SIETE NOTAS SOBRE LOS VÍDEOS NO PROFESIONALES DE CONCIERTOS

“Durante miles de años, la música fue la principal metáfora poética para aquello que no podía ser preservado. La música se esvanece tan pronto como es interpretada.”

Walter Murch [1]

“Filmar, enfocar, visionar, registrar los movimientos de vida y de mi vida: todos estamos a un paso de ser directores y actores de cine, casi a un nivel profesional. Lo banal, lo anecdótico, las grandes catástrofes, los conciertos, los actos de violencia son hoy filmados por los actores de su propia vida”

Gilles Lipovetsky y Jean Serroy [2]

Lucy Lowell, una amante de la música de finales del siglo XIX, escribió en su diario páginas y páginas sobre su experiencia como espectadora de conciertos. Intentaba traducir en palabras cada sensación provocada por la última actuación de la Boston Symphony Orchestra o por la última ópera estrenada en la ciudad, de la que acudía a todas las representaciones. Así, podería reproducirlas: “Me siento tan desolada al pensar que esta es la última, que me fijaré en cada detalle, para prolongar el gozo” [3]. La música se esvanece, y las personas intentamos combatir la frustración de que lo haga con diferentes invenciones, con los medios que tenemos a nuestro alcance para capturarla. Estes van desde la propia memoria o palabra escrita hasta las partituras y los desarrollos tecnológicos del sonido gravado y de la imagen en movimiento. La industria cultural nos lo pone fácil y nos ofrece sus registros. Música lista para ser reproducida, en forma de canciones, álbumes, videoclips, películas… en plataformas de streaming, archivos digitales o soportes físicos. Pero las tecnologías amateurs, hoy más accesibles que nunca, permiten al público llegar a donde no llegan ese productos industriales: las creaciones al margen, la inmediatez absoluta, y, como los diarios de Lucy Lowell, al registro de las experiencias individuales. Aquí, en la tradición de los medios por los que el público intenta capturar la música, es donde se encuadran los millones de vídeos no profesionales de conciertos que inunda Youtube y otras plataformas en redes sociales, hasta convertirse en uno de los fenómenos cruciales para entender la relación actual entre música y el audiovisual. Y aquí van unas pocas notas para intentar explicar su posición en el diferente contexto de las diferentes formas de puesta de música en imagen en la época digital.

1. Recogen experiencias individuales

En la época actual, como indicaron Lipovetsky y Serroy, no existe prácticamente nada que escape del registro audiovisual. Cualquier momento cotidiano, sea banal o trascendente, es susceptible de ser capturado en un vídeo. Los conciertos también, sean para un espectador una simple experiencia de ocio banal o el apasionante punto de encuentro con un ídolo. La aportación más importante de los vídeos no profesionales de conciertos a la historia de la puesta en música en la imagen es la capacidad para reflejar la variedad de experiencias y formas de recibir el espectáculo que existen.

En el hipnótico clip anterior de Andy Oconno, “Selfie video at rhianna concert hampden park” [sic], escuchamos a Rihanna fuera de campo, mientras que en cualquier vídeo profesional sería el elemento central de la puesta en imagen. Los vídeos de los espectadores nos ofrecen, como aquí, el contraplano de las representaciones convencionales e individualizan la experiencia de un público frente a la uniformización en una masa obediente a la que tienden las realizaciones profesionales. Un vídeo amateur puede desviar la atención desde la estrella hacia la banda de acompañamiento, y también del escenario al público, a la barra del bar o al cuarto de baño. Aún que no suceda habitualmente, es una posibilidad. Porque la representación de los conciertos deja de ser reflejar solo el punto de vista financiado por la industria o el de los profesionales y artistas con formación, para recoger también la mirada de un cineasta aficionado, de un amigo de los músicos, de alguién que pasaba por allí o de un fan.

