GÉNERO FALOCÉNTRICO

Si Sitges hiciera unos cálculos estadísticos de su público, ¿qué número de mujeres recogería la muestra por sesión? Y si nos ponemos a contar el número de realizadoras que están detrás de una cámara, sobre el total de filmes presentados en las últimas ediciones, ¿cuál será el resultado? No hace falta tener mucha paciencia para estimar: baja presencia.

¿Por qué le preocupa a un periodista cinéfilo esta cuestión? No es por lo que le influyera la sociología en la carrera, que puede que un poco. A uno se le ocurrió que esta representación residual femenina en el festival tiene mucho que ver con el tipo de filmes que se proyectan, y con quien los produce. Concretamente, saltaron las alarmas con The Lords of Salem (Rob Zombie, 2012), gran placer culpable del festival para este cronista; y se confirmaron las sospechas con Headshot (Pen-ek Ratanaruang, 2011) ese mismo día, marcado lunes 8 de reflexión.

La verdad por delante, las mujeres/personajes de estos filmes me parecen exquisitas, desde un punto de vista estético, pero también por la sensualidad que emana de sus interpretaciones. La atracción, al fin y al cabo, es una cuestión de personalidad.

¿Pero como están representadas en la pantalla y por qué suponen para el espectador masculino y heterosexual motivo de placer? Todo está en Mulvey, y consecuentemente en Johnson, De Lauretis o Kuhn. Las feministas de los años 70, analizando los modelos del Hollywood clásico, ya habían advertido mecanismos para el fortalecimiento de la ideología del patriarcado. Por un lado (y esto se lo debemos a Mulvey), las lecturas críticas sobre la mirada en el cine de los grandes estudios muestran cómo la mujer se queda fuera en el acto de mirar. En la lógica voyeurística que impone el aparato cinematográfico, ella solo es objeto de la mirada del hombre (del realizador y del protagonista). De este modo, el espectador masculino puede verse identificado en la mirada del héroe y, a través de esta identificación, hacerla propia y controlar el cuerpo de la mujer. La espectadora solo puede, desde su butaca, mirar a un hombre que mira a una mujer. De este modo, la relación de dominación sujeto-objeto se traslada de la pantalla al público.

Esta es la quinta esencia de The Lords of Salem. Rob Zombie, en un curso acelerado de fileteado corporal, que debió malinterpretar (a lo mejor a posta y demasiado bien) la primera etapa godardiana a modo de lectura crítica de la imagen pornográfico-publicitaria; corta a su mujer Sheri Moon mejor que Norman Bates en el festival del bacalao. Esta es la primera dominación, la de la fragmentación del cuerpo como objeto fetichista. La cabeza, las manos, las piernas, la cadera de la actriz; quedan expuestas, de manera muy elocuente, a la penetración visual (de Zombie) y corporal (del demonio poseedor) de la protagonista. Toda la película es una sutil violación cocinada a fuego lento, hasta llegar al orgásmico desenlace, no sin antes pasar por un conjunto de góticos y desatados preliminares. El filme juega muy bien sus cartas con la particular imaginería satánica que el director le impone, subyugada por un férreo control del diseño de producción y la iluminación de ultratumba de Brandon Trost.

La imagen, fetiche (todo el encanto del filme es visual), es la productora del placer estético. Pero hace falta preguntarse: en los filmes de Tarantino o de Wong Kar-wai, ¿nos sentimos atraídos (cómo cinéfilos) por la fotografía de Richardson y Doyle, o (como hombres heterosexuales) son los rostros adornados y bellamente encuadrados de Uma Thurman y Brigitte Lin (entre otras) los que nos atraen? ¿O es una combinación de ambas cosas? Me gustaría ser mujer por un momento para ver con mirada femenina estas películas. A lo mejor su significado cambiaría para mí, cuando el significante ya ha quedado claramente expuesto y no muda. ¿Que percepción tuvieron mis compañeras de sala y pasiones del visionado de The Lords of Salem? Por suerte, en la era de la crítica digital, existen los comentarios.

Femme fatale, mujer redentora

Pero ojalá todo terminara con la cuestión del fetiche. Como bien nos resume Kuhn en Cine de mujeres. Feminismo y cine¹, el análisis textual se sustenta en dos grande pilares. Resumiendo: la mujer como objeto estético, la mujer como instrumento narrativo. Y de este último caso, pues hay montones. Headshot no solo resalta las curvas de Chanokporn Sayoungkul recortando su silueta con una cálida iluminación de fondo, no solo segmenta las partes más sensuales de su cuerpo (por ejemplo, los labios) haciéndola fumar en eróticos planos detalle; también usa su personaje para marcar los dos nudos de trama. Poli bueno no se deja estafar por una judicatura corrupta. La prostituta Joy se acuesta con él para que la mafia le pueda tender una trampa. Cuerpo, consecuencia. Sale de la cárcel, busca la justicia por su mano como asesino de una curiosa organización anti-corruptos. La mujer del engaño se muestra con su verdadera identidad, Tiwa. Tienen un romance, esta vez sin curvas. Su muerte, junto con un descubrimiento que no hace falta revelar, desencadena el final de la trama, en el que el protagonista encuentra la paz interior. Cuerpo, consecuencia.

