada de contar lo que tenía que contar, aunque no veo muchas diferencias entre producir una canción y una película. El componente performativo sé que es muy diferente. Tocar en directo, por ejemplo. Lo que me interesa del cine, y por lo que me estoy quedando últimamente, es porque se trata de un lienzo muy bueno para la técnica mixta.

Pero ya antes tienes un recorrido académico con bastante meneo.

Yo soy de Lugo y allí estuve hasta los 18 años. La recuerdo como muy opresora de adolescente, pero ahora cuando vuelvo, creo que es la ciudad de Galicia que más me gusta, con una cultura underground muy efervescente.

Me marché de Lugo para Santiago a estudiar, primero, periodismo porque me gustaba escribir y era lo que mejor hacía. Allí me explicaron que no se podía ser escritora, pero quizás sí columnista. Una historia un poco cutre, realmente. Descontenta, pedí una beca de intercambio y me dieron una plaza en el Southampton Institute. La universidad me ofreció quedarme allí y terminar mis estudios allá. Aunque me licencié en periodismo escrito, allí sé que tuve contacto con estudios de cine, sobre todo culturales, hacía un programa de radio, tenía un grupo de música… Me oxigené, además de lo que yo más deseaba, que era ir en pijama por la calle principal un sábado por la tarde sin que nadie me reconociese ni me pudiese decir nada.

Tras eso me dejé engañar para estudiar Comunicación Audiovisual, pasando unos meses en Coruña primero, y acabando en el programa de la Autónoma de Barcelona, que me interesaba más, porque tenía a grandes profesores como Josep Maria Catalá. Como son buena estudiando, que es un problema que tengo, continué en el departamento de audiovisual haciendo un programa de doctorado. Ahí fue cuando me espabilé un poco y comencé a hacer otras cosas que me interesaban fuera del mundo académico. Mi carrera académica es larga ya y bastante desafortunada, creo. A mí estudiar me sirvió para mientras lo hacía, pensar en otras cosas que me servirían para mi recorrido artístico. Es importante estudiar una carrera para después hacer una deriva de ella. Creo que los estudios universitarios sirven un poco para eso.

Mientras estaba con el doctorado, monté mi productora y, con mi compañero Emilio Fonseca comencé a hacer una serie de documentales cortos sobre música y autogestión para la tele catalana. La serie se llama Tallers sonors, y puede verse aun online.

Y a partir de 2012, cuando me doctoré y me quité ese peso de encima, empecé…

¿Sobre qué versaba la tesis?

Pues yo estaba en un grupo de investigación, que lleva unos treinta años estudiando televisión en Europa. Con lo cual, yo pude beneficiarme de este grupo y de sus capacidades de financiación, pero tuve que estudiar un tema de televisión. Negociando, conseguí meter género y música en la ecuación y al final me decidí por “Representación de género en programación televisiva cultural musical” en tres casos de estudio, en TVE, BBC y un canal de Nueva York de la PBS. Todos estos temas de género, música, cultura underground y autogestión fueron confluyendo en lo académico y en la producción.

Foto: María Meseguer

Foto: María Meseguer

Antes de movernos a esta etapa más cinematográfica, nosotros consideramos que en Tallers sonors ya pueden intuirse ciertos usos recientes del documental musical, en su intencionalidad de mezclar ambos lenguajes, cine y música. ¿Podrías hablar de esta deriva, con filmes tan populares coma el de Nick Cave 20,000 Days on Earth (Iain Forsyth, Jane Pollard, 2014)?