2. Son herramientas de autenticidad

Los fans son habitualmente los más motivados a grabar en los conciertos y los principales espectadores de los vídeos que resultan de la práctica. Un fan es alguien que consume un producto cultural de forma regular emocionalmente implicado, sea una obra (canción, película, libro) u otra cosa (desde una estrella de la música hasta un equipo de fútbol). Dentro de esa implicación emocional es habitual la atribución de una serie de valores al producto, que en el caso artístico son normalmente subjetivos y giran alrededor de la autenticidad. “Cuando escuchas las cosas que escribe, escuchas la honestidad del corazón de Miley. (…) Esto es lo que adoro de su música, que es real”, decía Billy Ray Cyrus sobre su hija Miley en Hanna Montana / Miley Cyrus: Best of Both Worlds Concert (Bruce Hendricks, 2009), la película-concierto pura de más éxito comercial de la historia [4]. De todas formas, la película obviaba la polémica sustitución de la estrella por una doble, cosa que si captó una fan con su cámara el mismo día, como vemos en el ejemplo anterior.

Los vídeos profesionales tienden al mantenimiento de la imagen pública que la industria construye del artista, con el resto de formas mediáticas que proporciona a los espectadores: álbumes, publicidad, artículos y entrevistas en prensa, apariciones en televisión, videoclips, perfiles de redes sociales, carteles, fotografías… Frente a la abundancia de estos productos, la escasez de los conciertos los convierte en el momento en el que confirmar, a través de la presencia física, las cualidades atribuídas al intérprete. Los vídeos de los espectadores, caracterizados por la espontaneidad y la falta de control, funcionan como herramientas de autenticidad con las que los fans pueden registrar esa confirmación (de nuevo, subjetiva) mientras sucede [5]. Al tiempo, una vez son compartidos, los vídeos sirven para la exhibición pública del gusto. Por lo tanto, sirven para que ellos afirmen su autenticidad como fans delante de un grupo de iguales, probando su presencia en el concierto y permitiendo el uso de la experiencia individual para ganar cierto prestigio interno a la subcultura (no durante el concierto, sino a posteriori). Este factor conecta con la idea del cinenarcisismo dominante de la época del que hablan también Lipovetsky y Serroy: donde los diarios de Lucy Lowell eran privados, la experiencia de los conciertos es hoy hecha pública de una forma sistemática.

3. Funcionan de forma similar al cine doméstico

Al hilo de lo anterior, Michelle Citron escribió que todas las películas domésticas significan autencidad [6]. Las grabaciones no profesionales de conciertos tienen, en la mayoría de los casos, muchos elementos en común con el cine doméstico. Si observamos un vídeo como el anterior de AC/DC en Buenos Aires, de Sebastián Smolares, la música se escucha distorsionada hasta el punto de volverse irreconocible por momentos. En los primeros quince segundos la pantalla permanece negro, y durante el resto del clip la cámara vibra y varía el encuadre frenéticamente. Pero, aún así, el vídeo es capaz de emocionar a algunos espectadores, que así lo indican en los comentarios: “Exelentes los videos amigo!! ZArpado recital.. se me sigue poniendo la piel de gallina cada ves que veo los videos, y pieso de que lo vi en vivo… GRACIAS!”, “me pongo a llorar cada vez que veo estos vids por dios!!!”, “MINUTO 1:20 LO TENIAS A 10 CM HIJO DE PUTA!!!! jajaja qe buen lugar… yo estaba ese mismo dia pero un poqito mas atras, pero estaba bastante adelante!!!!”.

