“QUERÍA MOSTRAR QUE ESTAS SEÑORAS MARINERAS PUEDEN SER LAS PROTAGONISTAS DE UN THRILLER”

Entrevista en tiempos del coronavirus. Por insistencia de este periodista, se produce en persona en una conocida cafetería compostelana; eso sí, mascarillas mediante. El encuentro es con Paula Cons, que estrena este viernes 24 de julio en Filmin La isla de las mentiras (2020), una ficcionalización del hundimiento del Santa Isabel en 1921 en la isla de Sálvora, donde unas marineras salvaron a 48 personas de ahogarse en circunstancias hoy todavía sin esclarecer de todo. La cinta, con importantes valores de producción y una factura técnica impecable, está protagonizada por estrellas del panorama español como Nerea Barros y Darío Grandinetti. La directora y productora llega directa de una filmación para atender a esta revista.

De rodaje, ¿no? ¿Cómo es filmar en tiempos de la COVID-19?

Sí, pues estamos con un documental de Gonzalo Suárez. Es un reto, más cuando filmas con una persona de riesgo. Hemos sido extremadamente cautelosos.

Ya tiene su edad…

No, pero es otro Gonzalo Suárez, no es el mítico. Él hace mucha coña con esto, de hecho hasta hizo un corto sobre el tema.

Vaya, pues está bien que lo aclares. ¿Quién es entonces el otro Gonzalo Suárez?

Es un chico que se quedó en silla de ruedas. En el filme narra su experiencia con esto y la práctica del baloncesto y se ve como lo ha rodado todo casi desde el primer momento. Tiene un parecido con la peli de Richard Linklater (Boyhood, 2014), tiene imágenes de su infancia, lo ves crecer. Es un proyecto muy bonito porque hay un punto en el que lo personal trasciende lo profesional y sientes que estás haciendo algo por alguien, por una persona que ha luchado tanto por contar su historia. Te dices: “vaya, eso sí que es tener el cine dentro, estar tumbado y que lo primero que pidas sea una cámara”. Es para dejarse todo por él. Eso estimula mucho.

Hago de productora ejecutiva y guionista. En estos cuatro días de rodaje hemos logrado mantenernos en una situación de burbuja y sabíamos que estábamos todos limpios, porque si no es un coñazo tener que andar con la máscara de lejos, comunicarse… Ha sido un rodaje muy mecanizado. La idea era casi huir de la máscara y lo creativo quedaba en un segundo plano. Los límites hacen que aparezca el ingenio. Acabas por emplear un objetivo en vez de otro y salen cosas interesantes.

Bien, este rodaje no ha sido lo único que ha trastocado el coronavirus, no habéis podido estrenar en la primavera en salas La isla de las mentiras, como estaba previsto, que ahora va directa a Filmin en exclusiva para la plataforma de cine de autor.

Todos podemos decir que nuestras películas están hechas para verse en salas, pero siento honestamente que la mía, con ese paisaje tan abrumador… La estrategia de distribución es más la que podemos seguir que la que nos gustaría. Tuvimos un largo debate y yo luché muchísimo por ir a las salas, pero ahora ves los datos de asistencia y… ¡son tremendos! No hay decisión buena, pero a mí me da mucha pena porque creo que el cine lo están manteniendo las personas mayores de 50 años. Mi madre, por ejemplo; son personas que semana tras semana, religiosamente, van al cine. Y mi madre no sabe usar Filmin y, como ella, otras tantas. No me parece justo que las personas que nos dan de comer a los cineastas no puedan ver la película. Por eso tienen que ir a los cines.

Mira, acaban de confirmarnos que han seleccionado la película en Shanghai. Es todo un sinvivir. En realidad ya tenemos la confirmación desde hace mes y medio, pero no terminan de anunciar cuándo se celebra el festival. ¿Por qué? Porque necesitan que abran los cines en China, y acaban de anunciarlo ayer [16 de julio]. Podrán abrir aquellos en zonas con bajo riesgo. Y, claro, no es lo mismo llegar a Filmin, una comunidad tan cinéfila, con esta noticia, que no hacerlo, y todo cambia continuamente.

Pero, en fin, yo he luchado muchísimo por ir a cines, al menos en Galicia, y parece que esto va a ser posible en septiembre1. Y, si va bien en Filmin, quizás esto nos permita abrirnos a otros territorios. Ahí hay que soñar con que pase algo, que en estas circunstancias… Pero estamos luchando mucho, con una campaña de prensa agresiva y vamos a ver; carrera de fondo.