Yo trabajaba de sonidista en ese programa y se me hace raro hablar de eso. Los dos trabajábamos de directores, pero yo preparaba las entrevistas como si fuese una periodista, y éste era un trabajo que adoraba. Elegíamos a los grupos que más nos gustaban. El programa surgió porque yo siempre estoy tocando en casa. Es algo que me complace mucho, pero que no me gusta hacer delante de otras personas. Entonces mi compañero Emilio, que siempre me está sugiriendo grabar cosas, me dijo: “Vas a ir a la casa de los músicos que más te gusten, y que te den una master class de cómo se graba, con qué máquinas, con qué programas… Todo lo específico”. Y eso fue lo que hicimos, con la excusa de hacer el programa. Yo preparaba las entrevistas con una guitarra y un teclado delante, tocando las canciones de la gente que iba a entrevistar, pensando en qué partes eran interesantes y sobre cuáles iba a preguntar. También ellos, cuando nos contestaban, muchas veces tenían los instrumentos en la mano. Pero en lo cinematográfico… Yo solo editaba, ni tocaba la cámara, porque me daba miedo. Con el sonido siempre me encontré más cómoda.

Eran docus de creación, así que hacíamos una cabecera para cada capítulo, que era como una ida de olla de treinta segundos, habitualmente con grabaciones. Ahí sí que recuerdo que alguna de las piezas más aleatorias salió de grabaciones mías en trenes, porque yo sí que hacía fotos y vídeos caseros, pero no me atrevía a grabar con nuestra cámara para el programa. Estas capsulitas iniciales sí que pudieron ser el origen de muchos vídeos, los primeros, que después yo decidí publicar como piezas.

Ahora que mencionas el sonido, nos ha interesado mucho la banda sonora de Dúas pitas (2009/2013) donde el sonido es sincrónico y respetas el documento original. Comienzas con una frase que es idéntica en gallego o castellano, tu abuela contesta en castellano, y después va cambiando al gallego conforme tú la llevas ahí. Pero su primera reacción es hablar en castellano cuando se está grabando. Nos ha parecido curioso.

Es por casualidad. Diría que Dúas pitas fue mi primera película, porque fue un vídeo que grabé con una cámara de fotos que acaban de regalarme, y yo no me dedicaba aún a esto. Yo estaba sacando fotos a las gallinas de mi abuela, probando la cámara, y en un momento determinado decidí grabar y apareció ella. Yo tengo mucha conexión con mi abuela, a pesar de ser entre nosotras la mayor y la pequeña de la familia, e ideológicamente muy distintas; pero nos entendemos. Hablo mucho de ella, y una vez enseñé este vídeo a algunos amigos. Les pareció increíble, sobre todo el gallego de mi abuela, que es de la Terra Chá. Es muy expresiva y auténtica. Se quedó ahí en mis archivos y, cuatro años después, me decidí a mostrarlo en algún sitio. Simplemente, lo subí a un apartado de nuestra web que llamamos “clipos”. Es un término que se inventó un amigo americano para definir piezas cortas que son autónomas, aunque no tengan un especial argumento. Son cosas como Encontros con entidades, que son una pequeña paranoia tuya, y siempre decimos: “He grabadi un clipo”.

Y, como decís, no hay posproducción. Lo único, intentar mejorar un poquito el sonido, que es muy malo, y desaturar el color. La cuestión del gallego me pasa siempre con ella. A mí me educaron como castellano-hablante, pero ella habla gallego. Conmigo, sin embargo, hablaba castellano también. Es la diglosia típica de Galicia. En un momento comencé a hablar con ella también en gallego. Pero al principio, sus primeras palabras, son siempre en castellano.

Siguiendo en el sonido, el uso que haces de la música, e incluso de ciertos ruidos, en tus filmes, es muy particular. Ese mantra de Encontros con entidades III (2014), por ejemplo… No estamos seguros de qué es.

Es la aguja de un vinilo cuando llega al final. Se trataba de encontrar un sonido cíclico.

Y en Carretera de una sola dirección (2016) parecen nanas. ¿Cómo trabajas entonces el sonido, y especialmente la música?

