¡SHHHH!

Desde o gag primixenio de L’arroseur arrosé (Louis Lumière, 1895) ata Berto Romero mirando a cámara cun traxe de captura de movementos sobre un croma en Algo muy gordo (Carlo Padial, 2017), o humor significouse coma unha continua fuxida cara adiante. Sempre xogando coas convencións do propio xénero, a comedia está a revelarse hoxe en día como un dos campos máis produtivos para explorar novas formas, narrativas e estilos. Neste punto, a comedia non necesita discursos oficiais para ser reivindicada como unha das vetas máis estimulantes da narrativa audiovisual e como “o único xénero cinematográfico capaz de sobrevivir á implosión dos seus acenos de identidade, o único xénero capaz de superar a súa autodestrución” (Costa, 2010). Poñendo os seus propios límites e filtrando numerosas manifestacións e tradicións, desde a banda deseñada ata a comedia televisiva; a comedia é probablemente o xénero que, dunha maneira máis transversal, integrada e iconoclasta, nunca deixou de ofrecer modelos de resistencia á autocompracencia.

[ar] L’arroseur arrosé (Louis Lumière) / [ab] Algo muy gordo (Carlo Padial)

Ás veces considerado como un xénero menor, o calado da comedia adoita centrarse nos momentos iniciais e nos seus mitos fundacionais: Charles Chaplin, Buster Keaton, Harry Langdon, Roscoe “Fatty” Arbuckle, Harold Lloyd… Deste xeito, a comedia foi abordada desde dúas perspectivas, a miúdo, antagónicas: o xesto e a palabra. A historización do xénero en compartimentos practicamente estancos provocou que cada unha destas perspectivas se identifique coas etapas do silente e o sonoro. Pero máis aló do percorrido historiográfico dabondo coñecido por todos, é xusto entre ambos onde queremos situarnos. Porque é aí, entre xesto e palabra, onde o silencio cobra unha importancia que transcende as habituais interpretacións do mesmo: suspense, dramatismo, elegancia, solemnidade… Neste punto, a pregunta que aquí nos facemos é: podemos considerar o silencio como unha ferramenta formal cómica?

A chegada do sonoro permitiu algo que era impensable ata a época: era posible crear silencio. Unha apreciación que non pasou desapercibida para Bresson, como se encargou de apuntar nas súas Notas para o cinematógrafo: “o silencio nace co sonoro” (1979: 43) [1]. Un cineasta herdeiro do slapstick e do clown como Jacques Tati entendeu que o silencio era un material maleable como a imaxe mesma. Se unha pirueta dun personaxe ou unha liña de guión podía provocar gargalladas, por que non tamén a súa ausencia?

Neste intento de atopar o gag silente, entendemos o silencio como unha decisión, nunca como un accidente. Un xesto cómico, unha chiscadela ao público. Como defende Giorgio Agamben, o xesto é o que permanece oculto, o baleiro expresivo que permanece no centro de calquera discurso, a imposibilidade de alcanzar a comunicación plena. A través disto, o filósofo italiano cre que o xesto pode ser descrito como o gag da linguaxe humana. Guiados por esta reflexión: podemos pensar no silencio como un xesto/gag? Se tomamos unha secuencia como a de Bande à part (1964, Jean-Luc Godard), asolagada por un silencio absoluto ata a saturación, a resposta parece clara. Podemos volver citar as Notas de Bresson, porque debemos diferenciar entre «silencio absoluto e silencio obtido polo pianissimo dos ruídos» (1979: 43). O xesto de Godard, sen dúbida cómico, de silenciar completamente a banda sonora é un exercicio extremo.

