SEFF 2022 (IV): Hacia otra historia del cine europeo

Tri (Aleksandar Petrović, 1965)

Tri (Aleksandar Petrović, 1965)

El Festival de Sevilla presentó por segundo año consecutivo la sección ‘Hacia otra historia del cine europeo’, con una presencia de ocho películas. Además, redobló su apuesta por el cine de patrimonio con la organización de un encuentro entre programadores de filmotecas y festivales, para analizar las relaciones entre ambas instituciones en torno a la inclusión de títulos restaurados en sus programas. La idea es resaltar cintas que no estén presentes en el canon cinematográfico, rescatando grandes obras olvidadas. En un contexto en el que resulta difícil para los certámenes ofrecer grandes retrospectivas, habida cuenta de la falta de proyectores de 35 mm entre los exhibidores, el elevado costo de las mismas, por no decir que su difusión puede quedar diluida en foros donde el cine contemporáneo cobra protagonismo, parece una apuesta inteligente optar por esta aproximación, transversal en el festival de Sevilla en concreto, que lleva años incluyendo filmes de países de fuera de la órbita hegemónica de Europa occidental, de minorías y con mujeres tras la cámara. Hablamos de cine restaurado, pero se da también aquí un revisionismo necesario que la sociedad demanda en este momento. Así, desde el pasado, la cita sevillana dialoga con nuestro tiempo presente.

En nuestra corta visita al evento andaluz pudimos ver tres de estas obras: Tri (Aleksandar Petrović, 1965), The Mistletoes (Fagyöngyök, Ember Judit, 1978) y Face to Face (Πρόσωπο με πρόσωπο | Prosopo mé prosopo, Robert Manthoulis, 1966). La primera de ellas es un notable tríptico en torno a la Segunda Guerra Mundial. Petrović, cabeza visible de la Ola Negra Yugoslava, despliega tres capítulos en momentos y situaciones diferentes del conflicto, interpretados por el mismo actor, Bata Živojinović. ¿Se trata de idéntico personaje? Quién sabe, qué importa. El realizador serbio habla del sinsentido de la guerra en un retrato coral que tiene tanto de exploración sociológica como de pausado thriller psicológico a través de esta figura. Estas tensiones están presentes a lo largo de todo el metraje, que cuenta con una profusión de recursos muy estimable en cada una de sus partes. La primera, en torno a una estación de tren donde un grupo de personas esperan a ser evacuadas de una zona de guerra, opta por el conflicto dialéctico en torno a un “diálogo” con las autoridades que guían a ese rebaño. Petrović resalta la dolorosa ironía de las decisiones arbitrarias en un contexto de caos mediante un intercambio de planos frontales de aparente sencillez y palpable violencia.

En la segunda parte, dos partisanos huyen de los nazis a través de bosques y ciénagas. Si el desplazamiento lateral entre árboles aporta una dimensión abstracta de gran nerviosismo cinético al representar esta persecución, los planos aéreos de la caza de los soldados desde aviones ofrecen una visión asfixiante de la deshumanización de los procesos de muerte. Cuando prenden a uno de los partisanos, él insiste en mirar a los ojos de sus ejecutores, lo que provoca la ira de los alemanes, al reconocer a su enemigo como humano. No se pronuncian apenas palabras, frente al relato más hablado del primer capítulo.

Esta cuestión de la mirada es central en el último tramo, ambientado en un campo de concentración, donde uno de los dirigentes observa desde su despacho a una muchacha que ha sido capturada y es ajusticiada por colaborar con los boches. El primer plano cerrado, desde posiciones en escorzo, cobra protagonismo frente a la frontalidad del inicio y a la perspectiva más general del segundo episodio. Es el momento más tenso e intimista de la cinta, que no solo juega con lo que se ve, sino con lo que se omite. La chica es perdonada y no la condenan a muerte, pero el fuera de campo sugiere que los soldados han deparado otro destino para ella. Espeluznante final para un filme opresivo en total control de su puesta en escena y montaje.