La música es el lenguaje más cercano a mi emotividad, sobre todo en la voz. El cine es mucho más intelectual, y se establece otra distancia. Por eso no me cuesta tanto mostrar algunas de mis piezas audiovisuales. Con lo otro sería más vulnerable. Pero sí que es prácticamente lo más importante para mí en cada día de trabajo. Cuando encaro un nuevo proyecto, lo primero que hago es facer una playlist. Puede que eso después no aparezca en el trabajo, pero en cierto nivel está en mi cabeza. En ciertos momento de bloqueo, lo que también hago es componer piezas musicales. Esto lo estoy haciendo con el proyecto de los diarios. Mi intención era trabajar con alguna gente que aprecio y comprar músicas, pero como al final tengo muy poco dinero estoy haciendo también la banda sonora; sin saber si al final va a haber mucha música o no, pero sí tengo unas doce canciones terminadas. Me sirve un poco para crear el mood del trabajo y ordenar un poco la cabeza o vaciarla.

En la serie Encontros con entidades (2013-2014) lo que quería hacer era ese experimento de rodar escenas de la naturaleza o de observación de algo social como paisaje, en el que hay un flujo en la imagen, pero podría haber muchas pequeñas narraciones. Y la carga dramática o narrativa se modula por una banda sonora de música clásica. Es un experimento clásico de polisemia. Son piezas muy naif, creo, pero que tienen su encanto.

La serie parte de un instante de fascinación con la naturaleza, por eso en la tercera pieza aparece una instancia humana visible en un momento muy emotivo, que creo que se traslada, aunque la información no esté ahí. Es una mujer que llevaba mucho tiempo sin poder ir a la que era su casa en el campo, y cuando se repuso de un problema de salud, lo primero que hizo fue ir a inspeccionar cómo estaban los árboles. Y lo encontraba todo muy extraño, así que yo grabé un pedacito de eso. El sonido cíclico, como puede ser el final de un vinilo cuando se acaba de reproducir una cara, es una metáfora que habla de la temporalidad y de lo que se acaba. Siempre hay una posibilidad de repetición, pero podría cuestionarse si el siguiente ciclo será igual.

En Carretera de una sola dirección me impuse una serie de normas muy estrictas para trabajar un tema muy diferente de otros que había trabajado hasta el momento. El trabajo se pareció al de una obra conceptual. Quería catalogar los prostíbulos de carretera y calle que funcionaban en Navarra para reflejar el desfase que hay en un flujo de comunicación muy desequilibrado. Por un lado están todos estos negocios que cuentan con un dispositivo que nos habla con sinaléctica. Colores fluorescentes, los nombres, su ubicación limítrofe, su arquitectura y el estado de la materia… Y por otra parte, como la sociedad no dialoga con eso. Nunca hay un debate social sobre la prostitución, los prostíbulos se consideran casi como una institución de pueblo.

Yo quería, a través del retrato de la materia, en una película muy deshumanizada, reflejar la postura de la sociedad que le da la espalda a algo que, en su materia, me parece que es estruendoso. Lo que la materia muestra, es lo que la materia esconde. Decidí no mostrar ninguna cara, ni ninguna voz, pero sí llenar la película de un silencio muy ruidoso – o un ruido muy silenciador – y decidí también no usar palabras. Las únicas que aparecen son los nombres de los clubes, que sí me parecen importantes por la retórica y el simbolismo. Para mí fue un proceso muy miserable y en el que estaba llena de dudas por mi tratamiento tan aséptico. Lo tenía conceptualmente muy bien armado, pero al mismo tiempo me incomodaba estar en el exterior de un prostíbulo asqueroso, grabándolo, y, al mismo tiempo, poder meterme en mi coche y marchar a casa. Hubo momentos en los que esas emociones salieron de algún modo. Encontré en mis grabaciones extractos de canciones que canturreaba yo en el coche, o debajo de un puente, rodando recursos. En ese momento tenía una playlist en la cabeza de temas de música popular que hablan un poco sobre mujeres “balas perdidas”. Me interesó este retrato de personas limítrofes y malditas que la música popular hace. Decidí dejar esos cortes en algún momento de la película como paréntesis. También en el filme hay planos de carretera que hablan de mi propio viaje, de lo aprisionada que me sentía y de las ganas que tenía de terminar con eso.

