SEFF 2013 (1/2): UN ARCHIPIÉLAGO CONTINENTAL

Todo buen festival debe partir de un concepto sólido, y en este caso el Festival de Cine Europeo de Sevilla hizo del gentilicio su bandera. ¿Qué es entonces el cine europeo? Ante todo, a juzgar por los títulos de la sección oficial, es un archipiélago de islas que viene determinado por la cosecha de los principales festivales del año: de los dieciocho filmes en competición, ocho procedían de Cannes, cinco de Venecia, dos de Berlín, uno de Locarno y otro más de Karlovy Vary, dejando margen solamente para un estreno mundial: 10.000 noches en ninguna parte (Ramón Salazar, 2013). Por suerte, el SEFF es mucho más que la puerta de entrada al mercado español de todas estas películas, porque la metáfora del archipiélago sirve también para el conjunto de la programación: al margen de la sección oficial, el festival ofrecía nada menos que otras catorce secciones, cada una con su enfoque y con su público, con la idea de ampliar el panorama cinematográfico europeo más allá de las fronteras impuestas por un mercado que, de todas formas, siempre hay que alimentar.

Para conseguir esta diversidad, el equipo dirigido por José Luis Cienfuegos complementó la sección oficial con las propuestas mucho más arriesgadas de Las Nuevas Olas y Resistencias, reivindicó también la producción lusa más reciente en el ciclo ‘Focus Europa: Portugal’, nos descubrió a la cineasta de vanguardia Gunvor Nelson, homenajeó la Leos Carax en plena resaca de Holy Motors (2012), consagró la María Cañas en su propia ciudad, le dio cancha al audiovisual andaluz, atendió al campo de la animación y del cortometraje, e incluso le cedió un espacio a la European Film Academy para que anunciase las nominaciones a sus premios desde Triana. Gracias a este diseño, el SEFF se ha convertido en muchos festivales dentro de uno solo sin desatender lo más importante: la calidad de las películas. Esa es la principal diferencia entre programar a rebufo de otros festivales y programar con criterio: no se trata de programar simplemente todo lo que haya estado en Cannes, Venecia, Berlín y compañía, sino de programar aquello que tenga sentido en su conjunto, más allá del contexto y sin olvidar ese mismo contexto.

Islas Misteriosas

La gran mayoría de las películas de la competición oficial tenían una personalidad estética muy fuerte, pero es difícil encontrar un vínculo sólido entre ellas al margen de su origen europeo y su presencia previa en grandes festivales. En el fondo, no son más que islas, una suma de individualidades destacadas que recuerda la dramaturgia de uno de los títulos premiados, Sacro GRA (Gianfranco Rosi, 2013), ganador del Giraldillo de Plata: en uno de los encuentros con el público, su director describió esta obra como una película sobre gente con mucha personalidad que vive en un lugar con muy poca personalidad. Eso es precisamente lo que le ocurre al cine europeo: que está lleno de grandes nombres, grandes personalidades, que rara vez crean sinergias entre sí para que el cine europeo sea algo más que una entelequia. Hasta ahora, cada cineasta perseguía sus propias quimeras, pero es justo en esta actitud en donde surgen algunos puntos de contacto.

L'inconnu du lac (Alain Guiraudie, 2013)

L’inconnu du lac (Alain Guiraudie, 2013), el Giraldillo de Oro de esta edición, ha sido sin duda una muy buena elección como premio porque ejemplifica perfectamente este desafío constante de las convenciones: durante casi hora y media, Alain Guiraudie se dedica a describir, con cierta ambigüedad moral y mucho misterio, el ambiente de una playa de un lago a donde se acerca la gente para mantener relaciones homosexuales esporádicas. La aparición de un cadáver en este paraje traerá a la zona a un investigador, convertido él mismo en voyeur, que intenta resolver el misterio de esta muerte mediante la observación y las preguntas. Conforme la historia avanza, parece que Guiraudie va a llegar en los últimos minutos a un desenlace lógico dentro del marco del thriller policial, pero un pequeño giro de guión en el final de la película hace que esa sensación de misterio y ambigüedad se amplifique.