Mistletoes (Judit Ember, 1978)

Mistletoes (Judit Ember, 1978)

Mészáros Márta, hasta que algún historiador descubra otro filme y pruebe lo contrario, fue la primera persona en grabar un parto en un largo de ficción en 1976, en su película Nueve meses (Kilenc hónap). Otra húngara, Ember Judit, hizo pocos meses después The Mistletoes, cuya principal contribución a la historia del cine es una larga y milimétricamente ejecutada secuencia de un alumbramiento por cesárea. Trabajando con no actores, la acción se centra en una pareja. Ella está al cuidado del hogar y embarazada de un nuevo bebé, que desean sea varón, tras el nacimiento de varias hijas. Él, un obrero del metal hastiado, intenta comprar un coche de segunda mano a toda costa, con la intención de convertirse en taxista y dejar atrás su actual aburrimiento laboral.

En una aproximación similar a la de Chantal Akerman en Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), la baza de Ember es representar el tedio de una realidad no deseada a través de la dilatación temporal. Más dialogada que la seminal obra de la belga, The Mistletoes tiene unas conversaciones anodinas que aburren hasta al espectador más entregado. Ella (Gyula Révész) está mucho mejor que él (Jenõ Sipos) en su rol. Es una actriz nata. El marido tiene encuentros en el bar o en la fábrica con sus colegas, en una puesta en escena un tanto artificial que contrasta con el logrado naturalismo del día a día de las mujeres de la familia. Existe un claro desequilibrio aquí, además de un exceso de dilatación que resulta del todo innecesario. No obstante, ya solo por esa larga secuencia del parto, tan singular y veraz, la cinta merece ser vista.

Face to Face (Roviros Manthoulis, 1966)

Face to Face (Roviros Manthoulis, 1966)

¿Qué herramientas críticas usar para enfrentarse a Face to Face? Manthoulis, lanza del moderno cine griego de los sesenta, muestra a un joven profesor de inglés, de origen humilde, que va a dar clases a una joven nueva rica, cuya fortuna viene del desarrollismo inmobiliario en Atenas. Es curioso comprobar cómo geografías a priori tan distantes, y con contextos políticos tan diferentes, cuentan con similitudes tan claras. La cinefilia española pensará en El verdugo (Luis García Berlanga, 1963) al ver Face to Face. Pero las referencias estéticas se encuentran más en la Nouvelle Vague, con citas directas al Jean-Luc Godard de El desprecio (Le mepris, 1963) en lo que se refiere a la parte más sensual de la propuesta. Tanto la joven como su madre, constreñidas a este respecto y cautivas de sus compromisos sociales, intentarán aprovecharse sexualmente del profesor, en lo que supone una forma más de sumisión al poder. Así, la cinta critica con sutileza la diferencia de clases, pero también el machismo inherente al capitalismo patriarcal que gobierna esa casa. También es una parodia, por momentos desternillante, de estos nuevos ricos. En la calle, diversas manifestaciones de descontento ciudadano acabarán por desembocar un año más tarde en la imposición de la dictadura militar, motivo por el que Manthoulis deberá exiliarse y que aquí anticipa con probada clarividencia.

En lo visual, Face to Face es tan diversa y desatada, hasta el punto de tomar decisiones suicidas que acaban por salirle bien, que cuesta realmente ofrecer una justa descripción o análisis. Por un lado, las tomas en la calle tienen tanto de las sinfonías urbanas de las primeras vanguardias cinematográficas como del neorrealismo italiano de los inicios. Los planos interiores tanto ofrecen abstractos y surrealistas detalles del mobiliario, en encuadres que podríamos emparentar con Maya Deren o Man Ray, como muestran cortos paneos histéricos o extrañas perspectivas lejanas de todo naturalismo. Los personajes tiene un toque cool muy francés, muy propio de la iconografía de Mayo del 68, y sus actitudes son muy liberadas, loquísimas. La luz forma sombras inquietantes y muy sexis. Los cuerpos están cortados como en una carnicería, porque… qué decir del montaje. Manthoulis hace desaparecer objetos y figuras humanas que están en el plano como por arte de magia; combina el efecto Kulechov con otras ediciones más propias de Dziga Vertov, como si todo cupiese en esta maravilla cuya descripción se antoja inabarcable. ¿Qué es exactamente Face to Face? Un artefacto poderosísimo que ataca toda lógica cinematográfica, que descoloca, que pilla totalmente desprevenido. Una de esas piezas que te hacen replantearte las posibilidades del cine como mecanismo de representación. Una obra mayúscula que se siente inmensa y que encuentra difícil racionalización. Simplemente, se te ancla en el subconsciente y no te suelta.

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