QT: MASH-UP MASTER

Como invita a hacer Iván Villarmea en el artículo que abre esta Panorámica, sería necesario reflexionar sobre la intencionalidad y relevancia de los llamados samplers visuales. Si he decidido usar el término mash-up para referirme a Quentin Tarantino, es porque pienso que el nivel de referencias en cada plano en el autor de Death Proof (2007) va más allá de las imágenes, para entrar además en el montaje sonoro como elemento de crítica cinematográfica. Una vertiente cada vez más palpable, autoconsciente y egocéntrica, que alcanza en Django Unchained (2012) cotas desmesuradas; histriónicas hasta para un fan como yo. Cada vez más, Tarantino se ha ido convirtiendo en un crítico de sí mismo, además de en un especialista en los subgéneros que fagocita. Al final, su intención siempre ha sido más lúdica que didáctica. Por mucho que haya intelectualizado su discurso paulatinamente – ojo, en su afán promocional, se presenta cómo auteur en Europa y como showman o entertainer en los EE.UU. – ; en su egoísmo, el enfant terrible de Tennessee siempre hace filmes para sí mismo. Coincide que también nos gustan.

¿Cómo ha sido esa evolución y por qué hace a Quentin Tarantino relevante? A mi entender, existen dos Tarantinos y medio, y no tres, como muchos parecen ver, en un discurso hegemónico ya instaurado, en el que Inglorious Basterds (2009) y Django Unchained (2012) se presentan como adalides de la reinterpretación histórica. En esencia, creo que el discurso del director cambia con Kill Bill: volumen 1 (2003), y evoluciona, en la misma línea, con Death Proof (2007). Es ésta una película bisagra, fallida a mi entender, que asienta sin embargo las bases estéticas de lo que serán sus dos últimos filmes. Con esta cinta, el director avanza hacia lo híper en su condición de moderno, sin abandonar el trono de lo post. En otras palabras, su puesta en escena se vuelve más pausada y comedida. Hay planos larguísimos sin que la cámara se mueva un milímetro, y comienza a importar más la consistencia individual de cada secuencia, y no tanto el pastiche en su conjunto. El espíritu, el mismo.

¿Pero de dónde proviene este autor, que es ahora un crítico de sí mismo?

The Wild Bunch (Sam Peckinpah, 1969)

Reservoir Dogs (1992)

Django Unchained (2012)

Los orígenes: verborrea pop y calco visual

En la primera secuencia de Reservoir Dogs (1992) y en sus créditos, ya encontramos la esencia de su ejercicio de rescate. Los protagonistas, reunidos, discuten el significado del tema Like a Virgin, de Madonna, con una profesión de tacos y lenguaje popular muy generosa. No hay un segundo de silencio, y la cámara se mueve vertiginosamente en 360 grados, alrededor de una mesa redonda. Lo que llamó la atención al espectador hace 20 años fue la vacuidad de la conversación, escrita como hablarían unos amigos en un bar. Y, con todo, hay una capacidad de relatar en la prosa de Tarantino que convierte a sus diálogos en algo ameno y atractivo, aunque estén hablando de los nombres que se les ponen a las hamburguesas en Europa y en los EE.UU. – célebres líneas entre Samuel L. Jackson y John Travolta en Pulp Fiction (1994) –.

Más allá de contar el relato por episodios desordenados cronológicamente – virtud excesivamente aplaudida por crítica y público, nada innovadora –, la principal contribución de estos dos primeros largos son sus diálogos. Con una abundancia de referencias a la cultura popular, actúan como collages de una época, la de la sociedad de consumo estadounidense. Se suele decir que Tarantino hace cine desde el cine, lo cual es una gran verdad. Esto no implica que no exista una gota de realidad en sus películas, argumento habitualmente utilizado por sus detractores. Al igual que el Pop Art de Warhol o Lichtenstein toma elementos de la publicidad o el diseño para retratar su época, Tarantino se inspira en lo que ve y escucha en su entorno más próximo para componer un universo de ficción de marcado carácter paródico, pero con los pies en la tierra. Aquí no hay tanto sampler visual, como mash-up verbal; un elemento extracinematográfico que permite hablar del autor como un gran dialoguista, pero no como un excelente cineasta.