O silencio absoluto é un límite que poucos cineastas se atreveron a cruzar e sobre o que se adoita camiñar como o fai un funámbulo no seu arame. Por iso, outra forma de utilizar o silencio é colocalo no centro do discurso cómico como o fixo Tex Avery na súa curta Sh-h-h-h-h-h (1955). Nel, un homiño de modais suaves, o Sr. Twiddle, rexístrase nun hotel nas montañas que se rexe por unha máxima: manter o máis pulcro e absoluto silencio para os seus hóspedes. Unha máxima que se estende ata os detalles máis nimios, por exemplo: da campá da recepción sae un pequeno letreiro no que se pode ler “DING!” en lugar de producir son algún. Será a interrupción dese silencio que reina no hotel, debido á chegada duns clientes moi ruidosos que impiden o descanso de Twiddle, a que pon en marcha os diferentes gags, puro slapstick made in Avery, que fan avanzar o episodio.

Máis aló deste tipo de silencio, interésanos, como di Bresson, ese “pianíssimo dos ruídos”. Nunha secuencia de Gym, episodio doce da primeira tempada de Louie, o comediante esperta nun hospital aparvado tras un esforzo excesivo no ximnasio. Mentres permanecía inconsciente, o seu médico, interpretado por Ricky Gervais, introducía bolas de algodón na boca de Louie. Cando este esperta, tan só logra emitir unha serie de ruídos mentres trata de explicar como se desmaiara. Este é o mellor exemplo do que estamos a tratar de explicar: transforma a definición de Agamben de gag en imaxe, porque se prestamos atención ao significado orixinal da palabra gag, este defínese como «algo que se pon na boca para impedir a palabra» (Agamben, 2010: 55).

O silencio é aquilo que retén as palabras pero que, a pesar diso, non impide a comedia. Como sinala Linda Hutcheon: “o que non se di non sempre é unha simple oposición ao devandito, sempre é diferente” (1994). É dicir, o silencio pode entenderse tamén como un gag, como un fin en si mesmo, como un vehículo cómico e como o proceso que destrúe a irreductibilidade da linguaxe física. Así, na medida en que o silencio rompe co propósito comunicativo da palabra, ábrea á risa, á pura perda. As aspiracións de transgredir normas e convencións fan do silencio algo máis que unha ausencia: unha forma de afrontar a realidade e a verdade. Unha forma de pensar a partir da risa e da súa ausencia (Losilla, 2011).

A pesar da tendencia a subestimar a súa transcendencia, o silencio viaxa como unha liña universal a través de toda a historia da comedia cinematográfica. Conectando diferentes puntos e facendo resoar o eco dos gags en lugar do eco das risas. De Marcel Marceau dicindo a única palabra en Silent Movie (1976, Mel Brooks) á melancólica homenaxe ao silente de Aki Kaurismäki con Juha (1999). Da desaparición de Monsieur Hulot na longuísima secuencia da festa Royal Garden en Playtime (1968, Jacques Tati) á de Peter Sellers en The Party (1969, Blake Edward). Da folga de silencio dos irmáns en Ohayo (1959, Yasujiro Ozu) aos deadpans subtractivos de Roy Andersson na súa triloxía da vida [Songs from the Second Floor (2000), You, the Living (2007) e A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence (2014)]. Suxerir co mínimo, alimentarse do insignificante. E hai algo máis mínimo que o silencio?

 

Referencias

Agamben, Giorgio. (2010). Medios sin fin. Valencia: Editorial Pre-Textos.

Bersgon, Henri. (2012). Le rire. Paris: Presses Universitaires de France.

Hutcheon, Linda. (1994). Irony’s Edge : The Theory and Politics of Irony. Nueva York: Routledge.

Losilla, Carlos. (2011). «Deslizamientos progresivos del humor», en Cahiers du Cinéma España, nº 47.


[1] Aínda que xa na etapa silente Buster Keaton mesturou as posibilidades de palabra e xesto co silencio na imaxe final de The Boat (1921). Cando, tras chegar a unha praia deserta despois de irse a pique o barco no que viaxaba coa súa muller, esta lle pregunta (a través dun intertítulo) «Where are we?», Buster responde mirando a cámara: «Damn if I know» (xesticulando as palabras coa boca sen utilizar ningún intertítulo).

Non hai artigos relacionados.

Comments are closed.