El personaje de Joy/Tiwa encarna, en su dualidad, dos tipos de mujeres contrapuestas en el modelo noir clásico. La perdición de la mujer fatal, y la redención de la amada. Ambas son utilizadas para el desarrollo del héroe masculino principal; no cuentan como personaje de carne y hueso.

Estos dos elementos de mujer fetiche y de objeto de la narración están tan subrayados en The Lords of Salem, Headshot o Looper (véase crítica), que uno tiene la duda de si se integran en el relato con un espíritu crítico. Esto es evidente en Cosmopolis (David Cronenberg, 2012) y Spring Breakers (Harmony Korine, 2012), como ya apuntamos en la crítica de la primera y en otra de las crónicas de este especial sobre Sitges, en el caso de la segunda.

En la línea de lo que apunta Daniel de Partearroyo, la metanarración pareció ser otra de las claves del festival, y aparentemente es del interés de varias propuestas de género llegadas de Hollywood recientemente. ¿Estamos, con Looper, ante un ensayo sobre el noir, cruzado con las claves de la ciencia-ficción? ¿Dentro de estas claves, qué espacio ocupa la mujer?

En esta corriente deconstrutora, algunos blockbusters adolescentes han querido poner las cosas en su sitio (quizás sin mucho éxito, pero se agradece la intención). John Carter (Andrew Stanton, 2012) usa la misma fragmentación fetichista del cuerpo tanto para Taylor Kitsch (¡qué apellido más apropiado!) como para Lynn Collins, equiparando la lucha de sexos en dos roles de personajes fuertes, con personalidad, e independientes; subvirtiendo en parte el cuento de princesas clásico que relata (la supresión colonial de las tribus indígenas estadounidenses, muy sugerente en la novela, no aparece sin embargo aquí tan marcada, pero eso es otra historia feminista -sí, feminista- que podremos analizar en otra ocasión).

En todo caso, el filme de Disney está reforzando con esta política una suerte de sexismo al cuadrado, que tendría su peor representación en la saga Crepúsculo.

Más feminista resulta la también fantástica (y, por otra parte, aburridísima) Los juegos del hambre (Gary Ross, 2012), en la que Jennifer Lawrence sale muy digna en su rol de ruda cazadora, frente a la actitud más victimista de su compañero masculino Josh Hutcherson. En el Hollywood clásico, el chaval sería la princesa rescatada. Mediante la inversión de los roles, la película da un papel de relevancia a la mujer como pocos blockbusters han hecho recientemente; y, no lo olvidemos, estas películas son las verdaderas constructoras de la ideología de un modo global, y no los filmes que muchas veces nos gustan más, llamados por nosotros de autor o, por los exhibidores, de arte y ensayo.

Por eso creo que la película feminista del año, por excelencia, es Skyfall (Sam Mendes, 2012).

007, licencia para cambiar de sexo

Además de un filme de acción entretenido, rodado con mucho brío, la última entrega del agente del MI6 es un verdadero ensayo sobre el subgénero de espías en general, y un psicoanálisis a Bond en particular. Metacine y feminismo agitado, pero no revuelto, en una misma película. ¿Qué más se puede pedir para finalizar esta crónica?

Sin entrar en consideraciones de estilo o en interpretaciones políticas, la tensión sexual de la entrega se centra en este caso en el villano, Javier Bardem, que usa a Daniel Craig en un juego sádico que le provoca un gran placer. Su encuentro frente a frente, en el que el primero le desabotona la camisa al segundo, acariciándole la parte alta del pecho de una manera muy sensual mientras le dice, fina pero claramente, que lo va a hacer picadillo; es más erótico que la escena de la ducha que 007 protagoniza con Bérénice Marlohe, objeto de deseo prontamente arrebatado.

Los guionistas, Bardem y Mendes, que rueda el cuerpo dañado y subyugado del agente, están vengándose por todas esas mujeres que solo podían caer rendidas ante los encantos del agente de su majestad a lo largo de estos cincuenta años. Skyfall es un logro sin precedentes como ensayo formal, político, psicoanalítico y, por extensión, feminista, sobre el género de espías y, también por extensión, de los filmes de acción por lo general. Por usar los términos de las feministas, un proceso de ruptura inherente en la maquinaria de ideología hollywoodiana. Un oasis en el desierto. Una joya.

__________