SOL MUSSA: “HACER CINE ES COMO PINTAR UN CUADRO”

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En sus diez ediciones, la (S8) Mostra de Cinema Periférico de A Coruña ha apostado siempre de forma clara por el cine experimental hecho en Galicia. Sinais en curto ha sido lugar de cita de autores xa consagrados, como Alberte Pagán, o de voces nuevas, como Lara e Noa Castro. Por ello, no es casualidad que en esta edición aparezca el cine de Sol Mussa (Vigo, 1996), una joven directora con formación en Bellas Artes, con una potencia visual y narrativa envidiable. Hablamos con ella despúes de la Mostra sobre su pieza Stockroom (2019), relato de la emigración londinense grabado cámara en mano.

Tu película desprende una fuerte carga personal. ¿Qué fue lo que te llevó a hacer Stockroom?

Todo comenzó con Novos Cinemas de Pontevedra. Cada año abren el evento con la proyección de 10 cortos de 10 estudiantes de la UVigo. Acudí a un taller de cine tutorizado por Eloy Enciso y todos nosotros tuvimos que crear un corto en dos meses. En el mismo tiempo, después de finalizar la carrera de Bellas Artes, estuve como becaria de Galeuropa trabajando en un museo en Londres. Llegué la ciudad con mi cámara de mano y con una actitud muy receptiva. Tanto, que acabé grabando en mi lugar de trabajo. Stockroom es un resumen de mi primera experiencia allí, una reacción a un nuevo lugar. Todo lo que se ve es el mi día a día en Londres y supongo que tenía la necesidad de mostrarlo en el festival.

Tienes una gran destreza para filmar lo cotidiana: el descanso de comer, revisar la nómina, una conversación telefónica para buscar piso… ¿Cuánto material tenías antes de empezar el proceso de montaje? ¿Cuál fue tu criterio para escoger una u otra escena?

Grabo escenas de mi vida de forma casual. Tengo muchos vídeos de los diferentes lugares en los que vivo. Stockroom es el primer montaje que hago con este tipo de material. Fue una manera de darle forma y ordenar lo que estaba viviendo. Me sirvió para entender mi entorno.

En un principio tuve más en cuenta la forma que la idea. Pensaba en cineastas como Robert Bresson, quien también me ayudó a comprender la pintura. Hace mucho hincapié en la presencia rotunda de elipses, y como estas vinculan una escena con otra sin necesidad de explicaciones. Me gustó jugar con este recurso durante el proceso, y me permitió hablar de temas como el olvido, lo latente o lo que no se puede ver. Creo que las ideas más ocultas son las más importantes.

El proceso experimental fue clave para conseguir un efecto analógico siendo todo digital. Considero el trato de las imágenes y del son un trabajo artesano y doméstico, por eso salió una pieza tan intimista. Las escenas del almacén vinieron después, y al vincularlas con las de los exteriores a película se convirtió en algo más social. Me decanté por aquellas que son banales pero que representan muy bien lo cotidiano en Londres.

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A la hora de pensar la pieza, ¿había alguna imagen, texto o idea que te acompañara en el proceso de filmar, o fue el propio proceso de filmar lo que fue creando la película?

Los cortos en el taller con Eloy Enciso debían tener el río Lérez como nexo común. Este fue el reto y punto de partida desde Londres. Le di muchas vueltas mientras filmaba. ¿Qué significa el río Lérez para mí? Al final se convirtió en una excusa para hablar de los cambios, del pasado y de la memoria. El río es el lugar que abandono y que permanece por muy lejos que viaje. Esto fue lo único que me acompañó en el proceso, por lo demás la película fue creándose por sí sola. No tenía ni idea del resultado final. Me gusta mucho trabajar así.

Filmas en una ciudad como Londres, pero casi toda la película transcurre en interiores. ¿Qué importancia tiene para ti el espacio en esta película?

En Bellas Artes aprendí a trabajar con contrastes. Esta dualidad del espacio interior-exterior es muy importante en Stockroom. Las escenas del almacén resumen muy bien lo que ocurre fuera. Muchos objetos, cajas, humedad, multiculturalidad… Las conversaciones y situaciones que se dan en el almacén son parte de las preocupaciones reales que se viven fuera, en el exterior. Pienso que todo ese caos de la gran ciudad se refleja bastante bien en el pequeño espacio.

El hilo conductor es esa conversación desde la emigración. ¿Por qué optas por la ausencia de voz?

La razón por la que decido prescindir de voz en la conversación telefónica fue parte del proceso experimental y de ese juego de contrastes del que hablaba antes. Me sirvió para recrear dos espacios (el real y el mental) y darle más rotundidad al juego interior-exterior.

El texto parte de una conversación real. En un principio se escuchaba mi voz, pero no me gusta aparecer de una forma muy explícita en lo que hago. Me pareció más sutil al eliminarla, más enigmático. Además, valoro los momentos de silencio, especialmente con mis amigos.

Tradicionalmente en las películas desde la emigración, la conversación es hija/o-madre/padre; sin embargo, en tu película es una conversación entre amigas.

Al ser una conversación informal me permitió hablar de temas más íntimos, especialmente hacia el final. Podría ser también una madre, pero a lo que le di más importancia fue a la confianza entre personajes. Esta conversación es un momento de descanso, de abrirme con alguien a quién quiero después de vivir las dificultades de la ciudad. Puede que refleje un cambio entre generaciones. Pienso que hoy en día, por lo menos desde mi experiencia con amigos y familia, se habla más del estado emocional, sobre todo en situaciones extremas. Mostrar algo íntimo y real a un público es muy necesario.

Es inevitable conectar Stockroom con Vikingland (Xurxo Chirro, 2011). Dos películas que hablan desde la emigración con la cámara en la mano. ¿Cuáles son tus referencias a la hora de abordar el film?

La forma de Bresson, Tartovsky y Akerman de hacer cine me instruyó mucho. Todo lo que aprendí de ellos lo puedo apreciar en el film. Pero la mayor influencia es el arte plástico, la pintura. En Stockroom hay un interés por la textura, la materia, el error, el movimiento corporal, los monocromos, las sobreexposiciones… El informalismo de Tàpies o el carácter primitivo de artistas del Art Brut me enseñaron a proyectar esta autenticidad y a hablar de orígenes.

En la carrera me especialicé en esta disciplina y mi trabajo de fin de grado ‘Pintura Cubrinte’ precedió la Stockroom. Son una serie de intervenciones pictóricas sobre archivos relacionados con los medios de comunicación (periódicos, carteles de cine y atlas geográficos) por lo que también tiene un carácter documental. La pintura actúa como grandes elipses que ocultan algunos elementos y dejan ver otros, creando nuevos relatos. Entendí el montaje de Stockroom al igual que la de ‘Pintura Cubrinte’. Hacer cine es como pintar un cuadro.

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