El relato, para Guiraudie, igual que para Corneliu Porumboiu o para Claire Denis, se articula como una sucesión de piezas en donde lo que importa no es tanto su estructura -que sólo es fundamental en Die Frau des Polizisten (Philip Gröning, 2013)- como sus climas o atmósferas. El énfasis, por lo tanto, no está en los acontecimientos, sino en todo aquello que los rodea, en las circunstancias en las que se producen. El final de Când se lasa seara peste Bucuresti sau metabolism (Corneliu Porumboiu, 2013) ofrece una magnífica reflexión al respeto: un médico, viendo una endoscopia, comenta que en ese tipo de imágenes lo más importante suele estar en el centro del metraje o en el centro del plano, cuando en realidad Porumboiu hace justo el contrario. Si el principal tema de la película son los amores furtivos, ¿por qué dedica la mayor parte del metraje a una trama metacinematográfica? Por el contrario, si el principal tema es el tránsito del cine analógico al digital, con todas sus consecuencias, ¿por qué lo diluye dentro de un drama amoroso? En cualquiera de estos casos, la clave del relato permanece siempre en sus márgenes, esperando a ser descubierta mediante un proceso de decodificación activa por parte del espectador.

Când se lasa seara peste Bucuresti sau metabolism (Corneliu Porumboiu, 2013)

Igual que en Poliţist, Adjectiv (Corneliu Porumboiu, 2009), Când se lasa seara peste Bucuresti sau metabolism mezcla teoría y praxis en una propuesta que retrata las ínfulas y miserias de la profesión sin ningún atenuante (la famosa endoscopia, por ejemplo, se incluye íntegramente en el metraje). Este estilo minimal, en la historia y en la forma, está también presente en 郊遊 (Stray Dogs, Tsai Ming-liang, 2013), una película en la que cada escena es un misterio en sí misma, una pieza de un puzzle abstracto que sólo se completa cuando la película llega a su fin. Tras de una primera hora describiendo el ambiente opresivo de la ciudad para una familia que vive en la calle, llega una escena reveladora: el padre protagonista toma una col vestida de muñeco con la que sus hijos jugaban en la cama y la devora salvajemente. Esta escena por sí sola, como cortometraje, podría ser ridícula e incomprensible, pero en realidad es el momento más dramático de la película porque Tsai nos ha estado preparando para él: las secuencias anteriores, digeridas con mucha calma, son las que nos permiten ver en este plano una especie de Saturno devorando a sus hijos en movimiento. Y claro, lo que se deduce de la secuencia resulta desolador.

Traumas Perennes

Los personajes de 郊遊 (Stray Dogs) viven traumatizados. Se puede intuir en su rictus, en su manera de estar y de moverse. Algo que fue mal echó a perder sus vidas, pero nunca sabremos qué. Para eso habría que volver al pasado y comprenderlo, como en el ejercicio psicoanalítico que propone Arnaud Desplechin en Jimmy P. (2013). Mathieu Amalric, doctor en la película, trata a Benicio del Toro, que interpreta a un indio americano retornado de la Segunda Guerra Mundial con un trauma que ningún otro médico parece entender. La película se construye a través de conversaciones, todas ellas significativas, que van perfilando la personalidad del paciente hasta curarlo, accediendo al origen del mal. La propuesta puede resultar algo obvia por momentos, pero son precisamente sus intérpretes los que la sostienen.

Jimmy P. (Arnaud Desplechin, 2013)

Las coincidencias temáticas y formales entre Jimmy P. y la reciente The Master (Paul Thomas Anderson, 2012) hacen imposible no establecer una comparación en la que el primer título sale claramente perdiendo frente al segundo. La vida del indio está tan bien descrita en Jimmy P. que casi no queda espacio para el misterio, aunque sería injusto no reconocer el interés de unas dinámicas de poder que van más allá del control del hombre blanco sobre el indio, ya que el médico también esconde algo: su verdadera identidad. No es que mienta exactamente, porque le dice a su paciente que es europeo, y confía en que su apellido galo establezca automáticamente un vínculo con Francia, pero sabemos que ese origen no es correcto debido a su acento, y más tarde descubriremos que el médico es en realidad rumano. ¿No habrá otro trauma en el hecho de esconder este dato? Si el personaje de Amalric, antropólogo, estudia a pueblos minorizados, ¿no es acaso para entenderse mejor a sí mismo? En esencia, un personaje emplea al otro, como también ocurría en The Master: la terapia les suministra un beneficio mutuo, pero obviamente el indio queda mucho más expuesto que el blanco.