«La copia que se estrena en Galicia estará en gallego y castellano. Hicimos un trabajo de filigrana con todos los actores, que se doblan ellos mismos, y estoy muy contenta».

¿Cómo crees que será recibida en Galicia una cinta en un contexto tan nuestro, en la que la lengua vehicular es un castellano con fuerte aroma gallego?

Mi intención inicial era hacer la película en gallego, excepto por las partes en las que existe ese intercambio con el periodista argentino, claro. Pero las necesidades de la producción obligaron a que fuese de otro modo. Los directores nos pasamos la vida decidiendo cuáles son las batallas en las que se puede ir a morir y cuándo hay que renunciar. Así que lo que me dije fue: “vale, pues hacemos Fariña” (Ramón Campos, 2018). Hablé por tanto con Rosa Moledo para que hiciese la adaptación lingüística. Su trabajo fue magnífico, ya en la propia escritura, con temas como la colocación de los pronombres o ciertas palabras, como después en la fonética con los actores. Me di cuenta del buen trabajo que había hecho en el doblaje al gallego, porque los actores solo tenían que escucharse y prácticamente reproducir lo que decían. Y lo que por fin he conseguido es que la copia que se estrena en Galicia esté en gallego y castellano. Hicimos un trabajo de filigrana con todos los actores, que se doblan ellos mismos, y estoy muy contenta.

Parece que estás interesada en recuperar episodios históricos. Vienes de hacer dos películas, una en formato ficción como productora (Lobos sucios, 2015) y otra de tipo documental como directora (La batalla desconocida, 2018) en torno a la explotación del wolframio por los nazis en Galicia. Ahora afrontas la ficcionalización de los sucesos del Santa Isabel en Sálvora en una suerte de thriller rural.

Es una historia de cine negro, ¿no? Pero hay quien lo ve como thriller, sí. El otro día me dijeron thriller costumbrista. ¡No sé si me gusta ese término o no! El caso es que yo soy periodista y me he dedicado mucho tiempo al género de investigación, pero siempre había tenido ese deseo por hacer ficción. Trabajé en Desde Galicia para el mundo y eso te marca porque adquieres un conocimiento del territorio tremendo, pero lo que verdaderamente me interesa son esas historias escondidas. La del naufragio me la contó una amiga de profesión y en un primer momento dije: “mentira”. Esta es una exposición fake. No puede ser que una persona interesada, como yo, en la historia de Galicia, nunca hubiese escuchado este relato. Cuando comencé a investigar y vi que era verdad, y cuando conocí a las tres protagonistas, me dije: esto hay que contarlo. También tengo esta obsesión de escribir siempre sobre mujeres y quería mostrar que estas señoras marineras pueden ser las protagonistas de un thriller, de una historia de intriga. Creo que rompía un poco con los tópicos del género. No me preguntes por qué, pero me las imaginaba siempre corriendo en una secuencia, luchando… Era importante mostrar que pueden hacer de todo. Después, es cierto que me gusta siempre inspirarme en hechos reales, aunque aquí son una llama de inspiración y después he fabulado. Es una intriga al estilo de un whodunnit.

Pues non lo había visto así, pero es cierto que la figura del periodista encarnado por Darío Grandinetti bien podría ser un trasunto de Poirot.

Hay quien me ha criticado lo del periodista por convencional, pero a mí me sirve para confrontar al espectador con sus prejuicios. Él confunde el shock postraumático con la culpabilidad. ¿Por qué? ¿Porque son rudas? Afortunadamente, hay otros espectadores que se han sentido identificados con el periodista en cuanto a su esencia más básica, para sacar esos prejuicios que llevamos arraigados. Y, de repente, se da cuenta de que ha confundido todo y eso puede ocurrir también con el espectador. También me sirve para jugar a los marcianos. Él lo es en la isla y los habitantes lo son para él.

Este personaje era un guiño a un periodista real, Alvite, y me gustaba también mostrar cómo, ahora que miramos tanto por encima del hombro a Latinoamérica, por aquel entonces estaban mucho más desarrollados que nosotros. Y como me interesaba este choque, el hecho de que provenga de otro lugar, tenga otro acento, vista así… Añadía mucho a esa relación. Para las de la isla es un marciano, en el de María León – una burguesa que lo acoge – despierta fascinación.

