SALOMÉ LAMAS: “ESCOJO PROYECTOS SEGÚN LA CURIOSIDAD QUE ME PROVOCAN LOS LUGARES”

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El Festival Intersección dedicó una retrospectiva al trabajo de la directora Salomé Lamas (1987, Lisboa). Su obra se expande desde el cine hasta a performance, la instalación o la escritura. Es autora de películas como La Comunidad (2012), El Dorado (2016), o el proyecto Extraction: The Raft of the Medusa, que comprende dos películas, una instalación y una publicación realizada con Editora Estraperlo.

¿Te gusta el diseño y la arquitectura?

Sí, los tuve muy presentes desde pequeña y quedaron allí. Cuando iba de vacaciones mi madre siempre tenía unas hojitas y un bolígrafo en su cartera. Y como las vacaciones le aburren mucho siempre salía a dibujar y pasaba todo el día en la playa a ello. Además, en mi fin de semana siempre acabábamos en el AKI. Se tenía que comprar un tornillo probaba todos los que había. [risas] Hay un par de vídeos que se me pidió hacer en 2013, de los que podemos hablar luego, porque tratan de su proceso de desarrollo de proyectos y del humor nos sus objetos.

¿Del humor? Qué bonito.

Sí, son ideas que nunca se van a materializar en objeto por lo que hicimos un par de vídeos. Por ejemplo, si llueve o hace mucho sol y quieres cruzar un patio, presionas un botón y aparece una plataforma móvil con un paraguas para que te metas debajo y camines. O un árbol que cuando andas por debajo te peina.

Tanto en la arquitectura como en el diseño puedes hacer cosas fantásticas, aunque las dos deben tener en cuenta a funcionalidad y habitabilidad.

Sí, creo que lo que te comentaba sobre el árbol que te peina es para pensar en el dibujo. Vivimos en un dibujo habitado, ¿no? Lo que dibujamos condiciona nuestros cuerpos, nuestro comportamiento. Haces un recipiente de agua como éste (apunta a una botella de plástico) y tú haces un gesto determinado para beber. Los árboles no los diseñamos, ya están en la naturaleza. Pero lo que ya está allí también condiciona nuestro pensamiento. El árbol-peine es también una forma de pensar y estudiar la realidad mediante el dibujo. Creo que no es tan diferente de lo que se hace en el cine, por eso te hablo de esto.

Hice una película llamada «VHS: Vídeo Home System». Es una película muy frágil, pero creo que con la distancia también la entiendo mejor, es muy personal, pero no la hice para ayudarme a superar nada. Buscar una catarsis haciendo una película me parece horrible. Yo les digo a los directores: «Si quieres hacer catarsis con tu cine, ve al psicólogo, no hagas una película para mostrarla”. ¿Por qué tengo que verlo? Para mí es muy importante encontrar la distancia correcta. Si no tu peli será interesante para ti y los tuyos. Y perdón, voy a ser muy dura, pero va a parecer una presentación de diapositivas en una fiesta de aniversario: tiene el mismo efecto.

Lo que me molesta en las artes visuales es el mercado, la manera de hacer las cosas, y las personas que compran el arte. El cine también es una mierda con la industria: es algo muy artificial que a veces implica más plata que las artes visuales. Un filme es un objeto de lujo. No sé si ahora es nuestra prioridad. Porque cuando trabajas en cine tienes un contrato como todas las personas, hay gente que trabaja y recibe su salario.

Me pregunto si ahora importa más que antes la atención en los procesos, y se gran parte del potencial de cambio que podría tener una película, aunque la vocación sea artística, tiene que ver con cómo lo haces. Y ahí está el cine colaborativo o este tipo de experiencias.

Sí, hay muchos caminos. Por ejemplo, ir al campo para trabajar con la comunidad. Para mí es muy hermoso y necesario, quizás este sea el camino, o por lo menos un intento. Podría hacerlo en cualquier momento, pero yo ya estoy en un engranaje y eso me queda lejos. Quizás es una cobardía por mi parte. También hay gente que tiene un trabajo, una experiencia, un impacto importante, y yo admiro mucho a quién deja todo para intentar cambiar algo. Para mí ser directora es como un trabajo, como ser médico. Podría haber sido otra cosa, eso lo tengo claro. Y no me molestaría, porque fui al cine solo porque me gustaban las artes visuales, la literatura. Cuando estudiaba en la escuela me resultó un poco difícil escoger, porque siempre tuve buenas notas, y tenía una cierta envidia por la gente que no era tan buena en algunas cosas pero que era muy buena en otras.

