PUNTO DE VISTA 2015: CADA FILME, UN VERSO; CADA CICLO, UNA ESTROFA

No puedo decir noche, decir lágrima,
echar al vuelo la paloma de su nombre en los tejados de París,
repetir su murmullo de colmena,
ser en sus dulces sílabas el viento y la campana,

porque también estás ahí con tus mastines y tus águilas,
única realidad de tanto olvido y tanto tiempo,
el amor con su risa de mármol contra el cielo,
su sexo cenital y su nocturna espalda”.

De Naufragios en la isla, de Julio Cortázar

'Comme des lions de pierre à l'entrée de la nuit' (Olivier Zuchuat. 2012).

‘Comme des lions de pierre à l’entrée de la nuit’ (Olivier Zuchuat. 2012).

Ya comentamos al hablar de la sección oficial que la llegada de Oskar Alegría a la dirección artística de Punto de Vista, puso en el centro del programa la abstracción como norma. El giro hacia terrenos poéticos y conceptuales quedó aún más claro en las retrospectivas del certamen. La propia Margaret Tait1 era, además de cineasta, poeta; sus sesiones estaban divididas en claros conceptos: poemas, retratos, paisajes. Cada sesión del programa Islas fue concebida pensando en un poema y, detrás de él, una idea. Por ejemplo, la isla como infierno, en la obra presentada de Charlemagne Palestine, en la que el espectador puede llegar a sentir una gran opresión, y que remitía al poema de Julio Cortázar Naufragios en la isla. Del mismo modo, cada sesión de ‘Chez les basques’ era una nota para una misma partitura: la identidad vasca en un conjunto de filmes rodados por visitantes extranjeros. Puede decirse que cada una de las sesiones de estas tres retrospectivas, en efecto, era un verso; y cada ciclo, una estrofa. Y al final uno tenía la sensación de estar ante un complejo poema, el de un programador que es también cineasta, que es también poeta.

'Two Islands' (Jan Ijäs, 2013).

‘Two Islands’ (Jan Ijäs, 2013).

Islas

Este archipiélago lírico de Punto de Vista estaba compuesto por 18 filmes de diversa índole, con sesiones centradas en conceptos concretos. El que más nos impresionó fue en el que estaba incluido Comme des lions de pierre à l’entrée de la nuit (Olivier Zuchuat. 2012), relato de la isla prisión de Makronissos, donde estuvieron presos 80.000 ciudadanos griegos del 47 al 50, en los “campos de reeducación”. Tenían que desaprender a ser socialistas, algo que los fascistas helenos parecían compartir con los mandatarios británicos y norteamericanos de la época, a juzgar por las declaraciones del libro de firmas y un pequeño reportaje inglés, que el filme rescata como muestra del apoyo de Occidente al general Papagos en la Guerra Civil Griega. La película no es profusa en detalles históricos, le interesa más rescatar documentos que ser expositiva, y cree en la fuerza de las ruinas para evocar un pasado que se expresa también por la palabra. Diversos poemas son leídos sobre travellings que muestran lo que una vez fueron campos de trabajo, y así el filme resulta en una versión más sofisticada de Nuit et brouillard (Alain Resnais, 1955).

Este largo se programó conjuntamente con Island Song y Island Monologue (Charlemagne Palestine, 1976), que explotan con inteligencia las posibilidades expresivas del vídeo. La principal estrategia del autor aquí es mover la cámara de tal modo que el píxel deviene en abstracción. Las dos piezas, un particular díptico filmado en primera persona subjetiva, juegan con motivos que se repiten en la imagen y en la voz, para expresar conceptos de opresión. En el primer caso, Palestine recorre la pequeña isla gala de St. Pierre, en la costa de Terranova, en su moto. El movimiento es circular, como si volviera siempre al mismo lugar, y la cámara apunta a la carretera, buscando una aterradora simetría entre el asfalto y lo que queda fuera, que en todo caso es siempre tierra. La reiteración continua de la frase “OK here” (bien aquí) acaba en un “I gotta get away” (debo escapar) primario, casi sin sentido sintáctico, que incrementa la sensación de locura de un Palestine desesperado. En Island Monologue articula otros motivos en el habla que inciden en esta locura, sin resultar tan repetitivo y, de nuevo, el discurso es fragmentario e inconexo, un poco como en una fase de adormecimiento, un flotar entre dos mundos. Su murmullo, unido al uso de la visión nocturna de la cámara doméstica y una niebla que no deja ver nada a pocos pasos, acercándonos a un particular Averno de lo digital; al prueba de que el formato en el que se filma está directamente conectado a las capacidades expresivas de éste.