Los fantasma del pasado asoman también en Les salauds (Claire Denis, 2013), otra película atmosférica en la que la cineasta francesa explora las disfunciones familiares de una forma aún más perversa que en White Material (Claire Denis, 2009). Si en aquella película la estructura temporal resultaba clave para entender la sucesión de acontecimientos que precipitaban la ruina de la familia Vial, esta vez el espectador irá descubriendo los trapos sucios de la familia Silvestri en paralelo al protagonista de esta historia, Marco Silvestri, el hermano refugiado en alta mar que vuelve a tierra firme para ayudar a los suyos. Denis es probablemente una de las narradoras contemporáneas que mejor sabe gestionar el suministro de información al público, anteponiendo siempre el clima al acontecimiento, la emoción a la narración, el tormento interior al exterior. En este sentido, Les salauds iguala por momentos las mejores secuencias de Beau travail (Claire Denis, 1999) o L’intrus (Claire Denis, 2004), pero el resultado queda lastrado por la decisión final de explicitar lo que ya había sido sugerido: esa segunda mazorca, totalmente superflua, estropea el misterio que tan bien había construido previamente la cineasta.

Les salauds (Claire Denis, 2013)

El trauma de Die Frau des Polizisten, por el contrario, no procede del pasado, sino que es un trauma en construcción. De nuevo, la trama surge de una serie de secuencias en las que el clima antecede al acontecimiento, pero esta vez la estructura determina por completo su lectura: todos esos rótulos que indican el inicio y el final de cada capítulo (¡hasta cincuenta y nueve!) establecen una métrica que permite diluir las explosiones de violencia doméstica en la vida cotidiana, exactamente igual que en muchos casos reales. Philip Gröning nos ofrecen así una experiencia abierta y sin final definido, o mejor aún, una experiencia con un final que ya no hace falta ni mostrar, aunque la duración del metraje (tres largas horas) bien podría reducirse a la mitad sin alterar este efecto.

Lecciones de Historia

El trauma colectivo reaparece por su parte en el regreso heroico de Claude Lanzmann a los materiales de Shoah (1985): su último trabajo, Le dernier des injustes (2013), recicla una larga entrevista con Benjamin Murmelstein, el último presidente del consejo judío del gueto de Theresienstadt, para explorar la excepcionalidad de este lugar dentro de la maquinaria de exterminio nazi. En el metraje de esa vieja entrevista, Lanzmann se muestra tan lúcido e inquisidor como siempre ante un personaje que claramente le desborda (tanto que incluso terminó por tomarle afecto); mientras que en el metraje reciente, que ocupa prácticamente la mitad del documental, Lanzmann vuelve a Theresienstadt para enfrentarse física y emocionalmente con el vacío que domina este lugar.

En líneas generales, la puesta en escena de este nuevo trabajo se mantiene fiel al dispositivo ideado en Shoah: la palabra y los lugares vuelven a ser las principales herramientas para revivir el pasado, pero esta vez el cineasta amplía la dimensión performativa de la película al representar ante la cámara, con su propio cuerpo anciano cómo mediador, los acontecimientos descritos por Murmelstein. Además, la inclusión de algunos minutos de la película de propaganda nazi Theresienstadt. Ein Dokumentarfilm aus dem jüdischen Siedlungsgebiet (Kurt Gerron & Karel Pecený, 1944) establece una comparación incómoda entre la mentira de las imágenes y la verdad de las palabras que señala una evolución en el discurso de Lanzmann respecto al empleo de materiales de archivo: esta vez las imágenes del pasado si son relevantes porque su rodaje condicionó, para bien y para mal, la vida y la muerte de los habitantes de Theresienstadt.

Le dernier des injustes (Claude Lanzmann, 2013)

En un registro completamente diferente, cambiando la elegía por la épica, Michael Kohlhaas (Arnaud des Pallières, 2013) vuelve también al pasado para ofrecer una reflexión tan ambigua como oportuna sobre el poder, la política, la justicia y la revuelta: según como se interprete su trama, el protagonista puede ser un héroe que se rebela contra los poderosos, una víctima de su propio sentido de la justicia, o un traidor a la lucha que él mismo inició. A pesar de que la película parezca inclinarse hacia la tesis conservadora (el precio a pagar por la revuelta no compensa sus ganancias, por lo que es mejor no rebelarse), Arnaud des Pallières incluye elementos de sobra como para desarrollar otras interpretaciones, permitiendo así una lectura en presente de este episodio histórico (nobleza privilegiada = banca privilegiada, etc). Después, en el plano formal, Michael Kohlhaas evita entrar en la lógica del espectáculo para construir el relato mediante detalles más propios de un western intimista que de la fantasía heroica. Quizás por eso una de sus escenas de mayor tensión dramática -el duelo a destiempo entre la princesa y el protagonista- se produce justo en un momento de pausa, durante el descanso del guerrero.