Cuando estudiaba cine conocí a María Filomena Mora. Fue un encuentro muy importante. Ella daba clases de estética en un máster, y cada año cambiaba de tema: un año fue Louise Bourgois, con sus piezas de deconstrucción y reconstrucción de su padre; Chillida, Walter Benjamin… Hace poco le pedí a María Filomena Mora un texto para un libro que estoy haciendo con Mouse Publishing, dentro del proyecto Fata Morgana. Le dije de hacer algo muy simbólico, no tenía que ser un texto, podía ser lo que ella quisiera. Para mí se trataba más de hablar de los afectos. Comienza el texto diciendo: «Salomé me pidió un texto de los afectos, pero cuando me siento a escribir soy fría y analítica”. Después María habla del tiempo, de la historia, y también de cosas sobre Benjamin. Es genial colaborar con ella porque ponen en entredicho las posibles contradicciones que hay en mi trabajo.

Eldorado XXI (2016)

Me parece muy importante darle al trabajo de hacer cine una profundidad desde otros sitios.

Estoy de acuerdo. Está por ejemplo el máster de artes del MIT. Es un lugar muy libre y con muchos recursos; mi amigo Ian (Ian Soroka) lo hizo. También está el Sensory Ethnography Lab, hay un par de películas de Verena Paravel y Lushan Tailor que están hechas allí. Creo que es un laboratorio muy interesante. Si vas allí no tienes que pagar porque das clases, es como un doctorado de siete años.

¿Piensas en los espacios de exhibición como un gesto político que acompaña al filme?

Sí, creo que sí. Hay muchas cosas de las que hablar sobre este tema. Tampoco estoy muy lejos del cine militante, del activismo, por varias razones. Quizás hay películas que repercuten y pueden cambiar las cosas, entre comillas. Por otra parte, yo nunca le voy a decir al espectador lo que tiene que hacer, lo que tiene que pensar: no me interesa en mi trabajo y no creo que pueda dar ese tipo de los consejos a través de mi cine.

Lo que decías de generar preguntas en lugar de respuestas.

Sí por eso decía en la masterclass que no me interesa cerrar una peli en una tesis al llegar a conclusiones porque son cosas del real y lo que formulo a veces es más grande que yo y la gente con la que estoy trabajando. Pero volviendo a las instituciones, hay lugares que son muy conservadores en Europa, muchas universidades con una jerarquía muy cerrada difícil de romper, y sientes que no estas produciendo nada, que estás en una espiral burocrática. Y encontrarse con otro tipo de experiencias es muy raro. Cuando ves una escuela como la Montaigne, el Bauhaus, o cuando vas tu escuela (Elías Querejeta Zine Eskola) yo salgo con energía. Creo que está conectado con esa idea de comunidad.

También mencionabas en la masterclass algo que me gustó mucho: hablabas de la necesidad de acomodarse a la idea. Resuena en parte con el que decía Tarkovski, que la función del director es mantener esa idea hasta el final del proceso de creación; cambiando, influenciándose, aprendiendo, escuchando, pero conseguir mantenerla durante todo el proceso de la película, ¿no?

Sí, porque para mí, también lo comenté en la masterclass, cuando hablo de metodología de trabajo pienso en el libro de un diseñador que se llama Bruno Munari: Das coisas nascem coisas (“Cómo nacen los objetos”). Tiene una metodología muy sencilla para crear un producto y desarrollarlo. Empieza diciendo que si hay un problema es porque hay una solución, sino no sería un problema. No se trata de tener que resolver, pero los proyectos van teniendo pequeños problemas, como lo que comentaba en la masterclass con respeto del paisaje y como puedes recorrerlo. ¿Recuerdas Encounters with Landscape? Para mí es muy importante empezar por ir al paisaje. Escojo proyectos según la curiosidad que me provocan los lugares, y esto quizás es muy egoísta. Pienso que lo más hermoso de ir a un sitio es la gente con la que estás, y experimentar el máximo.

Me interesan las situaciones de frontera, situaciones de límites: geográficos o morales, y físicos también. Eso puede estar conectado con una forma de trabajar con preocupaciones éticas y políticas. Por ejemplo, tengo que asumir el hecho de que yo no soy de éste o de aquel lugar. Entonces cuando voy a Perú no hago un cine antropológico o etnográfico, en el que “I go native”. Porque creo que si voy con esa actitud, me quedo allí toda mi vida. Así que escogí hacerlo de otra forma, como una coleccionista. Estoy coleccionando estampas. Y por eso me interesa qué todos los proyectos sean muy distintos. Tengo que mantener ciertas cuestiones claves de proceso, pero adaptándome a los distintos lenguajes que requiere cada tema. Pero cuando vas a un lugar es importante para mí ser un cuerpo extraño, ¿no?