Foto: María Meseguer

Foto: María Meseguer

¿Por qué esa referencia tan directa en el título al filme de Monte Hellman Carretera asfaltada en dos direcciones (1971)?

No existe tal referencia, por lo menos intencionada. Quizás hay cosas no conscientes que se quedan ahí. Resonó y soy consciente, pero no es una referencia directa. De hecho, el título provisional del proyecto era No hablemos de ello porque lo que yo pensaba hacer era contrastar estos planos de prostíbulos desde fuera con testimonios de vecinos que viven allá. Y en la preproducción en Navarra, todo el mundo me decía que nadie hablaba de eso. Descarté esa vertiente y el siguiente título provisional fue Hacia lo oscuro. Al final me quedé con el título actual porque quería destacar lo comunicativo.

Una periodista escribió una vez que yo intento dar voz a esas personas, pero no es mi intención para nada. Yo no quiero hablar por nadie. Sobre lo que me pregunto es sobre mi responsabilidad en esta falta de debate social de darle la espalda a un tema muy visible y muy miserable. Yo solo quiero que el espectador se pregunte también alguna cosa. No quiero dar respuestas, porque no soy ninguna experta.

El único momento en el que aparece una presencia humana es el plano de un ojo.

Forma parte de esos momentos en los que la película se sale un poco del trabajo de catalogación y entra en otro tipo de proceso. La película habla de muchas cosas, pero para mí un tema secundario es el impacto de la luz artificial. El filme puede leerse en base a dicotomías: luz natural / luz artificial, lo natural / lo artificial, composición de la materia / descomposición, ciudad / ubicaciones limítrofes, día / noche, silencio / ruido… Esa figura del ojo puede ser la imagen más explícita del rol limitadísimo que nos imponemos con respecto a muchos elementos de nuestra disfuncional sociedad. Solo nos permitimos ser impactados por una imagen que puede ser muy nociva, como los propios neones y sus sonidos. Hay mensajes de violencia que estamos recibiendo, como si no tuviésemos siquiera boca. Un ojo que mira, permitiéndose como mucho parpadear. Es como La naranja mecánica (Stanley Kubrick, 1971), una distopía no muy apartada de nuestra sociedad. La gente a veces se queja de las obras audiovisuales sin poder girar la mirada o marcharse de la sala, decidir no mirar algo. Existen esas posibilidades, y también la de contestar. La secuencia del ojo puede ser un poco angustiante, pero también es la secuencia central de la película.

Como decías, en este trabajo os impusisteis la manera de filmar porque todo el proceso era muy conceptual. En las primeras piezas, como en Vacacións (2013) todo parece más despreocupado. ¿Cómo es tu proceso de filmación en cada caso?

Mis primeros trabajos son más espontáneos. Ya existe una búsqueda, pero que se traduce más en una predisposición a que, cuando la escena aparezca – y no sé lo que va a ser – estar dispuesta a descubrirla. Otras piezas sí tienen detrás muchas lecturas, entrevistas y documentación. Lo que no me gusta normalmente es buscar muchos referentes cinematográficos o audiovisuales, al igual que me pasa con la música cuando tengo que componer. A veces estoy incluso alguna semana sin escuchar nada para limpiar un poco.

Vacacións (2013) es un filme capitular del que salió Encuentros con entidades. Mi plan de rodaje fue reservar una semana de vacaciones en Galicia con un chofer, que era mi padre, y recorrer algunos de los lugares en los que yo había pasado las vacaciones de mi adolescencia e infancia, retratándolos con cierta distancia para ver cuáles son los rituales de la gente.