Entre las propuestas más recientes de este programa, destaca la también sesión doble formada por el curto finés Two Islands (Jan Ijäs, 2013) y el largo holandés Episode of the Sea (Lonnie Van Brummelen & Siebren de Haan, 2014), dos piezas que bien podrían estar en la sección oficial del festival y marcadas, en este caso, por el uso de otro soporte: el celuloide. En la primera, de apenas cinco minutos de duración, una voz borborita la historia secreta de dos islotes situados en la bahía de Nueva York: Hart Island, la gran fosa común de la ciudad, y Staten Island, el mayor vertedero del planeta. El tono lúgubre del comentario y la textura del celuloide en blanco y negro crean una sensación de misterio e intimidad que ayuda a las imágenes a transmitir la atmósfera de estos lugares.

Estes dos elementos, la dicción y el celuloide, determinan también la mecánica de la segunda propuesta, Episode of the Sea, un retrato estilizado, en la línea de Straub-Huillet, de los habitantes de la antigua Isla de Urk, en el Zuiderzee holandés. Lonnie Van Brummelen y Siebren de Haan, los directores de este documental, realizaron un extenso trabajo de investigación en la comunidad, entrevistando a varios de sus miembros, para luego sintetizar sus historias y preocupaciones en un montón de escenas interpretadas por los habitantes del lugar, un poco al modo de 二十四城记 (24 City, Jia Zhang-ke, 2008) o Vidros Partidos (Víctor Erice, 2012). El resultado dejó pasmado a más de un espectador, ya que el filme lleva hasta las últimas consecuencias la lógica del anacronismo: filmar una actividad en recesión (la pesca en el Mar del Norte), en una isla que hace 75 años que ya no es isla, con una tecnología caduca (el celuloide) y con una dicción completamente apartada del registro natural. En este caso, más que delante de una ficción documental, estamos delante de una representación documental, a medio camino entre John Grierson y Bertolt Brecht.

Una tercera sesión doble que funcionó bien en su conjunto fue la compuesta por Recits d’Ellis Island. Histoires d’errance et d’espoir 1: Traces (Robert Bober, Georges Perec, 1980) y Ellis Island (Meredith Monk, Bob Rosen, 1981). La isla de Ellis debe ser una de las más reproducidas en la ficción, pues todo filme de Hollywood sobre el éxodo a Norteamérica suele hacer aquí una parada. La memoria colectiva de este lugar reposa por tanto sobre lo que nos cuentan en esas ficciones. Conscientes de eso, Bober y Perec van en busca de la verdad mediante el registro del edificio de aduanas por el que pasaban todos los emigrantes que llegaban al Nuevo Mundo. Frente al discurso de la oficialidad – siguen siempre a un guía que cuenta la misma historia una y otra vez a los turistas – los dos escritores deciden crear una prosa para esa gran ruina, que recoja las impresiones que la cámara no es capaz de captar. Es el relato de un no-lugar marcado por judíos perseguidos por los nazis. Ese substrato impregna su historia, que es la de otro éxodo, y con la que se posicionan ante las imágenes, pues no hay otro modo.

Por su parte, Monk y Rosen deciden directamente parodiar los procedimientos seguidos para la identificación de las personas llegadas a Ellis Island por la vía de la performance. Los recits son de gran ayuda para comprender el corto, pues en él vemos como, a través de la repetición, un nombre europeo va cambiando hasta americanizarse – mucha gente era registrada bajo otro nombre, pronunciable para las autoridades anglófonas del lugar – o asistimos a la serie de preguntas hechas a los emigrantes, que en su mayor parte no entendían el idioma, y acababan por ser deportados ante una respuesta desafortunada. Sin esta información previa, la pantomima no es interpretable, pero gracias a la ayuda de Bober y Perec, comprendemos en profundidad la denuncia.

En otra línea, el mediometraje Semangat (Chu-Li Shewring & Adam Gutch, 2010). Ficción documental rodada en la jungla de Borneo, lo más relevante en ella es la capacidad de los cineastas para sumergir al espectador en el paisaje. El tema del filme es el viaje iniciático de un padre y de su hijo, ambos pertenecientes a la comunidad Iban, en busca de una cura para la enfermedad de éste último. Su periplo comienza en las profundidades de la selva, hace escala en la ciudad, y vuelve después hacia lo salvaje al encuentro de un curandero que será el único capaz de liberar al pequeño del maligno. Shewring y Gutch abrazan por lo tanto el relato mítico en este trabajo que recuerda por momentos a otros filmes procedentes del sudeste asiático, como สัตว์ประหลาด (Tropical Malady, Apichatpong Weerasethakul, 2004), นางไม้ (Nymph, Pen-Ek Ratanaruang, 2009) o la posterior Captive (Brillante Mendoza, 2012), en lo tocante a la conversión de la selva en personaje principal.

'Le curé basque de Gréciette' (Hubert Knapp, 1958).

‘Le curé basque de Gréciette’ (Hubert Knapp, 1958).