Un consumidor poco interesado en AC/DC acudirá antes a videoclips oficiales o realizaciones profesionales de conciertos, porque para el este vídeo será pobre o incomprensible, igual que sucede cuando vemos una grabación doméstica de una familia ajena. No apela a eses espectadores porque prevalecen unas funciones no los apelan y los fallos formales se vuelven evidentes. Aún así, cuando vemos una grabación doméstica nuestra la cosa cambia: la forma (imperfecta, incorrecta) se subordina a la función hasta el punto de que no necesita coherencia narrativa o claridad de imagen y sonido, porque el conocimiento que el espectador tiene del contexto (ese era mi vecino, esto es el cumpleaños de mi hermana) hace que pueda completar la experiencia de visionado. En este caso, la comunidad de fans de AC/DC funciona de forma semejante a una familia: estuviese en el concierto o no, comprende lo que allí sucede y su reacción contrasta claramente con la de los espectadores ajenos a la comunidad. La información que los vídeos ofrecen en el título y descripción (lugar y fecha, y a veces valoraciones personales) es análoga a la de las etiquetas o el comentario oral de las proyecciones de películas domésticas, sirviendo para activar la discusión.

4. Recogen la memoria de la música al margen de la industria

En el caso de los artistas de gran éxito, la importancia de los vídeos de los espectadores está en recoger las experiencias individuales que las realizaciones profesionales no recogen. Pero en la mayoría de los conciertos que suceden diariamente no hay ninguna realización profesional, por lo que ciertos espectadores acaban ocupando la función de documentar lo que en ellos sucede. En los casos más relevantes, esto sucede alrededor de escenas locales, asociadas a determinados espacios o determinados modos de acción. Ciertas personas, como es el caso de Flaco Fláquez en el Liceo Mutante o Eli Martín en la escena alternativa madrileña [7], recogen con regularidad muestras de conciertos de la escena, encargándose implícitamente de esa labor documental.

Estos vídeos acostumbran a distinguirse de los grabados por los fans: muestran un equilibrio entre el interés estético en la grabación de conciertos y el interés como espectadores del propio concierto, en contraste con lo habitual en los eventos masivos, donde prima lo segundo o la citada exhibición del gusto. Por ejemplo, en el concierto de Cuchillo de Fuego que podemos ver arriba Fláquez demuestra cierta previsión y control de la situación al situarse en un lateral, desde donde tiene una mayor libertad de movimientos y puede evitar los choques con el público que baila. Incluye además un grafismo al comienzo del vídeo y, en alguna pieza de su canal, montaje, elementos que denotan cierta formación. Las panorámicas son mucho más suaves que las que podíamos ver en el ejemplo de AC/DC y la calidad de imagen y sonido son mucho mayores. Los propios grupos amateurs o semiprofesionales suelen encargar también a amigos o familiares el registro de sus conciertos, acercando de nuevo el fenómeno a lo doméstico. Esta documentación puede servir luego como metraje de archivo fundamental en trabajos posteriores de carácter más profesional/autoral: cabe pensar en los ejemplos de The Punk Singer (Sini Anderson, 2013), Glastonbury (Julien Temple, 2006) o Instrument (Jem Cohen,1999).

5. Entre la variedad aparecen contrastes estéticos

Michel Chion escribió que no hay nada más decepcionante que el espectáculo donde una ejecución instrumental filmada, por la impresión de que la cámara nunac está “donde las cosas ocurren” [8]. La respuesta convencional a este problema en la representación de conciertos es la multiplicación de planos y puntos de vista. La mayoría de películas-concierto o realizaciones televisivas buscan una representación exhaustiva del espacio: “En general, se trate de un concierto de un grupo o orquesta o de un solista, la puesta en escena se resume en mostrar exhaustivamente (desde todos los ángulos y distancias posibles) al músico o músicos y su relación con el espacio escenario/público”, recomendaba Mariano Barroso en su manual de realización [9]. Los vídeos no profesionales contrastan forzosamente con esto. Al reflejar experiencias individuales se caracterizan justo por lo contrario a la multiplicación de puntos de vista: están íntimamente unidos a una única perspectiva. De ahí que las constantes estéticas del fenómeno dean en parte fruto de condicionamientos técnicos y en parte consecuencias lógicas de la función de herramienta de autenticidad que los vídeos cumplen para muchos usuarios.