Pero resumiendo, mi proceso creativo a veces parte de más análisis, y otras no. Me gusta darle importancia tanto a unas piezas como a otras. Tengo muchos lemas, pero uno de ellos es “lo fácil es lo mejor para mí”. Quizás no para todo el mundo, pero para mí sí que es necesario, porque a veces me complico mucho. Cuando consigo hacer una pieza como While it Spins (2014)… Simplemente vi una escena en la calle y la grabé, sin edición, dos planos, y con una música de Pau Casals tocando piezas de celo de Bach, que yo estaba escuchando en ese momento; cuando estaba grabando, ya estaba escuchando la música, y me parecía increíble cómo las dos niñas que grababa podían estar desarrollando una coreografía para la música que solo yo estaba escuchando. Lo único que hice fue materializar la visión. Cuando algo así sucede, creo en una instancia superior que tradujo eso a través de mi cerebro y manos. Y normalmente son las piezas con las que soy menos crítica después. Cuando tengo que editar mucho, es complicado tomar buenas decisiones. Esto no quiere decir que trabajos como Proyecto D (en preparación) sean menos puros. Aquí sí hay mucha investigación.

E con todos los diarios que encuentras, ¿cómo los categorizas y ordenas para el filme?

Yo trabajo de modo autónomo en producciones pequeñas en recursos y colaboradores y colaboradoras muy versátiles. Esto me lleva a que en el proceso hago todo a la vez. Grabo mientras monto, y una cosa me lleva a la otra. Puedo combinar la composición de la banda sonora con la escritura del guion, porque la idea me viene en ese momento, a través de ese lenguaje.

En el caso de los diarios, me van llegando poco a poco conforme las que los envían van conociendo el proyecto por el boca a boca, lo encuentran en internet o porque ha salido en algún medio de comunicación y, sobre todo, cuando hicimos la exposición artística, mucha gente lo conoció. De vez en cuando me llega a casa una caja llena de diarios. Primero debo examinarlos un poco por encima y después leerlos en profundidad. Me fijo mucho en el relato literario, que es lo más obvio, pero también en los hechos gráficos. Un diario puede definirse un poco como libreta de experimentos personales, donde hay búsquedas continuas y dudas, autoedición, censura… y aquí la caligrafía habla mucho de esa evolución, así como otras marcas como tachones o manchas en el papel. También se usa mucho el diario como técnica mixta, por lo que hay recortes, pegatinas, dibujos, memorabilia… Todo eso, yo trato de irlo categorizando con respecto a hipótesis que tengo de mis lecturas e investigación anterior. Y supongo que también tengo ciertas preferencias, aunque no me dé cuenta. Quizás son temas de los que tengo más conocimiento teórico, y por lo tanto cuento con otras herramientas para comprenderlos y analizarlos. Son fenómenos que identifico como propios de la literatura de diario. Por ejemplo, el diario, que es un pequeño libro, tiene una escritura un tanto contraliteraria por muchos factores, y dentro de él hay subgéneros. Hay muchas listas de cosas favoritas u odiadas, de amigas, de cíbernovios, de deseos de qué facer este verano, qué hacer antes de cumplir 18, propósitos de Año Nuevo…

En el proceso, leo y fotografío algunas cosas. Estoy intentando retratarlos formalmente a través de vídeo. Hay cosas que quiero mirar en detalle con objetivos de aumento o lupas y macros. Categorizo, ordenando en miles de carpetas fenómenos que encuentro. Por ejemplo, carpeta de autorretratos dibujados, de listas, de tachones, de hojas arrancadas… Y después tengo un documento con no sé cuántos cientos de páginas, transcrito por mí, con las entradas del retrato verbal y literario más significante para mi forma de ver. Está ordenado tanto cronológicamente como por temas. Y los macrotemas del diario íntimo serían: el yo, que se articula a través de continuas autoafirmaciones, muchas veces contradictorias; el amor romántico, sobre todo la anticipación durante el enamoramiento a la relación real, que casi siempre se cuenta en términos de chasco; o desamor; las amigas, que juegan un papel fundamental en el universo personal que se transcribe en el diario adolescente; y ya de forma muy secundaria aparecen los estudios, la familia, dudas sobre el futuro, las participaciones en movimientos culturales, cambios corporales, la regla, y algunas categorías menores.