Chez les Basques

Uno de los aciertos del festival para apuntalar su conexión con el público autóctono fue la retrospectiva ‘Chez les Basques’, que en estos mismos días se está proyectando en el edificio Bizkaia Aretoa de Bilbo. Este programa estaba compuesto por nueve títulos filmados por cineastas extranjeros en Iparralde, entre los que se incluían trabajos pioneros del cine mudo y sonoro como Rochers de la Vierge (Auguste & Louis Lumière, 1896) o Au pays des basques (Maurice Champreux & Jean Faugères, 1930), así como alguna curiosidad extracinematográfica como el documental nazi Im lande der basken (Herbert Brieger, 1944).

Entre los muchos visitantes ilustres que filmaron en estas tierras destaca Louis Delluc, codirector de Le chemin d’Ernoa (Louis Delluc & René Coiffard, 1920), y sobre todo Orson Welles, del que se proyectaron sus dos versiones de su episodio dedicado al País Vasco de la serie de televisión Around the World with Orson Welles (1955). En estas piezas, Welles compone un retrato ágil de la zona que sabe sacar partido a sus tópicos habituales, desde la antigüedad de su lengua hasta la práctica del contrabando, pasando, por supuesto, por un análisis muy lúcido del juego de pilota. Con la ayuda del hijo de un amigo suyo (el niño Charles Wertenbaker, que sesenta años después, ya de adulto, visitó el festival para comentar este filme), Welles interpreta las distintas variantes del juego como metáforas del carácter vasco, reconociendo así su condición de observador externo dispuesto a opinar sobre una cultura ajena. La fuerza de su discurso, con todo, consiguió que los espectadores saliésemos de la sala contagiados por sus ganas de aprender a hablar euskera, jugar a la pilota y bailar fandango, excepto, obviamente, todos aquellos (quizá la mayoría) que ya sabían hacer estas tres cosas desde la infancia.

Otro visitante ilustre en Iparralde y en Punto de Vista fue el cineasta georgiano Otar Iosseliani, responsable del mediometraje televisivo Euskadi été 1982 (1982). En este documental, Iosseliani hace un retrato en dos tiempos de los habitantes de la Baja Navarra: primero muestra sus trabajos y los ritmos cotidianos para luego dedicar la segunda mitad del filme a la fiesta del Corpus Christi en Heleta. En estas dos partes hace una clara voluntad de identificación entre el cineasta y los sujetos filmados, incentivada en parte por la busca de paralelismos entre las tradiciones vascas y georgianas (es necesario recordar que Iosseliani había abandonado definitivamente Georgia para exiliarse en Paris en ese mismo año). Iosseliani filma por tanto los Pirineos como si fuesen las montañas del Cáucauso, y la representación de la pastoral ‘Pette Basabürü’ como si fuese una de las cantigas que aparecía en ძველი ქართული სიმღერა (Georgian Ancient Songs, Otar Iosseliani, 1968).

Este documento etnográfico, no exento de la ironía habitual en la mirada del georgiano, tenía además un buen complemento en otros títulos de este programa, como Maskaradak (Jean-Dominique Lajoux, 1980), dedicado al carnaval de Pagola y Ligi Atherei, o Le curé basque de Gréciette y Croquis en soule (Hubert Knapp, 1958). Estas dos últimas, son el resultado de la visita del director galo al país vasco francés. Recorriendo todo el hexágono, hizo retratos de las distintas regiones de Francia entre 1957 y 1967, que llamó “croquis”. La producción es televisiva, pero, como Welles, logra explotar los principios del cinéma-vérité para ganarse la confianza de los retratados. Estas piezas, por esa razón, son posiblemente las más íntimas del programa. Como advirtió el director artístico Oskar Alegría en la sala, Welles se queda en la calle, Iosseliani entra en la cocina, pero es solo Knapp el que consigue ser invitado a un ensayo nocturno de la danza tradicional en Croquis en soule. Frente a la aproximación más poética de esta escena, la oralidad parece central en Knapp. El cura de Gréciette personifica todo el carácter vasco, desde su lectura de los resultados de la pilota en el periódico deportivo L’equipe, a la confesión de que tolera el contrabando. Su fuerte personalidad hace que Knapp desee dedicarle un capítulo completo de la serie. Sus palabras, contrastadas con las imágenes que no siempre le dan la razón, componen el retrato de un lugar cambiante.

Podría criticarse en estos trabajos que se busca transmitir la esencia del vasco, sin atender al contexto social e histórico en el que se inscriben las obras. Una suerte de inmovilidad nacionalista. Estaríamos errando en el juicio. En varias de ellas hay pequeños elementos que nos permiten situar la filmación en momentos concretos. El cura de Gréciette tiene uno muy especial, en el que se refiere a los cambios en las modas de lo que se baila en las verbenas, momento en el que parece irrumpir la modernidad en la lógica casi mítica del lugar remoto inmutable. Los vascos son vascos, lleven gorra o móvil en la mano.

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1 Escribiremos en breve sobre el libro editado por el festival, que recopila varios de sus poemas.

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