La elección de las actrices, ¿la tuviste clara desde el principio?

Nerea (Barros) desde luego que sí.

Sin duda defiende bien el papel, pero a priori, ¿no dirías que es un tipo de actriz atípica para interpretar a una mujer tan ruda?

Me preocupaba mucho su belleza, más en comparación con el resto del elenco, pues no hay nadie especialmente guapo, excepto Darío, que sale afeado. Con la niña (Ana Oca) no tenía este miedo por la edad. Hay anécdotas muy graciosas porque yo quería que tuviesen todas bigote y ella me decía: “ay, no”. Y yo respondía: “¡pues entonces cejas!” Pero al final no hace falta esta caracterización. Es una fuerza de la naturaleza. Cuando los marineros de la isla de Arousa les enseñaron a remar, se quedaron impresionados. Ella es todo músculo. Y lleva toda la vida veraneando allí y conoce esa idiosincrasia. Y tiene mucho respeto por la gente mayor de la zona y le interesaba interpretar a alguien así.

En cuanto a Victoria (Teijeiro), fue ver una foto de ella en internet y ya me convenció. Fui muy clara con la directora de casting, Conchi Iglesias, en que quería a gente delgada, porque su dieta era pescado y verduras. Tenían que ser pura fibra y ella me proponía a grandes actrices, pero que no encajaban en este perfil. Creo que lo conseguimos con muchas caras, que sí transmiten esa delgadez fibrosa, esos cuerpos trabajados que funcionan de verdad.

Y con Ana me pasó un poco lo mismo. Me traían actrices de 25 años con vocecitas y yo decía: “no, quiero a una niña”. Confié mucho en Conchi, fue una de las que me propuso. Había hecho sus pinitos en Master Chef o Luar y cuando la conocí me convenció.

El filme construye a través de ellas un concepto de sororidad muy áspero, son casi como amazonas.

Y las de verdad eran peores. Los conflictos se solucionaban agarrándose de las trenzas, al suelo, y la que se cansase antes. Todo el día soltando tacos… Con ellas, tonterías las justas. Lo de la sororidad me hace gracia porque con esta película participé en un taller en Chile y me decían: “esto es feminismo 2.0”. Y yo preguntaba: “¿por que?”. Y la respuesta era que la protagonista es dura y comete muchos errores, eso allí no se permitiría. Hay esta cosa de la mujer como madre, como hija…

Aquí tejen estas redes de defensa entre ellas, pero no es solo contra la ruda naturaleza, también hay una cultura muy patriarcal en la isla, y después está el cacique, algo muy gallego que añade un doble sistema de opresión. Veo mucho relato histórico, pero también una marcada voluntad feminista.

Quizás estas mujeres no fuesen tan dueñas de su destino como se transmite en la película, pero sí que creo que, en circunstancias como las que se describen, habrían sido tratadas por marineras tan válidas como los hombres. Creo que esa igualdad sí existía, incluso si no estuviese teorizada. Y luego siempre ha habido espíritus libres que han sido acallados.

Dicho esto, creo que en estos hechos vemos ejemplos de mucho machismo y de un marcado patriarcado. El discurso del homenaje es real, y en él se habla de las madres e hijas de Sálvora. ¿Qué hostias me estás contando? ¡Las marineras! Atribuirnos esas cualidades… Como no seas dulce y delicada…

Y después creo que de haber sido hombres, serían mucho más recordadas. Cuando comenzaron a ser acusadas de que habían robado, ahí funcionó el patriarcado, apisonando por completo.

Esta rudeza, que también está en la propia isla, se transmite bien en parte por haber rodado allá, ¿no?

Filmamos dos semanas allá y, viendo la película, me encantaría pensar que he conseguido transmitir eso, por qué era importante rodar en Sálvora. Tiene una belleza agresiva que me deslumbra, con esas olas batiendo contra unas piedras en equilibrios enloquecidos, esa vegetación que no logra crecer por el viento, los acantilados, su apertura al mar… Es agrestísima. Y me encantó notarlo en el equipo. Fue muy cansado y duro ir a rodar allí. Debíamos ir y venir en el día, porque no había sitio para dormir. Eso ya te quitaba tiempo de rodaje, y después el barco. Llegabas a menudo mojado. Era un esfuerzo para el equipo, pero cuando nos vimos allí, entendimos que tenía que ser así. Allí no hay baños, no hay agua potable, garrapatas… Pero nadie me dijo nada. La luz del mar, los colores del musgo… Solo podía ser allí.