En el vídeo del concierto de Auryn en Santiago de Compostela que vemos arriba podemos encontrar las características generales de los vídeos no profesionales de conciertos. Primero, la ausencia de montaje, relacionada tanto con la asociación de la experiencia recogida a una única persona como con la necesidad de ciertos conocimientos y medios técnicos para llevarla a cabo. Luego (a pesar de las posibilidades que indicábamos en la primera nota de romper con lo convencional), la atención centrada en el intérprete, lógica en la voluntad autentificadora, como el uso del zoom que vemos en el 1:23. También es frecuente y sirve para eludir la imposibilidad física de los fans de acercarse a las estrellas. La indefinición visual y sonora ya la comentamos previamente en relación a los elementos comunes al cine doméstico, pero en este caso se ve exagerada por la otra constante: la relación directa de la imagen con el movimiento físico del público. La experiencia individual del concierto se refleja así de forma más potente: en el 0:23 la canción rompe y el público salta; la cámara también. A diferencia de los virtuosos travellings de las realizaciones en eventos multitudinarios, la posición de los espectadores es además habitualmente fija.

6. Dejaron huella en el documental musical

Estas imágenes, en el minuto 27:05 del vídeo arriba enlazado, de Micah P. Hinson en All Tomorrow’s Parties (Jonathan Caouette, 2009), el documental sobre el festival de mismo nombre, vienen de fuentes muy distintas. Lo vemos en los propios formatos (digital y también Super 8) y en los elementos a los que prestan atención (unos atienden al artista, otro gira la cámara para grabar a un tipo bailando con una cerveza en la mano). La película incluye metraje de archivo sobre el festival, fragmentos de programas de televisión y otros documentales (una secuencia emblemática de 1991: the Year Punk Broke (Dave Markey, 1992)), material de otros cineastas de la música como Vincent Moon… pero, sobre todo, piezas en las que los espectadores recogen alguna de sus experiencias en el festival.

Esta tendencia a integrar el punto de vista del fan es creciente, quizá desde el ejemplo de Instrument, en el que las grabaciones de Jem Cohen conviven con las de otros videoaficionados y/o fans y/o amigos de Fugazi. La idea de capturar la música pop dejó muy pronto de centrarse solo en lo musical e incluír el fenómeno completo, por lo que las imágenes de los espectadores tienen una importancia creciente en el documental musical. El caso de All Tomorrow’s Parties conecta a través del papel central del espectador con películas más emblemáticas sobre festivales: Monterey Pop (D.A. Pennebaker, 1968) y Woodstock (Michael Raleigh, 1970), huyendo en ciertas partes del metraje de la experiencia de los propios conciertos a favor del espíritu general del festival, y usando los vídeos de los asistentes en lugar de recursos como la entrevista. Otras películas recientes, como Springsteen and I (Baillie Walsh, 2013) utilizan también este material, aún que de forma tangencial por estar centrados en los relatos de los fans sobre su relación con Bruce Springsteen.

Hay algunos otros casos más centrados en el momento del concierto, con sus aciertos y sus errores. En Awesome: I Fuckin Shot That (Nathaniel Hörnblowér, 2006), por ejemplo, los Beastie Boys repartían cámaras entre el público del Madison Square Garden para grabar su concierto. En el montaje final vemos que (aquí sí), van a la barra, al baño, se quejan cuando no tocan los éxitos y hacen todo tipo de cosas diferentes, porque son mucha gente diferente. Pero no todo lo que implican estas prácticas es positivo. El montaje desbocado de la película de los Beastie Boys ahoga en muchos casos los planos de los fans, rompiendo su sentido de plano secuencia al fragmentarlos. Lo mismo sucede en All eyes on the Shins (Alex Simmons y Douglas Caballero, 2006) o en All eyes on My Morning Jacket (Douglas Caballero, 2008), experimentos para el canal Current TV en los que la banda pedía al público que enviase sus grabaciones de una canción en concreto. Los resultados son montajes algo ridículas, con efectos de mosaico hoy risibles, y forzadas por la voluntad de utilizar todos los clips recibidos. Con todo, son coherentes con la utopía de una sociedad hiperdemocratizada a través de la tecnología digital que el canal parecía defender.