Extinction (2018)

Sí, asumir que eres extranjera. Asumir esa subjetividad, esa distancia, y dejarla patente de alguna forma.

Sí, porque hay cosas que haces por una cuestión ética. Tienes que tener una responsabilidad con aquello que representas, pero también con lo que estás mostrando. El territorio en el que entras tiene una reacción, y eso puede generar una fricción en la que se puede encontrar la posibilidad de un filme. No son lugares confortables, y tienes que preguntarte como encuentras tu lugar allí, cuanto tiempo te quedas. Hablando de presupuesto, en mis proyectos el tiempo que quedo en un lugar depende de los recursos, y siempre hay que negociarlos.

Hablando de territorio, encuentras alguna distinción entre el significado de paisaje y territorio.

Me estaba refiriendo a cosas diferentes. Al mejor estás señalando un problema terminológico, o al mejor no estoy usando la forma correcta para cada uno. Te doy un ejemplo en relación con esto. Encounters with landscape, un filme muy frágil y hecho de tres bloques. Allí no tenía la intención de hacer un filme, estaba en una residencia de investigación sobre el paisaje. Empecé con imágenes muy sencillas, que es la misma forma en la que aún me relaciono con las cosas a la hora de pensar situaciones o poner cosas en escena. Esto es lo que le dije a las personas con las que trabajaba cuando escribimos ficción.

Yo trabajo guiones con otras dos personas: una de ellas no sabe escribir guiones, pero escribe literatura, y a otra es alguien que escribió muchos guiones, también en la televisión. Yo pienso con imágenes, por lo que tengo las imágenes, pero a veces me falta el diálogo: no tengo las palabras idóneas para los personajes. Lo que sucede es que en todos los proyectos, aunque no sean de ficción, creo imágenes. Eso no significa ir a un lugar y reconstruir los acontecimientos, pero con el tiempo te das cuenta de que se presionas el botón idóneo o si te colocas aquí o allí, ya estás buscando esa imagen.

Es muy interesante que aún en la no-ficción necesites esta “imagen”. Supongo que a veces no es algo concreto pero un punto de partida, una idea que desarrollar que en tu caso se manifiesta en forma de imagen. Es como una motivación que viene de ti.

No es solo una motivación, sino que tiene que ser, eso, una imagen. Así que en Encounters comencé con ejercicios muy pequeños como explorar el paisaje. Esa busca de la imagen también tiene que ver mucho con la mayoría de mis antecedentes: vi muchas películas en el archivo fílmico portugués, en la cinemateca. Pero esto llegó después de algunas de mis referencias que vienen del arte visual, algo que solo ahora puedo entender. Entonces, cuando voy a las Azores no tengo nada que filmar; al mismo tiempo, todos los demás están filmando a gente que encuentran o los lugares que tienen cerca, están muy entusiasmados de filmar con la cámara. Eso no significa que yo no tenga relación con una cámara. Pero yo no tomo fotos últimamente, guardo las imágenes en mi memoria. Hago fotos cuando quiero recordar algo para algún proyecto, debe tener una función.

Entonces, bien, creé la idea. Yo era gran hacen de Bas Jan Ader que juega mucho con el paisaje. Y Bas Jan Ader tiene una serie de cosas llamadas falling en las que están cayendo las cosas. Y para mí el humor es algo así como alguien tropezando con una piel de plátano, río como una loca. También me gusta ese tipo de humor intelectual que sonríes porque entendiste la broma, pero no ríes como una loca. Yo tengo un tipo de humor a medias entre los dos. Entonces yo pensaba hacer como Buster Keaton, recordando a Bas Jan Adar cayendo en un lago poco profundo. Sí, el lago de mi escena es muy hermoso. Yo estoy de pie en una rama y tengo miedo porque sé que es un poco profundo, como para romper una pierna. Entonces, acabo cayendo y corte del plano.

Lo espontáneo y lo imprevisto también son premisas de la comedia.