Es en los créditos de Reservoir Dogs, decíamos, donde usa la cita directa, que va a practicar a modo de homenaje hasta Jackie Brown (1997). Aquí ya podemos hablar de sampler visual. Uno de sus aclamados directores, muy frecuentemente plagiado, nos va a servir para identificar el cambio de la simple cita al comentario crítico: Sam Peckinpah. El icónico cartel de The Wild Bunch (1969) está copiado en el título de su ópera prima, como se aprecia en los fotogramas más arriba. En Django Unchained, repite el proceso, con planos detalle a las propias sombras de los cuerpos. Parece un ejercicio idéntico, pero no está en el mismo contexto, y la intencionalidad es otra: revertir, por alusiones directas al cine del pasado, los roles de protagonistas-antagonistas, relativizando sus posicionamientos ideológicos. Aquí hay un significado pretendido, aunque el significante, en esencia, no cambie. Las repeticiones de planos, frases, extractos sonoros, fragmentos de bandas sonoras; filme tras filme, van a ser cada vez más frecuentes en Tarantino. Los dos volúmenes de Kill Bill, Inglorious Basterds y Django Unchained son la misma película, pivotando desde géneros distintos. Lo que inaugura Kill Bill es precisamente eso, el Tarantino crítico de cine, más maduro, que deja atrás al simple fagocitador de subgéneros.

The Graduate (Mike Nichols, 1967)

Jackie Brown (1997)

Django Unchained (2012)

El crítico ensimismado

Su fanatismo lo ha llevado a convertirse en un experto del spaghetti western, el cine de yakuzas, los filmes de kung fu o la blaxploitation; los principales géneros que combina en su díptico con Uma Thurman. Sin duda, referirnos a Tarantino de aquí en adelante como posfascista – término polémico que usa el compañero Horacio Muñoz en este especial – no tiene nada de extraño. Su única obsesión es la venganza: contra los hombres posesivos (Kill Bill, Death Proof), contra los nazis (Inglorious Basterds), contra los esclavistas de los Estados Confederados de América (Django Unchained). Desde los cines de acción de Hong Kong y Japón, desde el universo de los stuntman combinado con el slasher, rescatando las hazañas bélicas de Brian G. Hutton, o fusionado spaghetti western con blaxploitation; siempre el mismo filme.

En ninguna de estas películas hace Tarantino una reinterpretación de la Historia. Es más, muestra por ella, y con descaro, poca consideración. Lo que sí busca es hacer una combinatoria de citas, no un simple homenaje o guiño; para realizar comentarios críticos sobre cada uno de los géneros que analiza. Cómo estos géneros han tratado sus temas, de manera reiterada, con una clara intencionalidad política, y cómo Tarantino se burla de esas intenciones, ya es otra historia. En Kill Bill puede superponer un tema de James Brown a una katana, por simple placer estético. Cuando lo hace en Django Unchained con un negro protagonista de un western – género de los WASP por excelencia –, mientras deja como coladores a unos blancos esclavistas, está revirtiendo los roles asignados a ambas razas, históricamente, en el cine. El discurso visual de Inglorious Basterds es semejante y, en ese sentido, no difiere mucho del de Kill Bill. Ni siquiera del de Pulp Fiction. La novedad es que las fuentes superpuestas se multiplican, para crear significados más complejos, como si Tarantino fuera aprendiendo a hacer una tarta cada vez con más capas.

Todas estas referencias visuales están muy estudiadas, y no es mi afán recopilarlas aquí. Sin embargo, no se suele hablar de la música en los filmes de este autor más que como simple buen acompañamiento, y pienso que es otra capa más, esencial, desde Kill Bill. Centrándose en composiciones de Luis Bacalov y Ennio Morricone, Tarantino ha unido a nivel sonoro el díptico con sus dos filmes más recientes. Hay secuencias que están construidas con temas tan semejantes, y situaciones tan parecidas, puesta en escena casi idéntica; que es imposible no verlas como calcos simétricos. Los primeros actos de venganza de Django y los Bastardos, a manos del Oso Judío, están rodados y montados, con la misma dinámica de creciente tensión, al son de temas de Bacalov (La Corsa) y Morricone (La Resa), intercambiables en buena parte de la escena. Son canciones tomadas de las películas que referencian: la propia Django (1966) de Corbucci y El halcón y la flecha (La resa dei conti, Sergio Sollima, 1966). Esta unión se hace desde dentro del cine, como lo hacen las imágenes.