«(Nerea Barros) es una fuerza de la naturaleza. Cuando los marineros de la isla de Arousa les enseñaron a remar, se quedaron impresionados. Ella es todo músculo».

Lo que sí que no se muestra es el naufragio, que se construye fuera de plano, con sonidos, algunas luces y la expresión de los actores ante lo que presencian. Creo que es el mayor acierto estético de la cinta, esa secuencia. ¿Necesidades da producción o apuesta?

Lo cierto es que me dije: vamos a hacer del defecto, virtud. Los naufragios están más que contados y era una lucha en la que no me podía meter porque solo llevaba las de perder. Y me encantan las elipsis. Yasujiro Ozu decía que lo que le importaba era lo que pasaba después de un acontecimiento. A mí también. Salvando las distancias, me basé para esto en El hijo de Saúl (Saul fia, László Nemes, 2015). La idea era: todo en el rostro de ella y, lo demás, en fuera de campo. Vivirlo todo en ella. De hecho, traté de establecer un paralelismo entre el naufragio y el homenaje, donde también quería centrarme en ellas. Que el espectador se pregunte: ¿cómo puede ser que estén más incómodas en el homenaje que en el naufragio? Pero sí, fue una secuencia complicada, en la que tuve menos tiempo aún de lo que estaba previsto y, desde el inicio, todo fue muy premeditado.

Me resulta muy acertada la referencia a Nemes, pues en ese filme el sonido inunda la pantalla, mucho es lo que se cuenta a través de él. Aquí igual, el trabajo en posproducción debió ser tremendo.

Esta era otra de las razones por las que quería filmar así esa secuencia. Tú puedes mostrar lo más grande, pero si el espectador escucha de fondo: “mamá, mamá”; su mente vuela por los aires. Y centrarlo en cómo se sentían ellas. Dominan el medio, saben dónde están, ¡pero no veían nada! Ellas escuchaban estos berridos por todas partes y lo que contaban era: ¿por dónde empiezo? “Escucho a una madre, escucho a una niña, noto una mano y esa mano me va a tirar al mar…” Una de ellas se quedó traumatizada por darle un golpe con el remo a una de estas manos. Era muy importante el sonido y la niebla, el no poder situarse. Por eso también está montada la secuencia con esos cortes.

Y lo del sonido fue como construir una catedral. Estábamos allí gritando todos, está la campana del barco, el romper de las olas, el viento… Y tienes que ir midiendo mucho en la mezcla. Y en este trabajo, también en el montaje, es cuando encuentras cosas. Inicialmente duraba más la secuencia, pero cuando vimos la potencia del barco hundiéndose en fuera de campo, con ese estruendo, decidimos cortar ahí. Pero, como imaginas, fue mucho trabajo. Nos llevó tanto tiempo construir esa secuencia como el resto de la película.

Un elemento que identifica La isla de las mentiras como un proyecto de 2020 es el uso de drones para enmarcar el espacio. ¿Por qué así y no con una panorámica, por ejemplo?

Sabía que me iban a mirar con lupa los planos de drones y que puede haber gente crítica con esto, pero creo que no había ningún otro modo de mostrar la isla desde arriba. E incluso esto no lo conseguí, porque ese momento La isla mínima (Alberto Rodríguez, 2014), intentando capturar toda la isla, no se dio. Los operarios me indicaron que era imposible.

Para mí era importantísimo enmarcar la isla, así que pensé: “mira, me van a crujir, pero yo lo necesito”. Y después está este momento de acercamiento, que para mí era un poco como de terror. ¿Qué viene del mar?

Ya que dices esto, la película tiene bastante mezcla de géneros, ¿verdad?

Sí, aunque insisto, que para mí tiene mucho de cine negro, sobre todo por la lectura que se hace al final. Creo que este género no tiene que ser urbano para nada, es más un concepto o un ambiente. Llevaba tatuado el cine negro al hacer esta película. Quise jugar mucho con las sombras, aunque creo que esto no lo he conseguido.

_ _ _

1 Desde que hablamos y para cuando esta entrevista sea publicada, ya será en octubre, lo que da una idea del panorama tan cambiante de la distribución.

Comments are closed.