Sí, además es humorístico. Relacionar eso con el hecho de que no tenía ningún propósito de hacer una película, hizo que de pronto me había dado cuenta: «oh, puedo editar esto y quizás crear significantes y significados». Entonces eso es un método de trabajo para abordar un proyecto. Para mí a veces es cómo dejar estos bolsillos de «ok, ocuparé el territorio y esperaré», pero tienes que equilibrar la espera con tener un equipo de trabajadores que quieren saber lo que tiene hacer. Tienes un productor, tienes contratos, tienes cosas a hacer y tienes que conseguir una película. Es por eso por lo que tengo que circunscribirme la un territorio o un campo de trabajo.

Se juegas con el real, puedes controlar el real, pero al mismo tiempo busco esa falta de control, parece que es una paradoja: quiero control y al mismo tiempo quiero que lo real se revele. A veces estoy esperando un momento mágico que realmente no te puedo describir y que solo lo entiendo cuando cristaliza; no sucede en todas las películas, pero cuando ocurre es genial.

Salomé Lamas durante a masterclass que impartiu no Festival Intersección.

En la masterclass también dijiste que tienes una relación especial con la persona que suele hacer el sonido de tus películas.

Estoy hablando de Miguel Martínez, de El Dorado XXI y del trabajo que hicimos con el plano quieto de aproximadamente una hora. Fue Luis Urbano, el productor, que dijo: «Mira, quizás deberías trabajar con Miguel.» No teníamos dinero para hacer el sonido y luego volver a la edición. Así que al editar estuve forzando un poco las cosas con el plano de una hora para abrir la película. Era muy complicado apostar por ese plano sin saber cuál sería el sonido en ese plano y solo editando algunos diálogos que grabamos al tiempo que el plano. Entonces, llego al estudio, conozco a este tipo por primera vez y le digo: “Toma aquí tienes unas ideas. Y mira también te traje este vinilo».

Lo que le doy a Miguel Martínez es esa primera grabación en Perú, la música de Alberto y João Lobo, las grabaciones de Nicha y la mezcla de estos elementos que se hizo para el vinilo. Cuando fui al estudio de Miguel Martínez le digo: «aquí tienes un borrador del que quiero que crees». Además de los referidos, no había ninguno son en directo, porque durante la grabación había un ruido de obra constante. Cogemos el sonido, pero solo de referencia, sabíamos que era inútil. Fue duro: me enfadé durante dos horas, y me estaba congelando. No podíamos dormir en este lugar, estuvimos haciendo viajes todos los días durante 2 horas. Recuerdo que estaba muy enfadada conmigo, especialmente el director de fotografía cuando se dio cuenta de que ese plano de dos horas quizás no quedaba en el comienzo del filme.

Parece muy difícil, dado las condiciones de rodaje y la falta de materiales de grabación, empezar a trabajar la mezcla.

Por ejemplo, el caso de Extinction es diferente. Extinction es una película que juega mucho con la arquitectura. Fue un filme muy desafiante. En primer lugar, empezó antes y acabó después de El Dorado, nunca fue la prioridad; nunca consiguió presupuesto, sino que fui yo la Transnistria diciendo: “tengo 5000 euros, ¿quién quiere unirse? Pagaré los vuelos, haré bocadillos para todos”. Vinieron algunos amigos, pero la película se quedó atascada. A veces no tenía ni idea del que estaba aconteciendo, así que como no tenía el control pensé “mejor grabo”. Como estaba a tantas cosas, a veces olvidaba que yo era a grabadora de sonido, así que cuando fui a editar casi que la peli era silenciosa. [risas]

Estaba más ilusionada con la imagen y, por decirlo de una forma muy estúpida, no siempre podía estar en el mismo lugar. Entonces resultó que el sonido era muy malo y había muchas escenas vacías. Cuando fui a Miguel Martínez, él dice de pronto: “está bien, creo que la película es muy mala, ¿cómo podemos hacer esto?» [risas] Pero pasado un poco se emocionó mucho y me escribió: «Me diste un regalo».

Es algo de lo que hablamos un poco al inicio, la autoría y las obras colectivas. Cuando trabajas con un equipo que ya conoces y en el que confías, es muy bonito dejar espacio a otras creatividades que pueden llegar a sitios que no habías imaginado.

A veces hay películas en las que el trabajo es más técnico. Pero si llega a ti casi vacía, puedes sentir que hay mucho espacio para crear. Hay una cosa interesante en Extinction: a veces siento que el sonido está por encima de la imagen. Normalmente es al contrario, el sonido sirve a la película, o viene da mano con la imagen. Pero aquí está muy claro que a veces solo tienes una pantalla azul: no hay nada en la pantalla para ti.

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