Evidentemente, actúan en combinatoria y, por momentos, como autoreferencia. Si en Jackie Brown copiaba los créditos de The Graduate (Mike Nichols, 1969), en Django Unchained plagia los de Jackie Brown. Con un solo plano, está indicando que esto no es un western al uso. La heroína blaxploitation queda sustituida por otra figura semejante, masculina, de perfil hercúleo – sigfridiano, descubriremos después, da igual –. La secuencia riza el rizo, al referenciar también de manera directa, hasta en la tipografía, los créditos de la Django original.

Son solo un par de ejemplos de tantos, pero más evidentes son los efectos sonoros de zoom que se repiten en planos así sobre los antagonistas – véase Calvin Candie –; o las tonadillas similares que resuenan en primeros planos de la Novia y Shoshanna cuando aparecen los miembros de la banda de Bill o Hans Landa, sus respectivos objetivos de venganza. En este último caso, incluso la imagen congelada con tipografías idénticas revela la voluntad de unificación de Tarantino. Con estos elementos, y mediante su narrativa, el autor está comparando a la asesina O-Ren Ishii y su asistente Sofie Fatale con Goebbels y su traductora. En los dos casos, la segunda está interpretada por Julie Dreyfus, por si quedaba alguna duda. Candie y su fiel esclavo Stephen cumplen un papel similar en Django Unchained. E, igualmente, podemos apreciar paralelismos en los diálogos de la Novia y Shoshanna, y en los planos que Tarantino toma a las dos actrices que las encarnan.

Si Inglorious Basterds ya era el 8½ de Tarantino, Django Unchained es su repetición, aun más egocéntrica. El sampler visual, sonoro y argumental está tan presente sobre él mismo, como sobre sus referentes. Es evidente que el director quiere componer un corpus estético, basado en repeticiones propias y ajenas.

Entre estas repeticiones, destaca Christoph Waltz. Con Hans Landa y el Dr. King Schultz, ofrece las dos caras de la misma moneda. Como muy acertadamente ha indicado Eugenio Renzi sobre Django Unchained en Independencia, la calavera que sostiene el personaje de Dicaprio en la película no sólo evoca el “ser o no ser” de Shakespeare en la escena. Esta dualidad está presente en todos los filmes de venganza de Tarantino. Lo interesante en los dos últimos es la ambivalencia que le otorga a este binomio, sobre todo a través de los personajes de Waltz. De una banda, Schultz está en contra del esclavismo. De la otra, le va bien que Django le ayude, y si no puede negociar, mejor. De una banda, Landa trabaja para los nazis. De la otra, si puede finalizar la guerra traicionándoles, y sacar tasada, mejor.

En los dos filmes, los yanquis aparecen como paletos caricaturizados, y el europeo, como un hombre sofisticado. pero detrás de esta sofisticación, se esconde la misma suerte de bastardo. Relativizar así la moral es lo que convierte a Tarantino en el citado posfascista, y no tanto una invitación estética a la violencia, que siempre se trata desde el esperpento y muy lejos de ensalzarla.

Sin embargo, creo que es esa espina dorsal de la venganza, la que va a hacer imperecederos los filmes de este autor. La relevancia para los críticos puede ser la de analizar los géneros, o realizar comentarios políticos a partir de sus constantes. ¿Pero y para el público en general? Supongo que cuando ven bailar a Uma Thurman en Pulp Fiction, lo último en lo que piensan es en el peinado de Anna Karina en Vivre sa vie (Jean-Luc Godard, 1962). Si estas películas resultan atractivas para el público, es por su manera dinámica de presentar esa venganza, por los diálogos ingeniosos, pensados solo como entretenimiento inteligente. ¿Por qué debieran aspirar a más? Reconozcámoslo, ¿no estaría bien partirle la cabeza a Hitler con un bate de béisbol? Todos llevamos a un pequeño fascista dentro, que a veces quiere explotar. Mejor que lo haga en una ficción catártica que en la realidad. Nuestras pulsiones más primitivas y bajas siempre van a estar ahí, no se escapan. Por eso el cine de Tarantino no desaparecerá, porque habita en esas profundidades, apela a emociones básicas. Sí, es un placer culpable. Sin duda, ese es el mejor modo de definirlo.