Caricaturas Intrascendentes

Además de Le dernier des injustes, el festival contaba con otro documental en la sección oficial, Sacro GRA, un viaje por la periferia romana a través del Grande Raccordo Anulare, la autopista de circunvalación de la capital italiana. La propuesta de Gianfranco Rosi era documentar este no-lugar a través de escenas costumbristas protagonizadas por una serie de personajes que fue encontrando a lo largo de tres años de rodaje. En teoría, estas escenas deberían condensar “la verdad de cada personaje”, según declaró el cineasta en Sevilla, pero el resultado muestra más bien una peligrosa tendencia hacia la caricatura: el exceso de personajes y situaciones bizarras indica que Rosi tiene una filia especial por lo grotesco que lo emparentan antes con Fellini que con Pasolini, como también le ocurre a Paolo Sorrentino en La grande bellezza (2013), el otro film italiano a concurso. El compromiso y la radicalidad de Pasolini habría sido un buen antídoto contra la banalidad y la intranscendencia adquiridas tras dos décadas de berlusconismo, pero Sacro GRA se encuentra mucho más cerca de las viñetas sensacionalistas de Mondo Cane (Paolo Cavarla, Franco Prospelli & Gualtiero Jacopetti, 1962) que de los borgate de Acattone (Pier Paolo Pasolini, 1961).

Otra comparación en la que Gianfranco Rosi sale perdiendo es la que emparenta Sacro GRA con la Trilogía de Fontainhas de Pedro Costa: a pesar de que los dos cineastas convivieron durante largos períodos de tiempo con sus personajes, Rosi carece por completo de la empatía, el rigor y la disciplina de Costa, cosa que se nota en las imágenes, y aún más teniendo en cuenta que él mismo ha reconocido que no le gusta filmar y que procura hacerlo lo mínimo posible. Con semejante actitud, su mirada termina por ser altiva, aunque sea de forma inconsciente. Un ejemplo: la estética y la pose de Filippo, el noble decadente que alquila su palacio como bed & breakfast, recuerda poderosamente al Max Cady interpretado por Robert De Niro en Cape Fear (Martin Scorsese, 1991), pero Rosi no es capaz de trascender esta fuerte presencia escénica para profundizar en el interior del personaje. Sacro GRA es así incapaz de revelar nada sobre el genius loci de la periferia romana o sobre la mentalidad de sus habitantes, como sí hacían dentro del contexto siciliano documentales recientes como Unfinished Italy (Benoit Felici, 2011) o Un mito antropológico televisivo (Maria Helene Bertino, Dario Castelli & Alessandro Gagliardo, 2011). Con todo, la obra de Rosi no es una mala película, mas hay que tomarla como lo que es, una colección de estampas chuscas, sin esperar nada más por mucho León de Oro que haya ganado.

Sacro GRA (Gianfranco Rosi, 2013)

Otro título que estuvo por debajo del nivel medio del festival fue The Selfish Giant (Clio Barnard, 2013), una adaptación libre de un cuento homónimo de Oscar Wilde sobre dos niños que se dedican a recoger metales en las calles. Clio Barnard lleva esta historia al contexto de Bradford, una zona deprimida del norte de Inglaterra, y la filma según las convenciones del cine social con ánimo de denuncia política, al estilo de Ken Loach. Las expectativas, tratándose de una directora que había adaptado en The Arbor (Clio Barnard, 2010) los textos teatrales de Andrea Dunbar en el mismo contexto espacial y social, con actores no profesionales y mezclando el registro de la ficción y con el del documental, eran mucho más elevadas, de suerte que el principal problema de The Selfish Giant vuelve a ser, de nuevo, su contexto de recepción.

Vi är bäst! (Lukas Moodysson, 2013), por último, está condicionada por una paradoja interna: por una parte, los diálogos y las intérpretes de esta película ‘de época’ sobre preadolescentes punkies presentan una espontaneidad que, por otra parte, se ve ahogada por la rigidez de su modelo genérico. Siempre sabemos lo que va a pasar, y a veces incluso cómo va a pasar, porque no hay más que reconocer las convenciones de las películas sobre adolescentes para anticipar la trama. No hay ningún misterio, y mucho menos decodificación activa, pero aún así este título resulta bastante entretenido. A fin de cuentas, un buen festival necesita diferentes propuestas para atraer a diferentes públicos, porque para guetos ya estaba Theresienstadt, y ya sabemos por Claude Lanzmann que es mejor no volver allí… 

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