Foto: María Meseguer

Foto: María Meseguer

Ya lo comentamos en Dúas pitas con lo del sonido sincrónico. Como ocurre también con los metrajes encontrados de otras obras, intentas mostrar estos documentos, los diarios, con la menor manipulación posible. Esto es una constante en tu obra.

Cuando se retrata algo, a mí me sale hacerlo con respeto y con la mínima intervención posible. Siento que si se despieza, se pierden una serie de parámetros fundamentales. Por ejemplo, el diario tiene unas formas literarias que no se transmiten a las niñas en el momento de regalarlo. Sin embargo, todas saben cómo tienen que escribir. Es una especie de conocimiento que se transmite irregularmente a través de los medios de comunicación y mainstream. Cada una lo negocia a su manera, aunque haya muchas coincidencias. El diario íntimo se beneficia de una lectura continuada, no lo aprecias si no comprendes el ritmo que tiene. Su carácter seriado, el hecho de que cada página prácticamente contradice lo que se dice en la anterior. Yo me fascino cuando ya he llegado a ese punto de atención y comienzo a comprender. Quizás es que me lleva mucho tiempo.

En la película, en todo caso, sí habrá un max mix con fragmentos de muchos diarios, porque lo que se intenta es acercarnos a una subjetividad colectiva. Esto es lo que me está generando más dudas. Necesito dar con la fórmula que combine este factor colectivo, dándole el suficiente espacio a cada documento para que se comprenda.

De lo que estoy contenta es de haber vehiculado parte de estas contribuciones a través de otros formatos, como fue la exposición que hicimos en La Capella “Cultura de dormitorio. Narraciones de adolescencia femenina” porque era un formato muy diferente que permitía, por un lado, la lectura muy pausada y en directo de los documentos, y al mismo tiempo proponía visiones transversales de estas producciones. La exposición era muy analítica, pero quiero que la película traslade víscera y emotividad. Pero no será la traducción directa de un diario al cine. Es muy difícil traducir un libro a formato cinematográfico, cuando la esencia del libro no es el relato literario exclusivamente, sino la caligrafía, la jerga, la tinta del bolígrafo, las manchas, el olor de las hojas tras tantos años… Es muy difícil, pero también muy estimulante.

En esta, como en otras, tus películas cuentan con personajes femeninos como protagonistas, el hombre es casi inexistente o está eludido. ¿Tiene una intencionalidad política o feminista?

No siempre son mujeres, hay muchas que tienen como protagonista la naturaleza, aunque se pueda leer como instancia femenina. Hay animales de sexos distintos, aunque claro, no tienen género. Hay niños, aparece algún hombre… Pero sí que hay una preeminencia, quizás, por observar cuestiones femeninas.

Ahora mismo, por ejemplo, estoy en un proyecto colectivo para Filmin en recuerdo de Chantal Akerman, en el que he participado con una pieza que se llama Anticipación (2016). Pretende ser una reflexión audiovisual sobre el ritual de varias mujeres de prepararse antes de salir de fiesta. Es otro momento que yo he identificado porque lo he hecho muchas veces con amigas. Pasa un poco como en los diarios. Muchas cosas que las mulleres hacen en el espacio doméstico tienen coincidencias entre sí, pero no obedecen a una enseñanza reglada ni a una transmisión de conocimiento establecida. Hay mucho margen para, incluso cuando te estás practicando toda una serie de modificaciones corporales, ese momento de prepararte para salir en una ocasión especial sea un momento de autocuidado, o de reflexión, o incluso un modo de no pensar en nada, un momento de recogimiento emocional propio.

Mi ideología está más próxima al postgénero, pero cuando retrato cuestiones que son más de género, estoy dando respuesta a parcialidades. Para mí, hablar de géneros es un retraso, lo que pasa es que la sociedad aún está ahí.

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