Por el contrario, esa idea de democracia se falsea en Dinosaur Jr: Bug Live at the 9:30 Club (Dave Markey, 2012) y Iggy and the Stooges Live: Raw Power In The Hands of the Fans (Joey Carey e Luis Valdes, 2011) donde cedían las cámaras a una serie de fans que se presentaran a un concurso para realizar DVDs de conciertos de Dinosaur Jr e Iggy and the Stooges. Aún así, lo hacían bajo la tutela de un director que los ubicaba en un punto concreto y les daba una serie de órdenes, con lo cual el resultado son realizaciones bastante convencionales con el trabajo de cámara descuidado. El caso más próximo a la utopía de una representación democrática, no mediada por la industria, de la experiencia de concierto la encontramos en los DVDs Live in Praha (2009) y Radiohead for Haiti (2010), editados por fans autorganizados de Radiohead, y que contaron con el beneplácito del grupo.

7. No son una revolución

El fenómeno de los vídeos no profesionales de conciertos es importante por la enormidad de su producción, pero la mayoría de los vídeos tiene un número de visitas bajo: la industria cultural no controla ya en exclusiva el registro de imágenes, pero sigue dominando su distribución. Cuando algún vídeo de este tipo se viraliza hasta llegar a los telediarios es normalmente por causas extramusicales, como en el ejemplo de Fredrik Eriksson que vemos arriba. Sino es que Dave Grohl se rompió una pierna, es que Beyoncé enganchó el pelo en un ventilador o que Enrique Iglesias se cortó la mano con un drone, cuando no casos que exceden todo como un ataque terrorista durante el concierto de Eagles of Death Metal en la sala Bataclan.

Las cámaras de los espectadores llegan a donde la de los profesionales no puede o donde nunca se preocuparon por llegar, pero las posibilidades que la democratización del acceso a las tecnologías digitales ofrece para la puesta de la música en imagen no son aprovechadas más que esporádicamente. En el vídeo de Eriksson, los espectadores están la mayoría del tiempo grabando una pantalla gigante, asumiendo de forma acrítica la representación que se les ofrece sin más. Ya vimos que la centralidad del artista sigue siendo innegable, y a pesar de la existencia de todas estas piezas el acceso general del público a los conciertos en imagen es a través de productos oficiales. Los vídeos de los fans, de los miembros de las escenas y de los espectadores en general ensanchan las posibilidades de la puesta de la música en imagen, pero su influencia es, por lo de ahora, limitada.

[1] Murch es editor y diseñador de sonido, conocido principalmente por su trabajo con Francis Ford Coppola en The Godfather e Apocalpyse Now. A cita está sacada de esta entrevista.

[2] La pantalla global, p. 25.

[3] “Loving Music. Listeners, Entertainments, and the Origins of Music Fandom in Nineteenth-Century America”. En Gray, Jonathan; Sandvoss, Cornel e Harrington, C.Lee (eds.): Fandom: identities and communities in a mediated world. Nova York: Nova York University Press, 2007. P. 243

[4] En el ránking de Box Office Mojo solo la superan Justin Bieber: Never Say Never (Jon Chu, 2011) y Michael Jackson’s This is It (Kenny Ortega, 2009), que tienen un equilibrio mayor en el metraje entre documental haxiográfico y partes de concierto

[5] Cuando Alejandro Sanz supuestamente impedió una agresión machista durante un concierto suyo, algunas voces lo acusaron de haber escenificado la acción como forma de lavado de cara. Los vídeos que aparecieron en la prensa parecían grabados por espectadores, pero el hecho de que se especule con que podían ser un encargo demuestra la autenticidade que se atribuye a estas imaxes por encima de las profesionales. La polémica se resume aquí, por ejemplo.

[6] Home movies and other necessary fictions, p. 15.

[7] Más información sobre Eli Martín en este artigo del blog de La Fonoteca.

[8] La música en el cine, p. 267.

[9] Realización de los géneros televisivos, p. 484.